Archiv rubriky: Zážitky a propadáky měsíce

Základem pro únorová „nej“ zůstává festival Opera 2020. Na tomto bienále se postupně prezentovala s výjimkou ústeckého operního souboru všechna stálá operní divadla, slovenská divadla z Košic a Banské Bystrice a plejáda studiových. Ze stálých českých divadel v únoru na festivalu vystoupilo Národní divadlo Brno s Příhodami lišky Bystroušky Leoše Janáčka a Jihočeského divadlo s Verdiho Traviatou. Ze slovenských divadel do února spadala Státní opera Banská Bystrica s Ponchielliho operou La Gioconda. Ze studiových souborů do únorové části festivalu patřil Ensemble Damian s Ariadnou Víta Zouhara a Tomáše Hanzlíka, kteří k Monteverdiho fragmentu dokomponovali další části libreta Ottavia Rinucciniho, dále uskupení Run OpeRun s Poulenkovým Lidským hlasem, Ensemble Opera Diversa s operou libretistky Olgy Sommerové a skladatelky Lenky Noty Jsem kněžna bláznů, Opera Povera předvedla Love Songs Any Sokolović, Opera Studio Praha se představila Časopletem Lukáše Sommera a s Hrou o Malinu téhož autora vystoupil soubor Hausopera.

Na únor naše operní soubory také připravily řadu premiér. V chronologickém pořadí nejprve Jihočeské divadlo uvedlo Verdiho Nabucca, pak Janáčkova opera novinku libretisty Davida Radoka a skladatele Marka Ivanoviće Monument, Národní divadlo moravskoslezské Salieriho Školu žárlivých a nakonec Slezské divadlo Mozartovu Figarovu svatbu.

Zážitek s Ariadnou

V barokním refektáři/jídelně pražského dominikánského kláštera „naservíroval“ olomoucký Ensemble Damian festivalu Opera 2020 opravdovou „pochoutku“ – operu L´Arianna, kterou na libreto Ottavia Rinucciniho zhudebnili Claudio Monteverdi, Vít Zouhar a Tomáš Hanzlík. Světským „strávníkům“ chutnalo tak, že požadovali přidat – a přídavku se jim dostalo, což u operních představení není právě obvyklé. A diváci se souboru odměnili tím, že mu ve festivalové anketě přiřkli tolik nadšených hlasů, že právě Ariadna získala diváckou cenu za inscenaci.

Ensemble Damian se zaměřuje na autentickou interpretaci barokní a soudobé hudby. Duší souboru a jeho uměleckým vedoucím je muzikolog, skladatel a pedagog Tomáš Hanzlík. Od roku 1995 se mu soubor podařilo nejen etablovat mezi nejkvalitnějšími soubory staré hudby, ale vybudovat v Olomouci při Katedře hudební výchovy UP širší zázemí nejen pro studium, ale i provozování hudby – a uvést v život pořádání Olomouckých barokních slavností, jejichž představení jsou zasazena do repliky barokního divadla Theatrum Schrattenbach.

Projekt novodobé adaptace Monteverdiho Ariadny je pozoruhodný příběh. Poprvé byla uvedena roku 1608 v Mantově v rámci oslav sňatku Franceska Gonzagy s Margheritou Savojskou – a bylo to velkolepé představení, kterého se prý účastnilo na šest tisíc diváků. Monteverdi, tehdy ve službách mantovského vévody, Ariadnu zhudebnil na libreto Ottavia Rinucciniho. Už libreto zaujme nebývalou literární kvalitou – Rinuccini, dvorní básník medicejského dvora ve Florencii, byl ve své době vlastně prvním operním libretistou (je autorem libreta k prvnímu hudebnímu dílu, které dnes označujeme jako opera – Dafné Jacopa Periho z roku 1598). Dosud se však z Ariadny podařilo objevit jen libreto a část partitury 4. dějství, včetně slavného lamenta titulní hrdinky.

Na projektu znovuoživení Ariadny spolupracovali skladatelé Vít Zouhar a Tomáš Hanzlík. Po pečlivém studiu tvorby Monteverdiho a jeho současníků se v jeho duchu pokusili o vlastní volnou rekonstrukci opery. Jejich hudba není nápodobou Mistra, ale jeho aktualizací, zasazující dochovaný fragment do nových vztahů vývoje hudby/opery. Světová premiéra této adaptace Ariadny se uskutečnila v Lipníku nad Bečvou v roce 2018 a stala se také součástí Olomouckých barokních slavností ve dvoraně bývalého Jezuitského konviktu, nyní Uměleckém centru Univerzity Palackého. Festivalovému představení (a diváckému zážitku) v refektáři dominikánského kláštera dodalo autentické barokní prostředí další obohacení.

Damiáni si vystačili s improvizovaným pódiem bez dekorací a projekčním plátnem, na které byly promítány titulky a fotografie stovek antických výtvarných detailů k částem Zouharovým a Hanzlíkovým, zatímco k Monteverdiho Lamentu detaily současného výtvarného umění. Před pódiem seděli tři muzikanti: Marek Kubát s theorbou, Martin Smutný u varhanního pozitivu a Jakub Michl s violou da gamba. Pro nástupy využívala pětice účinkujících uličky mezi sedadly plně zaplněného refektáře, které sloužily i pro herecké akce. Všichni ve stylizovaných barokních kostýmech, proměňujících se podle role, kterou právě zastávali, a s odkazy na „rodnou“ komedii dell´arte. Tomáš Hanzlík též jako režisér především poskytl a otevřel prostor pro Ariadnin příběh, jak ho zažívají dnešní mladí umělci, stmelení společně vnímanou a vstřebanou poetikou souboru Ensemble Damian. To vše s humorným nadhledem, občas dnes už poněkud zprofanovaným, když si například bohové z nanebevstoupení Ariadny po boku Bakchuse pořizují selfíčka.

Inscenace působila nebývale celistvě a na synergickém efektu se podíleli všichni. Temporytmus a základní nálady inscenace vycházely od Martina Smutného a jeho varhanního pozitivu. Díky sopranistce Kristýně Vylíčilové ožil příběh mladé ženy, která stejně vášnivě propadá lásce i poryvům zoufalství, když ji milovaný Theseus zrádně opustil. Z jejího zpěvu i hereckého výrazu intenzivně vyzařovala nejen autenticita Monteverdiho Lamenta, ale i hluboká osobní zaangažovanost v Hanzlíkově a Zouharově stylu barokního minimalismu v zacyklené repetitivnosti a proměnlivosti metra. Vedle Kristýny Vylíčilové se

nejen svým pěveckým, ale i komickým talentem uplatnila Dora Rubart-Pavlíková v dvojroli Venuše a Dorilly. Zdvojené role zastávali s výjimkou Ariadny všichni a přineslo to další zajímavé téma k úvahám: tak třeba bohyně Venuše úkoluje svého syna Amora, aby Ariadně, opuštěné Théseem (na příkaz zase jiné božské kanceláře) přihrál za nového partnera Bakchuse a způsobil, aby se do něj zamilovala. Amor (kontratenorista Martin Ptáček) mámin příkaz rád vyplní – aby pak sám hrál roli i Bakchuse a jeho máma zase v roli Dorilly zoufalou Ariadnu utěšuje. Podobně dráždivé je zdvojení role Apollona (tenorista Filip Dámec), který jako bůh slunce v prologu informuje publikum, že se bude dávat nové zpracování příběhu o opuštěné dceři krále Mínoa – aby si pak  sám roli Thésea zahrál. Zajímavě z tohoto hlediska je pojata i svým způsobem klíčová role rádce (basista Jiří Poláček), který Thésea přesvědčí, že je čas Ariadnu zanechat osudu a věnovat se své „politické“ kariéře (která – už mimo tuto operu – neskončí nijak slavně a jeho cesta je nadále lemována mrtvolami lidí a monster). Když si tento rádce, nyní v roli druhého rybáře, vyměňuje své spletité sítě (intrik) s prvním rybářem, kterého hraje Amor, je z toho jedna z nejvtipnějších scén opery. A závěrečné veselí oslav svatby nově zamilovaných Ariadny a Bakcha pak končí hudebně rozjíveným až pop-rockováním.

Damiánům se Ariadnou podařilo na publikum přenést nejen svou naději v budoucnost žánru opery, ale i jako důkazem doložit, že často nanicovaté tápání soudobých operních tvůrců při hledání hudebního tvaru, výrazu a témat současnosti, je možné nasměrovat a opřít o pevné základy hudby mistrů minulosti.

Propadák se Školou žárlivých

Hlavně slavný Formanův film Amadeus vtiskl Salierimu podobu závistivce, který žárlí na Mozartův talent. Jeho opera Škola žárlivých, kterou v hudebním nastudování Adama Sedlického a v režii Gabriely Petrákové uvedli v Ostravě, přesvědčila, že Antonio Salieri (1750–1825) byl zdatný skladatel – v době, která přála virtuózním partům a adorovala jejich brilantní interprety.

Škola žárlivých patří k Salieriho nejslavnějším operám, premiéru měla v Benátkách roku 1778. (Pro časový kontext – Mozart psal své vrcholné opery až v 80. letech.) Je to typická buffa se třemi páry, do jejichž milostných pletek se zapojí poručík, jakýsi „soft“ Don Alfonso z Mozartovy opery Così fan tutte. Rozhádaným dvojicím poradí, jak vyvoláním žárlivosti získají opět pozornost svých drahých poloviček. Jak se na komickou operu patří, kolotoč podezírání a hádek vede k usmíření a chvále manželství.

Ostravské nastudování Školy žárlivých bylo novodobou českou premiérou; provedení v Salieriho časech je u nás doloženo v Praze v roce 1783 Bondiniho italskou operní společností v divadle v Thunovském paláci. Ostravští inscenátoři vyšli z vídeňské verze, kterou zejména v recitativech vykrátili. Nebyly to ovšem škrty, kvůli kterým divák ztrácel v zašmodrchaném ději orientaci. Ostravští se rozhodli ponechat operu v italském originálu – s českými titulky. Jenže u konverzační komedie s pádícím textem plným vzájemného špičkování titulky nefungují. Jsem přesvědčená, že dobrý český překlad by prospěl, nejen divákům, ale i sólistům. A v Ostravě mají osvědčeného překladatele operních libret v písničkáři Jaromíru Nohavicovi.

S průběhem inscenace se ale ukazovalo, že nastudování by prospěli další škrty i hudebních čísel. Chatrný děj založený na vzájemných slovních potyčkách se brzy začal převalovat odnikud nikam. A to, co vyvolávalo nadšení tehdejšího publika, virtuózní výkony sólistů, se kymácely jak na houpačce. Při premiéře sice zejména Tereza Maličkayová, Tadeáš Hoza, Zuzana Jeřábková, Anna Nitrová i Martin Gurbaĺ v některých áriích zazářili, ale zpívali jich tolik, že ne všechny měli dostatečně zažité tak, aby při nich uplatnili ještě i komický nadhled. Tenor Martina Gyimesiho byl pro roli hraběte Bandiera poněkud těžkopádný. A Filip Kasztura, ještě student Fakulty umění Ostravské univerzity, není na roli poručíka, který má rozhádané páry ovládat, ještě dostatečně připravený.

Inscenace totiž vznikla v rámci projektu Operní akademie Ostrava, který dává vybraným studentům příležitost zapojit se do inscenací Národního divadla moravskoslezského a školní výuku obohatit praxí. Ta je bezesporu užitečná, jen si nejsem vůbec jistá, zda zrovna tato Salieriho opera s virtuózními party v takovém rozsahu je vhodný titul pro takovou spolupráci s mladými adepty zpěvu – samozřejmě jinak vítanou, když studenti dostanou příležitost pracovat v podmínkách profesionálního divadla. Handicapem bylo i hudební nastudování. Dirigent Adam Sedlický operu nastudoval s orchestrem v komornějším obsazení a podcenil, jak náročné je dosáhnout potřebné hudební svěžesti, lehkosti a brilance. A partitura obsahuje také mnoho ansámblů, ve kterých zejména v rychlých tempech haprovala souhra.

Švih Salieriho buffě nedodala ani režie. Gabriela Petráková jako šéfka ostravského operetního a muzikálového souboru má zkušenosti hlavně s těmito žánry. Jenže do Salieriho komedie je přenést nedokázala. A nastudování jí dozajista neulehčil fakt, že zapojení studentů vedlo k tomu, že některé role jsou obsazené až ve čtyřech alternacích. Jednoduchá scéna Davida Baziky s moduly schodů a zástěn se přes jejich snadnou pohyblivost brzy okoukala, historizující kostýmy Marty Rozkopfové sice zejména štíhlým dámám velmi slušely, ale vůbec nepomáhaly orientovat se v ději založeném i na odlišnosti stavovské příslušnosti – manželka obchodníka s obilím měla výpravnější šaty než hraběnka. Podobně jako v hudebním nastudování, inscenovat komedii typu Salieriho buffy je zatraceně těžké. Aby fungovala, musela by hýřit nápady, přesně načasovanými hereckými akcemi a pointami. To nemohla nahradit čtveřice tanečníků, jakýchsi kupidů ve zlatých přiléhavých trikotech, ať už metaly salta nebo se jen tak neustále hemžily po jevišti mezi nevýrazně aranžovanými akcemi sólistů.

Inscenace Školy žárlivých naznačila, že má smysl tuto Salieriho operu připomínat. Nicméně jinak, než se o to pokusili v Národním divadle moravskoslezském.

Základ pro lednová „nej“ tvoří kromě dvou operních premiér – Pucciniho Turandot v Národním divadle a Bizetovy Carmen v Divadle J. K. Tyla v Plzni – festival OPERA 2020. Na tomto bienále, na kterém postupně vystoupí s výjimkou ústeckého operního souboru všechna stálá operní divadla a plejáda studiových, se v lednu prezentovala ostravská opera Janáčkovým Osudem, liberecké divadlo aktovkami Sergeje Rachmaninova Francesca da Rimini a Lakomý rytíř, olomoucký soubor Mozartovou operou Così fan tutte, Slezské divadlo v Opavě Weberovým Čarostřelcem a plzeňská opera Broučky Jana Jiráska. Lednový festivalový blok uzavřela obnovená inscenace Beethovenova Fidelia přenesená ze Stavovského divadla na nově zrekonstruované pódium Státní opery. Slavnostní galavečer při této příležitosti tvoří databázi koncertů, kterou v lednu rozhojnilo ještě vystoupení Adama Plachetky a jeho hostů v O² aréně s názvem Bez mantinelů a narozeninová gratulace Mozartovi ve Stavovském divadle.

Zážitek s opavským Čarostřelcem

Opavské divadlo se rozhodlo přivézt na festival ve Weberově Čarostřelci v režii Lubora Cukra inscenaci, která po premiéře na konci června 2019 vyvolala kritiku ředitele Slezského divadla Ilji Racka a také kvůli poklesu návštěvnosti operních představení vedla k Cukrově rezignaci na pozici šéfa operního souboru. Přitom jde o inscenaci, která je promyšleným a podnětným pokusem o výklad tohoto základního díla raného operního romantismu a v pomyslné „kategorii“ režijních adaptací patří u nás k těm vydařenějším.

Režisér Lubor Cukr nepojal příběh mysliveckého mládence Maxe, který upadne do moci černého myslivce, aby získal milovanou dceru polesného Agátu i jeho úřad, jako strašidelnou pohádku. Pokusil se na Weberova Čarostřelce aplikovat svou představu o psychoanalytické metodě Sigmunda Freuda a o dopadech traumat z dětství, která mohou být důsledkem pohlavního zneužívání dítěte rodinným příslušníkem. Vyšel z předpokladu, že podle Freuda „člověk bývá zřídka dobrý nebo zlý celkově“, ale za jistých podmínek je dobrý a jindy zlý.

Během předehry je na oponu promítán film z jeho němé éry včetně poškrábaných okének a roztřesených záběrů, kdy se divákova pozornost nutně koncentruje k jeho ději, přičemž hudba se dostává do podřízené role podkresu. Je to škoda, protože hudební nastudování Vojtěcha Spurného bylo rozhodně inspirativní. Ve svém pojetí se Spurný držel, jak je pro něj typické, podrobného studia originální partitury, metronomických údajů zaznamenaných dirigentem Friedrichem Wilhelmem Jahnsem, který byl přítomen nastudováním Čarostřelce samotným Weberem, a dobové interpretační praxe s malým obsazením orchestru. V jeho pojetí zněl Čarostřelec nikoli jako předchůdce Wagnerových hudebních dramat, ale komorněji, ve výrazu transparentněji, takže kontrasty švitořivé Aničky, Kašparových triumfů pomsty, Maxova zoufalství nebo démonického děsu při odlévání kulí dodaly provedení dramatickou proměnlivost a napětí. Při festivalovém představení se sice lesní rohy nevyvarovaly selhání, takže utrpěla četná místa s jejich sóly mysliveckého vytrubování, a smyčcová sekce bez „pomoci“ vibrata občas neměla stmelený zvuk, jak jsme u většího obsazení a romantického pojetí zvyklí, ale celkově bylo Spurného pojetí přesvědčivé. A za skvělý nápad lze v podmínkách opavského divadla při uvádění Čarostřelce v německém originále považovat řešení, kdy prózu nerecitují sólisté, ale zní z reproduktorů sugestivně namluvená ve skvělé němčině jako „vnitřní“ hlasy jednotlivých postav.

Film se vskutku ukázal k pochopení režijního pojetí klíčem, bez něhož mohl být divák při dalším vývoji inscenace ztracený. Z němého filmu se dalo usuzovat, že patrně došlo k sexuálnímu zneužití malé Agátky vilným otcem, který pak od ní v její dospělosti odhání nápadníky. Když se jí to nelíbí a začne se zajímat i o jiné muže, dovleče ji do ordinace psychiatra. Z milujícího otce Kuna se tak stává incestní deviant a ďábelský Samiel, jak ho přesvědčivě pojal Zdeněk Kapl, a z Weberova moudrého Poustevníka přímo doktor Freud.  Josef Kovačič zaslouží velké uznání – nejenže korunoval závěr opery svým sonorním basem, ale „uhrál“ jinak němou roli dr. Freuda věrohodně v jasně čitelných situacích (u Webera se Poustevník zjeví jako „deus ex machina“ až na konci). Ostatně ve Freudově  dřevem obložené pracovně s rozložitým pracovním stolem, na kterém leží lidská lebka, a nezbytnou pohovkou se celá opera odehrává. Z horního ochozu psychoanalytikovu léčbu, kdy se Agáta při hypnoterapii i elektroléčbě snaží vymanit ze svého traumatu zneužívání otcem, sleduje a komentuje přizvané konzilium.

Aby režisér Cukr vyjádřil, že v každém jsou přítomny předpoklady pro „dobré i zlé“, rozhodl se postavy Agáty a Aničky propojit a stejně tak postavu Maxe a Kašpara – i díky stejným kostýmům a často zrcadlovým pohybům vystupují jako svá alter ega. A k tomu přidal duše Maxe a Agáty v podobě dětí s maskami orla a holubice, které procházejí celou operou. Je až překvapivé, jak Cukrovi tato koncepce vychází, i když mu pro závěrečné rozuzlení přece jen trochu „chybějí“ od Webera texty a noty. Lékařské kapacity jsou spokojené s výsledkem léčby, Cukrovo vyústění ale pro Maxe a Agátu nekončí „měšťansky“ dobrým koncem, jakkoli s ročním odkladem sňatku. Při svatební písni družiček Agáta před sebou vidí rekapitulaci svého zneužívání od malé holčičky po slečnu a naději na šťastný život s Maxem opět zastíní nepřekonané bolestné trauma.

Jak režisérovi Luborovi Cukrovi, tak dirigentovi Vojtěchovi Spurnémuse podařilo sólisty i sbor o tomto svém pojetí přesvědčit. Jedině s výjimkou hlasově nepříliš jistého tenoristy Jana Ondráčka podali ostatní pozoruhodné komplexní pěvecko-herecké výkony, ať už Barbora Řeřichová jako traumatizovaná Agáta, Jiří Přibyl jako zrádný Kašpar, který upsal duši ďáblu, Lucie Kaňková coby rozverná Anička nebo Lukáš Zeman jako elegantní Otokar.

Pro mě jak hudební nastudování, tak režie tohoto opavského Čarostřelce fungovaly – po zkušenostech z německých inscenací (například letošní Tannhäuser jako road movie klauna a anarchistky v Bayreuthu), ale i například z operních nastudování na festivalu v Aix-en-Provence (Così fan tutte v africké Eritrei) nebo v případě Čarostřelce ze švýcarského operního velkofilmu v režii Jense Neuberta, který zatěžkal romantický morytát složitými filozoficko-historickými sociologickými výklady o „ztracené generaci“ mladých Němců v době třicetileté války. Opavský Čarostřelec v této Weberově romantické „pohádce“ rozkrýval nové vrstvy, aniž opera a její vyznění byly tematicky „přeformátované“, jak bývá v dnešním režisérismu téměř povinným pravidlem. Stala se podnětným a promyšleným příspěvkem do diskuse, jak klasické tituly inscenovat dnes.

Propadák s Mozartovými narozeninami

Připomenout Mozartovy narozeniny 27. ledna koncertem v jediném dochovaném divadle, kde Mozart dirigoval, je určitě dobrý nápad. Ve Stavovském divadle už má jedenáctiletou tradici. Je však otázka, jak takovou oslavu pojmout. Tentokrát Národní divadlo avizovalo, že zve publikum přímo k Mozartovým domů.

Narozeniny to byly letos 264. a program koncertu s podtitulem aneb u Mozartů jako doma byl sestaven tak, aby navodil pocit muzicírování v kruhu rodiny a přátel, dokonce bujarého, jak avizoval plakát s fotografií polonahého mladíka s rozcuchanou parukou, vyspávajícího  na stolku v Mozartově salónku – zda z kocoviny nebo tvůrčí krize si každý mohl dosadit dle svého naturelu. Až do přestávky ale přetrvávalo rozpačité uvažování, na jaké oslavě vlastně jsme, protože Stavovské divadlo s tradičním rozmístěním účinkujících na jevišti a posluchačů v hledišti mělo k atmosféře „domácího koncertu“ (i z 5. řady) daleko. Zvolený koncept a jeho dramaturgie se tak míjely jak s daným prostorem, tak se „sexy“ vizuálem ke koncertu.

Večírek se „rozjížděl“ dost pomalu a dlouho ani nebylo jasné, jestli už začal. Sólisté Národního divadla – sopranistka Marie Fajtová, mezzosopranistka Michaela Zajmi, tenorista Jaroslav Březina a barytonista Jiří Brückler zpívali sice hezky, dohromady i každý zvlášť, ale jakoby se čísla pro hosty, natož pro oslavence, teprve připravovala a ještě se, urputně, zkoušelo z not. Ať už měla být oslava pojatá jako radost z neformálního muzicírování nebo jako brilantní předvedení pěveckého a hráčského mistrovství, zůstalo u nevýrazně odzpívaných skladeb. Přitom zejména zahajovací tercet Das Bandel / Stužka pro soprán, tenor a bas s doprovodem smyčcového kvinteta skýtal spoustu příležitostí pro rozehrání rozverné hříčky o tom, jak Wolfgang a Constanze a jejich přítel Jacquin hledají ztracenou stužku a laškují ve vídeňském dialektu. Nokturno Mi lagnerò tacendo / Budu mlčky hořekovat pro soprán, mezzosoprán, baryton přineslo alespoň zvukové oživení spíše díky obsazení se dvěma klarinety a basetovým rohem, byť se toto komorní uskupení nevyvarovalo nepřesností v souhře.

V programovém bloku sólistů se jen vzdáleně v interpretaci Jaroslava Březiny dalo odtušit bohatství, pestrost a kontrasty výrazu, které Mozart vložil do písní Der Frühling / Jaro s božským chvalozpěvem a díky za probouzející se přírodu a  An Chloe / Mé Chloe s gradací milostného opojení. Ani Miachela Zajmi plně nevystihla dramatický charakter písně zhrzené milenky Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Libhabers verbrannte / Když Luisa páliladopisy svého nevěrného milence, komickou nadsázku ovšem využila v písni Die Alte / Babka s parodií přísné moralistky, které není nic recht a je směšná vychvalováním starých pořádků. Marie Fajtová v písní Sei du mein Trost / Buď mou útěchou vyjádřila jen povrchně nostalgii smutku jako útěchy v samotě. Ani Jiří Brückler svým barevným barytonem neprodchnul píseň Abenfempfindung an Laura / Večerní vzpomínka na Lauru hloubkou meditace v předtuše smrti uzavírající poutnickou cestu životem.

Instrumentální části koncertu vyzněly lépe: muzikantskou jiskru divertimenta měl Nannerl-Septett a v Gran Partitě se sekce hráčů dechových nástrojů Orchestru Opery Národního divadla mohla pod taktovkou Jaroslava Kyzlinka blýsknout brilantní hrou. Ovšem s drobnou poznámkou k aranžmá – bylo by dobré před produkcí zkontrolovat, co vlastně uvidí diváci z prvních řad přízemí kromě masivních pultů před hráči na pódiu. Tentokrát byla vedle dolní části dlouhé večerní róby dam k vidění (oděná) mužská těla jen od pasu dolů a hráči pochopitelně neseděli způsobně s koleny u sebe.

Mozartovy narozeniny slaví Opera ND od roku 2009 a charakter oslav se za tu dobu proměňoval. Předloni mohli na narozeninovém koncertě Mozartovi „popřát“ se sympatickým entusiasmem laureáti Mezinárodní pěvecké soutěže Antonína Dvořáka a pro Veroniku Holbovou, Lucii Kaňkovou, Romana Hozu a Jana Hnyka byl tento koncert příležitostí se předvést na počátku jejich kariéry. Loni se z oslavy narozenin stal spíš VIP-večírek, protože byla svěřena Plácido Domingovi, jakkoli nepatří k žádným mozartovským specialistům. A Domingo zastínil oslavence tím, že koncert pojal jako propagací dalšího ročníku své pěvecké soutěže Operalia, pro kterou využívá různá města, pro 27. ročník Prahu.

Letošní oslava měla k nespoutanému večírku à la Formanův Amadeus daleko a after party onen mladík na plakátu, vyspávající se z ní v Mozartově salónku, nejspíš zažil jindy a jinde.  Jistě, má smysl Mozartovy narozeniny si připomenout a těžko najít vhodnější místo, než Stavovské divadlo. Ty letošní narozeniny nebyly „kulaté“ a Národní divadlo snad najde „recept“ na ten správný narozeninový „dort“.

Prosinec byl bohatý na premiéry našich stálých operních souborů: Národní divadlo moravskoslezské v Ostravě nastudovalo Verdiho Maškarní ples, Moravské divadlo Olomouc Bizetovy Lovce perel, Slezské divadlo v Opavě Verdiho Traviatu a Divadlo F. X. Šaldy v Liberci Janáčkovy Příhody lišky Bystroušky.

Z mnoha prosincových vokálních koncertů jsem zvládla jen Collegium Vocale 1704 v kapli Italského kulturního institutu s výběrem z Monteverdiho sbírky Selva morale e spitiruale a koncert obou Collegií 1704 s Händelovým Mesiášem.

Zážitek s rozjásaným Mesiášem

Collegium 1704 a Collegium Vocale 1704 pod vedením svého zakladatele a dirigenta Václava Lukse má oratorium Georga Friedricha Händela Mesiáš na repertoáru už mnoho let. Z jejich čtvrtého provedení Mesiáše v rámci koncertního cyklu Collegia 1704 v Rudolfinu v březnu 2018 vzniklo CD, které je první českou kompletní nahrávkou tohoto základního díla barokního repertoáru.

Václav Luks volí verzi, kterou vydal Bärenreiter. Držel se trendu interpretační tradice tohoto souboru v komorním obsazení s 20členným sborem, čtveřicí sólistů, z nichž altový part zpívá kontratenorista (ačkoli v Dublinu v roce 1742 a potom i v Londýně ženské party zpívaly sólistky), a orchestrem, jehož smyčcovou sekci s varhanami a theorbou doplňovaly dva hoboje, fagot, dvě trubky a tympány.

Luks má s uváděním velkých barokních církevních kompozic v takto komorním obsazení velké zkušenosti. Jeho nastudování Mesiáše je integrální součástí jeho interpretačního přístupu, v němž se mu díky mimořádné muzikantské energii daří propojovat aplikaci dobové praxe se zkušenostmi dnešních posluchačů. Podobně jako v případě nahrávky Collegia 1704 s Bachovou velkou Mší h moll, která navazuje na sérii nahrávek Zelenkových mší a patří i v mezinárodním kontextu k mimořádně zajímavým, se Václav Luks s oporou v historických pramenech distancuje od romantizujícího pojetí. Nejen tím, že soubor hraje na repliky historických hudebních nástrojů. Hned na první poslech je patrné, že volí ono menší komorní obsazení v orchestru s houslemi po pěti hráčích, čtyřmi violami, třemi violoncelly, dvěma kontrabasy. A Luks se celkově přiklání k rychlejším tempům. Tím ale není řečeno, že by snad bylo menší i rozpětí výrazu. Právě naopak – komornější zvuk otevírá Luksovi možnost pracovat s výrazem ve větším detailu a rozvrhnout strukturu celku tak, aby vyzněly zřetelněji kontrasty, včetně dynamických. Klidnější fráze pod legatem měly napětí vedle brilantních staccat v prestu, dramatická hudba Kristova mučení a šklebícího se davu kontrastovala s klidem pastýřů a vzdechy nad Ježíšovou bolestí. Hluboká temnota a šerost smrti vyústila ve světlo a jásavou oslavu Boží se zářivým zvukem trubek.

Při letošním provedení se do Prahy kromě sopranistky (na nahrávce Giulia Semenzato) vrátili sólisté z nahrávky. Kontratenorista Benno Schachtner nejenže svůj hlas ovládá technicky zcela suverénně včetně intonačně náročných skoků a koloratur, ale dokáže obohatit svou interpretaci o oduševnělý výraz i rozpětí dynamiky, které sólistům v tomto specifickém hlasovém oboru většinou chybějí. Bouřlivou dramatičností a brilantními basovými koloraturami upoutal také Krešmir Stražanac a polský tenorista Krystian Adam, kterého s Collegiem 1704 známe z Myslivečkovy Olympiády nebo Bachovy Mše h moll, potvrdil kultivovanost a emocionální naléhavost svého přístupu, uplatnil nádherné messa di voce i bravurní koloratury. Bylo zřejmé, že ti všichni mají party Mesiáše zažité, dokázali se odpoutávat od not a svůj pěvecký výkon podpořili i navozením bezprostředního kontaktu s publikem. To platilo i pro sbor, který vedle zářivě rozjásaných holdů v pianissimu vytvořil napětí (Since by man came death). Nejméně výrazně se ze sólistů při svém prvním vystoupení s Collegiem 1704 projevila sopranistka Johanna Winkel s barevně nevýrazným hlasem a matnějším výrazem.

Uvádění Händelova Mesiáše v pojetí Collegií 1704 v Rudolfinu s různými sestavami sólistů mívalo v minulosti i výkyvy. Například v roce 2016 se „kouzlo“ kvůli ne zcela zaoblenému zvuku sboru a méně výrazným výkonům sólistů nedostavilo.  Síla Händelovy hudby, která sálala z pódia tentokrát, navodila u posluchačů až jakýsi transový stav, ve kterém duchovní poselství Händelova Mesiáše, ještě umocněné předvánočním časem, zaznělo opět s mimořádnou intenzitou a muzikantským elánem.

Propadák s Lovci perel

Důvodem, který „stáhl“ v Olomouci Bizetovy Lovce perel do propadáků, byla režie Dominika Beneše. Přitom do značné míry oprávnění pro zařazení této opery, která i přes vzestup zájmu v posledních letech pokulhává za hitem Carmen, do repertoáru Moravského divadla bylo obsazení. Barbara Sabella, coby kněžka, sice nevládne sopránem, který by měl lahodnost i sílu fatálně okouzlit oba lovce a odhánět od vesnice démony hlubokých vod a duchy bouře, ale se svým útlejším hlasem hospodařila promyšleně, takže její velké árie se slibem čistoty i milostnou touhou po Nadirovi zapůsobily. Větší dramatický potenciál jí chyběl v závěru, kdy čelí výbuchům žárlivosti Zurgy. To byla naopak pro Martina Štolbu chvíle, kdy rozvinul svůj baryton do bouřlivé intenzity. Jinak ale jako vůdce cejlonských domorodců kontrasty přátelské oddanosti a autoritativní nadřazenosti spíše jen naznačoval. Ovšem Daniel Matoušek má jako lovec Nadir přesně ten vysoko posazený tenor, pro francouzské opery typický. Vedle Petra Nekorance a Ondřeje Koplíka se zde objevil další velký talent v tomto úzkoprofilovém tenorovém oboru. Basovou roli přísného velekněze Nurabada zvládal Jiří Přibyl po pěvecké stránce suverénně, ale režie tohoto fanatického strážce víry zredukovala do křečovité strnulosti.

Dobrý základ olomoucké inscenaci dal svým hudebním nastudováním Petr Šumník. Respektoval, že nemá sólisty s objemnými hlasy a držel orchestr v takové hladině dynamiky, aby pěvecké hlasy nejenže nezanikaly, ale vynikly. I v tomto rámci dokázal odstínit detaily barvitě instrumentované partitury a navodit exotickou atmosféru a sladkobolnou melancholii. To zcela postrádala režie Dominika Beneše.

Během předehry se sice před oponou obřadně omývá vodou z mís čtveřice domorodců, ale když se otevře opona, zapomeňte na atmosféru dávného Cejlonu, na typický symbol Srí Lanky s obrazem rybářů sedících na kůlech nad mořskou hladinou v zapadajícím slunci nebo posvátnou skálu. Do očí doslova udeří jakási obří futuristická konstrukce mnohoúhelníku z plexiskla, vedle níž maketa oplachtěné bárky, kterou se šoupe po jevišti, působí komicky. Jakýs takýs efekt vznikne ve chvílích, kdy postavy za matným plexisklem ilustrují árie a dueta protagonistů se vzpomínkami na někdejší milostné vzplanutí, které tvoří základ aktuálního konfliktu. Jenže pak se s konstrukcí všelijak manipuluje, objeví se za ní kovové štafle, které v kombinaci s dřevěnými stěnami a kulatými lampami nad dveřními otvory navozují spíš industriální prostor, než exotiku rituálů lovců perel. Toto scénografické řešení Evy Jiřikovské je na hony vzdálené sentimentální opojnosti hudby a Beneš s ním nepracuje ani tak, aby bylo možné ho chápat jako kontrast k této hudební atmosféře.

Základním nedostatkem Benešovy režie, podobně jako v případě jeho nedávné ostravské inscenace Meyerbeerova Roberta ďábla, je nedostatek respektu k operou daným základním konfliktům příběhu – aniž by je nahradil jinou dostatečně nosnou výkladovou konstrukcí. Zvláště v případě těchto méně známých oper tak divák ztrácí orientaci v příčinách jednání postav. Beneš nechává Lejlu sundat závoj v situaci, kdy má zůstat jako kněžka zahalená závojem, takže Zurgovi nelze věřit, že svou dávnou lásku nepozná. A stejně v závěru, kdy se Lejla před ním producíruje na krku s korálemi, které jí kdysi dal za to, že mu zachránila život. Přitom jde o klíčový motiv, který změní Zurgovo odsouzení Lejly a Nadira k smrti: nechá milence uprchnout a sám se vystaví pomstě vesničanů a velekněze. Benešovo režijní řešení je povrchní, ploché, nešikovné, matoucí a výtvarně nepěkné. Nemůže ho nahradit nápad s velkým pruhem bílého tylu, kterým baletky jako průsvitnou stěnou obkrouží Lejlu a v závěru jsou jím omotáni zajatí Lejla a Nadir způsobem, který připomíná spíš svázání nebezpečných psychopatů do kazajky. Sbor je pohybově secvičený jako na spartakiádě, pěvecky z něj ale trčí hlasy, tanec k zahánění zlých duchů je v choreografii Lukáše Vilta spíš ladným baletem, v němž exotiku vzdáleně připomíná jen 90°vytočení dlaní.

Tentokrát bez zážitku pouze s propadákem

Listopadové operní premiéry zahrnují Dalibora Bedřicha Smetany v adaptaci Miloše Formana, kterou ještě dál upravili autor nového českého překladu libreta Václav Drábek a režisér Tomáš Studený pro provedení operního souboru Jihočeského divadla v Boudě, postavené u příležitosti 100. výročí českého divadla v Českých Budějovicích, a Růžového kavalíra Richarda Strausse v nastudování Janáčkovy opery. Dodatečně jsem viděla v Severočeském divadle v Ústí nad Labem listopadovou reprízu Bizetovy Carmen. Tento základ našich stálých divadel v listopadu rozšířila Komorní opera JAMU adaptací opery Gioachina Rossiniho La pietra del paragone, uváděné pod titulem Zkouška lásky. V bruselském divadle La Monnaie jsem viděla novou inscenaci dramatického oratoria Jeanne d´Arc au bûcher / Jana z Arku na hranici Arthura Honeggera. Na pomezní koncertu a hudebního divadla byla produkce Martina Smolky a Jiřího Adámka Vor dem Gesetz / Před zákonem v provedení německého souboru ascolta na Pražském festivalu soudobé hudby Contempuls.

Listopad byl bohatý na vokální koncerty. V „kategorii“ staré hudby se Cappella Mariana pod vedením Vojtěcha Semeráda vydala prostřednictvím madrigalů po Caravaggiových italských stopách a Collegium 1704 pod vedením Václava Lukse uvedlo v Praze alespoň koncertně Arsildu Antonia Vivaldiho. V cyklu koncertů agentury Nachtigall Artists se společně prezentovali dva tenoristé, Petr Nekoranec a Stephen Costello,a potřetí přijela do Prahy sopranistka Pretty Yende, tentokrát s písňovým recitálem. A v září otevřené multifunkční kongresové a kulturní centrum O₂ Universum poprvé s vážnou hudbou vyzkoušeli PKF – Prague Philharmonia, Pražský filharmonický sbor a sólisté prostřednictvím Deváté symfonie s Ódou na radost Ludwiga van Beethovena.

Propadák v sevření bezpečnostních rámů

Listopadovým propadákem byl první koncert vážné hudby v O₂ Universum. Ani ne tak kvůli úrovni provedení Beethovenovy „Deváté“, pokud ji vůbec bylo možné odtušit ze změti amplifikovaného a přímého zvuku PKF – Prague Philharmonia, Pražského filharmonického sboru a sólistů, sopranistky Joyce El-Khoury, mezzosopranistky Stéphanie d’Oustrac, tenoristy Simona O’Neilla a basisty Dmitrije Belosselského pod vedením šéfdirigenta a hudebního ředitele PKF Emmanuela Villaumea. Ale kvůli chaotické a nevstřícné organizaci koncertu.

Pořadatelé zřejmě považovali posluchače vážné hudby za horkokrevné hokejové nadšence nebo nadupané fanoušky mega popových koncertů, takže ochranka u vstupních detekčních rámů nepovolovala vnést dovnitř ani větší batůžky, ani lahvičku s pitím, ani jídlo, ale ani notebooky nebo tablety, které bylo třeba uložit za 100,- Kč (bez možnosti placení kartou) ve stavební buňce umístěné desítky metrů od vchodu. A na posluchače pak vzduchotechnici pustili studenou klimatizaci tak silně, až povlávaly vlasy a galantní pánové honem spěchali dámám ve večerních róbách pro kabáty. A nevstřícnému zacházení ještě dodala korunu uvaděčka, která uprostřed první věty halasně vedla opozdilce na jejich místo uprostřed řady.

Od PKF i PFS bylo odvážné, že se do testu prostoru O₂ Universum, původně hokejové haly, vůbec pustily. Pódium bylo doslova prošpikováno mikrofony. Kombinace tlumeného zvuku, který se linul z pódia, a jeho amplifikované verze z reproduktorů vytvořila směsici, ve které nad slitou masou smyčcových nástrojů trčely zejména žesťové nástroje. (Dlužno říct, že intenzivní klimatizaci slyšet nebylo.) Hudební struktura tak ztrácela plasticitu, což se ještě prohloubilo při poslední větě se sborem. Stavba zejména 1. věty se dala v případě tak zkušeného dirigenta s citem pro drama, jakým je právě Villaume, jen tušit. Hodnotit za této situace sólisty, jejichž hlasy zvukaři přezvučili, by nebylo tak úplné fér. A svým způsobem se nelze divit dirigentovi Emmanuelovi Villaumovi, že se nejspíš zaměřil (marně) na celkové akustické proporce, takže zřejmě nebyl čas na zvukovou vyváženost a dopracování frází, které zůstaly nahodile neuspořádané.

„Devátá“ pro mě ten večer už zůstala zabarikádovaná bezpečnostním rámem. Postupně jsem si uvědomovala, že ani ne tolik kvůli akustickým problémům haly, které se daly předpokládat. Situaci jsem vnímala jako výpověď o dopadu širšího společensko-politického kontextu doby –koncert s Beethovenovou Devátou, jejíž část se stala hymnou Evropské unie, byl v předvečer výročí sametové revoluce deklarován jako oslava třiceti let naší nově nabyté svobody. Ano, Praha opravdu potřebuje další koncertní sál. Hlavní hala v rámci O₂ Universum to ale určitě není.  Zdaleka ne jen kvůli akustice.

Říjnové premiéry zahrnují jednu operní novinku – Broučky Jana Jiráska v plzeňském Divadle J. K. Tyla, jednu českou premiéru – Lolitu Rodiona Ščedrina, kterou uvedla Státní opera ve Stavovském divadle, a Dvořákovu Rusalku v ostravském Národním divadle moravskoslezském. Alespoň koncertně připomněl FOK ve spolupráci s Polským kulturním institutem dvousté výročí narození Stanisława Moniuszka a v kostele sv. Šimona a Judy zazněla první (dvouaktová) verze jeho opery Halka v provedení polského souboru Capella Cracoviensis, který se zaměřuje na historicky poučenou interpretaci.

Říjen byl až mimořádně bohatý na vokální koncerty staré hudby. FOK svůj letošní cyklus Staré hudby zahájil vystoupením souboru L’Arpeggiata s programem Mediterraneo / Středozemí. Prvními koncerty otevřely své letošní cykly dva soubory – Collegium 1704 na začátek své 8. pražské sezony v Rudolfinu připravilo rané oratorium Georga Friedricha Händela La resurrezione / Vzkříšení a Collegium Marianum své 19. barokní podvečery (ze kterých se staly večery) uvedlo obrazy melancholie s díly alžbětinských skladatelů, Lullyho, Händela a Thomase Augustina Arnea. Ensemble Inégal na říjen nasměroval svůj 6. ročník mezinárodního hudebního festivalu zaměřeného na Jana Dismase Zelenku. A Musica Florea Marka Štryncla ve spolupráci s vokálním souborem Victoria Ensemble představila výběrem z duchovních kompozic českého barokního skladatele Antonína Reichenauera.

Kromě toho se v pražské Novoměstské radnici u nás poprvé uvedl letošní vítěz soutěže Operalia, baskický tenorista Xabier Anduaga.

Zážitek s alžbětinskou melancholií Collegia Marianum

Svou, už 19. sezonu barokních podvečerů zahájilo Collegium Marianum podzimní melancholií natolik krásnou, že proměnilo smutky a nostalgie v radost nad nádherou hudby v interpretaci tohoto souboru a sopranistky Hany Blažíkové.

Těžištěm programu byla díla skladatelů alžbětinské Anglie, kdy právě opěvování stavu melancholie, ve které se tak rádi utápěli umělci i učenci, ale i lékaři, patřilo k oblíbeným. V programu se prolínaly instrumentální kompozice s vokálními pro sólový soprán.

Hned úvodní skladba s příznačným názvem The Image of Melancholly Anthonyho Holborna (cca 1545–1602) nastolila před dychtivými posluchači zcela zaplněného Tereziánského sálu Břevnovského kláštera atmosféru večera. Navázala na ni píseň-pavana Flow my tears / Tryskejte slzy, snad nejslavnější skladba Johna Dowlanda, které Hana Blažíková v dialogu pouze s theorbou Jana Krejči vdechla truchlivý smutek, bolest žalosti, až marnost naděje v obrazech sežehlé pouště, temné písně ptáka noci, přízraků skrytých v tmách. Program pokračoval skladbami, které se vážou k Shakespearově Bouři. Instrumentální úvod před prvním aktem Matthewa Lockea (cca 1621–1677) s  kontrasty různých fází mořské bouře a prudkými disonantními střety klidu a prudkých přívalů vln vystřídala veselejší píseň Dry those eyes / Osuš si oči od Henryho Purcella (1659–1695), ve které vzdušný duch Ariel radí odhodit přívaly smutku a oddat se lahůdkám a vínu, které nabízí jeho ostrov a jak je v podobě perlivých koloratur báječně vyjádřila Hana Blažíková. Purcell se pak vrátil v druhé části koncertu ještě prostřednictvím instrumentální Chacony g moll.

Proměnlivost nálad vnesla do programu suita z opery Venuše a Adonis Johna Blowa (1659–1695). Pro tragický závěr tohoto příběhu Venuše byl vybrán její nářek nad smrtí Adonise, jak ho podle Ovidiových Metamorfóz zpracoval ve své opeře Jean-Baptiste Lully (1632–1687) s opakovaným mottem kruté nesmrtelnosti: bohyně lásky a krásy své lamento obrací ke svému božství, kvůli kterému se i její zoufalství, slzy a žal stávají věčnými.

Britskou skladatelskou linii zastupoval na koncertě také Georg Friedrich Händel (1685–1759), v jehož Concertu grosso G dur, HWV 319 mohli hráči Collegia Marianum s flétnistkou Janou Semerádovou a koncertní mistryní Lenkou Torgersen v čele předvést svoji virtuozitu a sehranost. A program, který dramaturgicky sestavila koncertní mistryně Collegia Marianum Lenka Torgersen, uzavřela kantáta Thomase Augustinea Arnea (1710–1778) The Morning / Ráno na text Johna Miltona s útěšným opěvováním pastýřské idyly. Hana Blažíková prozářila svými koloraturami nejen svítání slunce a zpěv skřivánků, ale proměnila i vzdechy nad bolestnou ztrátou milované dívky ve sladkobolné opojení, které posluchačům prohřálo cestu do chladného podzimního večera.

A propadák tentokrát opět nebyl žádný…

První zářijový den už řadu let tradičně patřil operní pouti do Divoké Šárky, kde byl v prostoru někdejšího amfiteátru letos připraven Mozartův Don Giovanni, Poprvé za patnáct let pršelo, natolik, že kvůli průtrži mračen účinkující, i tak totálně promoklí, odehráli jen první část. Ze stálých divadel stihly v září své první premiéry sezony soubory v Brně, kde nastudovali Offenbachovy Hoffmannovy povídky, a v Praze: Státní opera ve Stavovském divadle uvedla v české premiéře Lolitu Rodiona Ščedrina. Jako dozvuk prázdninových festivalů na zářijovém Festivalu barokních umění v Českém Krumlově soubor Hof-Musici Ondřeje Macka předvedl v novodobé premiéře Demofoonta Johanna Adolfa Hasseho. A znovu o sobě nechalo slyšet alternativní operní uskupení Run OpeRun a v prostoru bývalé kuchyně Švehlových kolejí uvedlo Poulenkovu mono-operu Lidský hlas. Já jsem navíc absolvovala v Opavě Weberova Čarostřelce, který měl ovšem premiéru už v červnu.

Opera, v koncertní podobě, se objevila také na festivalu Dvořákova Praha: vůbec poprvé byla uvedena kompletní první verze Dvořákovy opery Král a uhlíř. A hodně mě mrzí, že jsem promeškala koncertní provedení zkrácené verze opery Philipa Glasse Einstein on the Beach, kterou v Boby Centru zahajoval svůj program letošní ročník festivalu Moravský podzim.

Září bylo sice bohaté na vokální koncerty, ale z nich jsem zvládla jen něco málo: v rámci letošního cyklu Collegia Vocale zazněl program nazvaný Komm, Jesu, komm, složený z Bachových motet a Zelenkových responsorií, a na festival Bach for All do Prahy přijel brněnský soubor Czech Ensemble Baroque Romana Válka s Bachovou Mší h moll.

Zážitek, opět s Collegiem Vocale

Collegium Vocale 1704 se v kostele sv. Anny na Pražské křižovatce 17. září 2019 prezentovalo pod vedením Václava Lukse koncertem, na kterém zazněla tři moteta Johanna Sebastiana Bacha a výběr čtyř responsorií z cyklu pro svatý týden Jana Dismase Zelenky.

Kombinace skladatelských současníků, Johanna Sebastiana Bacha (1685–1750 ) a Jana Dismase Zelenky (1679–1745), mistrů vrcholného baroka, je oblíbenou dramaturgickou linií koncertů Collegií 1704. Zatímco v rozsáhlých vokálně-instrumentálních kompozicích typu mše nebo oratoria Zelenkova katolická košatost dominuje nad Bachovou evangelickou střídmostí, večer s třemi Bachovými motety a Zelenkovými responsorii nabídl opačný pohled. Bach v těchto kompozicích využil efekt dvojsborového stylu v bohaté výrazové škále, jak ji i v kompozicích k pohřebním účelům „dovolovalo“ pojetí smrti nikoli jako smutného konce pozemského života, ale jako útěšné brány blízkosti Boží v její věčnosti. A naopak Zelenka zůstal u čtyřhlasé polyfonie se strohostí odpovídající postní době.

V motetech Collegium Vocale suverénně zvládlo Bachovu sofistikovanou důmyslnost fug, využilo dialogickou dvojsborovou sazbu i virtuózní sólová místa a zejména v motetu Singet dem Herrn ein neues Lied rozezvučelo zvukomalebné efekty jásavého hlaholu zvonů. V provedení se tak prolínaly náladové odstíny smutku, zoufalství, bolesti, ale i prosebné pokory, konejšivé naděje a laskavého smíření vedle rozjásané radosti.

Zelenkova hudba k Temným hodinkám Velkého pátku a Bílé soboty vybízí k usebranému soustředění na poslední chvíle Kristova života a jeho odkazu. Vedle až dramaticky hrozivého vyjádření krutých ran uštědřovaných Ježíši na kříži a výkřiků bolesti, tíživého zármutku a melancholie se responsorium Sepulto Domino ztiší do vroucího lamenta nad Kristovým hrobem. Do programu koncertu, který ze své podstaty není založený na kontrastech dynamiky, vneslo i svým pomalým tempem ozvláštnění a velké napětí. 

Ani tentokrát nezpívalo Collegium Vocale 1704 u sv. Anny z pódia v presbytáři před mnoha řadami do vzdálené hloubky úzkého kostela, ale zvolilo rozmístění „na šířku“, kdy účinkující stojí na jedné straně uprostřed chrámové lodi obklopeni do půlkruhu posluchači. Vzájemný kontakt je tak mnohem „důvěrnější“, což tomuto typu vokálních koncertů jednoznačně prospívá. Při tomto prostorovém aranžmá je ale až překvapivé, jak má akustika navzdory monumentální výšce klenby jen velmi krátký dozvuk. Protože se zvuk neslívá a vynikne plastičnost vedení jednotlivých hlasů polyfonního pletiva rozloženého mezi basové hloubky a sopránové výšky, od interpretů to vyžaduje velkou preciznost. Tou je Collegium Vocale vyhlášené, takže si posluchači opět mohli vychutnat nuance kontrapunktických kompozičních technik s vlněním hlasů a jejich střetů. Absence delší akustiky klade při obsazení pouhými osmi zpěváky velké nároky na vzájemnou vyrovnanost a propojenost tak, aby každý byl zároveň sólistou a  tvořil součást oble stmeleného zvuku (pro nahrávku Zelenkových responsorií volil Václav Luks větší pěvecké i instrumentální obsazení). Tomu pomáhalo doplnění zpěváků o continuum varhan (Barbara Maria Willi), violoncella (Helena Matyášová) a kontrabasu (Luděk Braný), které posilovaly základ hlubokých hlasů. Tentokrát v obsazení s mnohokrát osvědčenými a s interpretačním stylem Collegií „srostlými“ altistkami Anetou Petrasovou a Danielou Čermákovou, tenoristy Václavem Čížkem a Čeňkem Svobodou a basisty Tomášem Šelcem a Martinem Blaževičem se do vokální semknutosti skvěle začleňovala svým měkkým sopránem Helena Hozová, zatímco Tereza Maličkayová zejména v Bachových dvojsborových motetech nedokázala přizpůsobit svůj ostřejší hlas celkové zvukové vybalancovanosti.

A propadák tentokrát nebyl žádný…

Po opulentním červenci s plejádou oper nebo vokálních koncertů na festivalech je moje „databáze“ pro srpnová „nej“ početně skrovná. Na Bayreuthských slavnostech jsem viděla letošní novou inscenaci Tannhäusera, z těch starších Parsifala a Tristana a Isoldu. Repertoár budějovického divadla na Otáčivém hledišti tentokrát obohatila Pucciniho Turandot. Z koncertů jsem zvládla pouze vystoupení Collegia 1704 s Bachovou mší h moll v Labské filharmonii v Hamburku. 

Nikoli výkon Collegia 1704, tradičně špičkový, ale zklamání z akustiky Labské filharmonie mě nakonec vede k tomu, že můj srpnový zážitek patří Tannhäuserovi, přes všechny kontroverze režijního pojetí. A do negativních zážitků se tentokrát nepropadlo nic.

Zážitek, jakkoli kontroverzní

Připouštím, že když jsem se v bayreuthském Tannhäuserovi postupně podvolovala přistoupit na princip ve Festspielhausu debutujícího německého režiséra Tobiase Kratzera, inscenace mě nakonec strhla. A to i přesto, že se Kratzer nijak netrápil rozpory mezi textem libreta a děním na jevišti. A už vůbec ne tím, že hudbu Gesamtkunstwerku v nastudování Valerije Gergijeva odsunul do role pouhé filmové nebo scénické hudby a Wagnerův koncept příběhu podle středověkých německých legend s étosem rytířských soutěží minnesängerů a (křesťanskou) čistotou Alžběty nechal klesnout na vedlejší vrstvu nově naroubovaného a z hlediska postav a jejich motivací podstatně přeformátovaného příběhu. Musím uznat, že inscenace je promyšlená, dynamická, napínavá, ba chvílemi dokonce vtipná. Situace i nově přetvořené charaktery a jejich motivace jsou detailně propracované, ve svém významu srozumitelné, mají pointy a sólisté vedle skvělých pěveckých podávají i obdivuhodné výkony herecké tak, že vystihují i nuance při oscilaci mezi různými přidanými vrstvami svých rolí. Inscenace mistrně kombinuje a propojuje divadlo, film a projekce natáčené během představení v různých prostorách budovy včetně zákulisí tak, že divák skoro nestačí sofistikovaný mix opery, fikce, iluze a reality sledovat. Tento Tannhäuser je svým způsobem strhující – „jen “ je o něčem úplně jiném, než Wagnerova opera.

Kratzer udělal z Wagnerova Tannhäusera o soutěži středověkých pěvců na Wartburgu a hledání milosti, odpuštění hříchů a vykoupení jakousi novodobou akční pohádku o deziluzi z absolutní svobody, ovšem s happy endem jak z červené knihovny. Z minnesängerů jsou současní operní sólisté, kteří zrovna vystupují na festivalu v inscenaci Tannhäusera. Tenorista Jindřich, který měl vztah se sopranistkou, nyní obsazenou do role Alžběty, „zběhl“ ke komediantům. Harcuje coby klaun s podivnou tlupou anarchistky, černošského transvestity Le Gateau Chocolat  a trpaslíka Oskara (s inspirací v knížce Güntera Grasse Plechový bubínek), která po Německu jezdí v dodávce a rozdává letáky propagující absolutní svobodu s Wagnerovým citátem Frei im Wollen! Frei im Thun! Frei im Geniessen! / Svoboda vůle! Svoboda činů! Svoboda požitků! (z jeho politického pamfletu Die Revolution / Revoluce z roku 1849). A právě tento citát zvolil Kratzer znovu, po svém nastudování Tannhäusera v Brémách v roce 2011, za hlavní motto, vizuálně i obsahově procházející celou inscenací.

Klíčové motivace jednání Tannhäusera a Alžběty nemají v Kratzerově pojetí s Wagnerovou operou pranic společného: Tenoristu (Tannhäusera) od života s anarchistkou (Venuší) neodvrátí přesycenost smyslnou rozkoší, ale celá ta bizarně pofiderní parta ho už otravuje a poslední „kapkou“ je vražda policisty, kterého anarchistka chladnokrevně přejela. A Alžběta, ve Wagnerovi prosebnice, která jak anděl všecka v nevinnosti prosí Pannu Marii o slitování pro Tannhäusera, se v Kratzerově produkci nakonec vyspí s Wolframem a spáchá ten nejtěžší křesťanský hřích – sebevraždu. 

Pokud jsem se zatím nezmiňovala o hudbě, odpovídá to míře pozornosti, kterou na sebe vizuální stránka inscenace strhává. Nicméně americký sólista Stephen Gould v roli tenoristy alias Klauna alias Tannhäusera/Jindřicha nejen svým zvučným hlasem, ale mohutným zjevem vzbuzuje respekt a v závěru soucit. Další spolehlivou oporou je v Bayreuthu německý barytonista Markus Eiche, Jeho hlas sice nemá specifickou ani podmanivou barvu, ale vládne dostatečným volumenem a part Wolframa má zřetelně hluboce zažitý. Dánský basista Stephen Milling s poněkud rozkolísaným hlasem zpíval durynského lantkraběte Hermanna.

Původem ruská mezzosopranistka Elena Zhidkova, která po zranění kolegyně Ekateriny Gubanovy při zkoušce na poslední chvíli naskočila do role Venuše, byla představitelsky skvělý typ pro tuto postavu, jak ji pojal Kratzer, pěvecky ale part zejména v dramatičtěji vypjatých částech přesahoval její současné možnosti.

Středem pozornosti ovšem byla Lise Davidsen. Po svém prvním samostatném CD, na které mimo jiné nahrála právě árii Alžběty, s níž ovšem už předtím vyhrávala jednu pěveckou soutěž za druhou a ozpívala si ji v Curychu a v Mnichově, i v bayreuthském divadle potvrdila, že je mimořádný wagnerovský hlas. Její hutný, objemný, na alikvóty bohatý plný soprán se pružně nese v obloucích na dlouhém dechu v celém rozsahu včetně pevně ukotvené znělé hluboké polohy. Nicméně při těch nejpřísnějších kritériích, která je třeba právě na nastudování Wagnerových oper v Bayreuthu uplatňovat, ve výrazově vypjatých výškách se její soprán vyostřuje na úkor oblých tónů.

Valerij Gergijev je dostatečně zkušený dirigent, aby zvládl hudební nastudování Tannhäusera s přehledem. Avšak ve srovnání se zkušenostmi se specifickou akustikou Festspielhausu, jaké má v posledních letech především Christian Thielemann, od roku 2015 hudební ředitel Bayreuthských slavností, ony jemné záchvěvy dynamiky a odstínů zvukových barev s festivalovým orchestrem přece jen nedosahoval. Tradičně perfektní byl festivalový sbor pod vedením Eberharda Friedricha.

Tobias Kratzer není ve Wagnerově Mekce první (a nejspíš ani poslední), kdo se snaží za / nad /pod Wagnerovými operami dolovat nové, pokud možno aktuální, nejlépe šokující výklady a zapojit do nich bayreuthskou realitu historie nebo současnosti. Kongeniální koncept, který se podařilo přede dvěma lety najít režisérovi Barrie Koskymu, když propojil Wagnerův život s Mistry pěvci norimberskými, však Kratzer ve své pohádkově anarchistické bayreuthské road movie nenašel.

Do základu pro červencová „nej“ dávám hojný počet sedmi inscenací oper či dalších hudebně-dramatických žánrů a čtyři koncerty.

Třebaže stálá divadla v červenci nehrají, díky festivalům počet premiér v tomto měsíci dokonce převyšuje běžnou sezonu. Je to především zásluhou Olomouckých barokních slavností a Ensemblu Damian pod vedením Tomáše Hanzlíka, na kterých byly v novodobých premiérách uvedeny serenata Il tribunale di Giove / Jupiterův tribunál Carla Ditterse z Dittersdorfu, sepolcro Františka Adama Míči Zpívané rozjímání některých tajemství hořkého umučení a umírání pána a spasitele našeho Ježíše Krista, dvě serenaty Johanna Heinricha Schmelzera Le Veglie ossequiose / Uctivé vigilie a Die sieben Alter stimben zu samben / Sedm věků stáří pěje pospolu a opera Pietra Andrei Zianiho L’Elice. Tuto sérii doplnila jedna novinka v typicky hanzlíkovském stylu – Piramo e Tisbe na libreto díla hraného v Olomouci v roce 1712, kterou jsem ale absolvovat nezvládla.

O rozhojnění červencové nabídky se postaral také soubor Musica Florea Marka Štryncla uvedením melodramu Kirké Václava Praupnera a opery-pasticcia Praga nascente da Libussa e Primislao / Praha zrozená Libuší a Přemyslem, kdy pro toto uvedení na dochované libreto Antonia Denziho doplnil hudbu z oper Antonia Vivaldiho Eduardo García Salas.

Hudebně-dramatické produkce jsou také součástí Hudebního festivalu Znojmo, letos zde soubor Czech Ensemble Baroque pod vedením Romana Válka scénicky uvedl oratorium Georga Friedricha Händela Saul.

Bohatá byla zásluhou festivalů také koncertní nabídka s vokálními skladbami. Letní slavnosti staré hudby zahájily svůj 15. ročník vícehlasými motety druhé poloviny 16. a počátku 17. století v programu nazvaném Jubilate Deo, části z Kávové kantáty Johanna Sebastiana Bacha se staly základem pro inscenaci Balet o kávě a o tradiční španělský večer nazvaný Corazón español se postarali Exclamatio string quartet, kytarista Quito Gato a mezzosopranistka Anna Reinhold. V rámci festivalu Bach for All uvedl Jakub Kydlíček se souborem Concerto Aventino koncert Actus tragicus s kantátami Johanna Sebastiana Bacha a Georga Philippa Telemanna. A souboru Collegium 1704 pod vedením Václava Lukse se dostalo cti vystoupit už po čtvrté na Salcburských slavnostech s programem, který kombinoval Jana Dismase Zelenku a Johanna Sebastiana Bacha.

Zážitek s Collegiem 1704 v Salcburku

Jeden ze zahajovacích koncertů letošního ročníku Salcburských slavností v dramaturgické řadě Duchovních ouvertur pořadatelé svěřili Collegiu 1704 Václava Lukse. Na tomto prestižním festivalu tak Collegium 1704 vystupovalo už počtvrté.

Tentokrát se Collegium 1704 ve velkém sále Mozartea mohlo předvést se svým „erbovním“ skladatelem – Janem Dismasem Zelenkou. Jeho strhující kajícný žalm Miserere c moll (ZWV 57 z roku 1738) a z cyklu tzv. posledních mší ta úplně poslední z roku 1741  – mše Všech svatých a moll (ZWV 21) komplementárně doplnila kantáta Johanna Sebastiana Bacha, BWV 12 Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen.

Zcela vyprodaný koncert vyvolal spontánní nadšení. Základem interpretačního stylu Collegia je propojení transparentní plastičnosti vedení hlasů, které se neslévají, s vyváženým barevně bohatým zvukem orchestru a sboru, jehož role je zejména v Zelenkově mši klíčová. Ve stmelené stylové jednotě ze sboru vystupují v sólových částech jednotliví zpěváci, kteří mají Luksův interpretační přístup hluboce zažitý. V Zelenkově Miserere se svým jasným a zároveň nádherně oblým sopránem předvedla Helena Hozová, k níž se ve mši připojili se sametovým altem Aneta Petrasová, energickým tenorem Václav Čížek nebo lahodným basem Tomáš Král. K Bachově kantátě se skvěle hodil lyričtější alt Kamily Mazalové v souznění s jímavými hobojovými sóly Kathariny Andreas.  Z provedení Collegia se šířila naléhavost pokorné prosby o smilování, dojímal smutek, hřměla hrozba Božího soudu, tryskala rozjásanost. Koncert hýřil muzikantskou energií, mladistvým elánem, intenzitou spříznění všech interpretů, která se přenášela do publika.

Propadák s koncertem Actus tragicus

Prorazit dnes v bachovské interpretaci je mimořádně obtížné a nejspíš to ani není ambicí projektu Bach for All. Nicméně základní interpretační standardy by festival s takovým názvem naplnit měl. Koncert Actus tragicus v Zrcadlové kapli Klementina jim však dostál jen dramaturgií svého programu. Bachovu ranou kantátu Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (BWV 106) z doby jeho působení v Mühlhausenu, známou právě pod označením Actus tragicus, pojilo s Telemannovou kantátou Ach wie nichtig, ach wie flüchtig (TWV 1:38) téma určení těchto skladeb k pohřbu. Poslední věci člověka v těchto skladbách ovšem navzdory označení „tragicus“, jak ho chápeme dnes, nejsou pojaty jako fatální katastrofa, ale s křesťanskou vizí radostného očekávání vysvobozujícího božího odpuštění a života věčného. Třetí kantátu večera – Gleichwie Regen und Schnee von Himmel fält (BWV 18), také z Bachova raného období, s ostatními pojila spíše instrumentace bez použití houslí.

I když se na provedení kantát podíleli sólisté, kteří mají s barokní hudbou veliké zkušenosti, a orchestr Concerto Aventino tvořili hráči na repliky barokních nástrojů, interpretace se pod vedením Jakuba Kydlíčka omezila na odehrané noty, v případě brilantnějších pasáží navíc ne zcela přesně. Pro basistu Ivo Michla a altistku Moniku Machovičovou byly sólové party zatím na hranici jejich současných možností a ani ve sborových částech se nedařilo propojovat hlasy do stmeleného zvuku. Ani kontratenorista Jan Mikušek a tenorista Tomáš Lajktep, kteří tak skvěle dotvářejí barevné vyladění sboru Collegia Vocale 1704, při sólovém vystoupení tentokrát poselství kantát zprostředkovat nedokázali.

Koncert Actus tragicus se shodou okolností dostal do bezprostředního srovnání s dvěma dalšími koncerty, na kterých uprostřed července zněla Bachova hudba: s již zmíněným vystoupením Collegia 1704 na Salcburských slavnostech  a s hravě veselou interpretací orchestrálních suit a částí Kávové kantáty souborem Collegium Marianum na Letních slavnostech staré hudby. Ale i v kontextu dalších našich souborů staré hudby má Jakub Kydlíček se svým Concertem Aventino před sebou ještě hodně práce, aby se k této úrovni přiblížil.

Do základu pro červnová „nej“ dávám úctyhodný počet osmi operních inscenací a tři koncerty.

Z květnových operních premiér tuzemských stálých divadel jsem zatím zvládla tři. Chronologicky podle dat premiér: v Plzni to byl Šelma sedlák Antonína Dvořáka, v Ostravě Robert ďábel Giacoma Meyerbeera, v Brně kombinace Tří fragmentů z Julietty Bohuslava Martinů s Lidským hlasem Francise Poulenka a v pražském Národním divadle Dalibor Bedřicha Smetany. Nové inscenace Bizetovy Carmen v Ústí nad Labem a Weberova Čarostřelce v Opavě uvidím až při některé z podzimních repríz.

Červen byl ovšem bohatý na festivaly s novými operními produkcemi. Z bohatého programu Smetanovy Litomyšle jsem všechny operní inscenace viděla v domovských divadlech, takže jsem si vybrala jedinou původní festivalovou inscenaci – Gluckovu operu Paris a Helena uvedenou v přírodním amfiteátru na zámku Nové Hrady. A při tradiční barokní noci na Festivalu komorní hudby Český Krumlov v zámeckém divadle pořadatelé setřeli archivní prach z opery Handlíři Antoina Dauvergneho. Po loňském nultém ročníku festivalu Opera Nova pražské Národní divadlo uspořádalo první ročník. Dvě z jeho šesti produkcí jsem již v minulosti viděla (a byly v základu pro „nej“ daného měsíce)  – Wajsarovu Tramvestii při premiéře na Nové scéně /NEJ duben 2019/ a Komorousova Němého kanára na NODO 2018 /NEJ červen 2018/. (Produkce Briana Eno Apollo se překrývala s premiérou Dalibora a koncertní uvedení opery 66 sezón Marka Piačeka se konalo v den představení Glucka na Nových Hradech.) Z programu festivalu Opera Nova jsem mohla vidět Reichovy Patterns v provedení slovenského souboru Cluster Ensemble a Poselství – Poslední láska Dr. Kafky, které však s operním žánrem fakticky nesouvisely.

Kromě našich operních inscenací jsem pokračovala ve sledování nových nastudování českých oper v Německu – po drážďanské Prodané nevěstě jsem viděla premiéru této opery v Lipsku a v Darmstadtu dávali Rusalku.

V červnových koncertních produkcích doznívalo ještě Pražské jaro – Musica Florea uvedla Mozartovu Mši C dur a Rekviem Des dur Roberta Schumanna, Collegium Vocale 1704 připravilo druhý koncert svého nového cyklu Lamento di tre amanti a dirigent Václav Dlask se prezentoval programem s koncertním uvedením Hlasu lesa Bohuslava Martinů a části z fragmentu Mozartovy opery Lo sposo deluso.

Zážitek s Collegiem Vocale 1704

Soubor Collegium 1704 rozhojnil pro rok 2019 své úspěšné pražské působení o sérii koncertů věnovaných výhradně vokální hudbě, na kterém dostává „sólovou“ příležitost Collegium Vocale 1704. Pro druhý koncert tohoto cyklu v odsvěceném kostele sv. Anny na Pražské křižovatce 11. června vybral Václav Luks s devíti sólisty madrigaly. Nikoli však ty slavné Claudia Monteverdiho, ale kompozice, jak se k tomuto výsostnému vokálnímu žánru pozdní renesance vracela generace skladatelů pozdního baroka na konci 17. a v první polovině 18. století – Alessandra Stradelly, Alessandra Scarlattiho, Antonia Lottiho a Antonia Caldary.  Program nazvali Lamento di tre amanti (Nářek tří zamilovaných) podle jednoho madrigalu Antonia Lottiho.

Koncertu předcházela „ouvertura“, ve které Václav Luks posluchače erudovaně i vtipně zasvětil do historie madrigalu jako formy, se kterou skladatelé odvážně experimentovali. A bylo užitečné si uvědomit, že tehdejší společenské elity byly mnohdy natolik hudebně zdatné, že madrigaly nejen „konzumovaly“ jako posluchači této výsostné intelektuální zábavy, ale dokázaly se do jejich provozování i aktivně zapojovat.

Václav Luks řídil Collegium Vocale 1904 od cembala a devět sólistů rozděloval podle obsazení dvou až pětihlasých madrigalů. Pěvecké linie se vrhaly do odvážných a překvapivých střetů a extravagantních harmonických kombinací při hudebním vyjádření afektů v obrazově bohatých básnických textech. Madrigaly respektovaly „klasické“ madrigalové náměty milostných útrap i vášní, pomíjivosti krás světa nebo smrti temné i jasné, jak už naznačují jejich názvy – Plačte, oči utrápené (Alessandro Stradella), Pohrdání plamen lásky zadusilo (Alessandro Scarlatti), Pomíjivý život (Antonio Lotti), Kárám tu krutost (Antonio Lotti), Z hořkého bolehlavu (Antonio Caldara). Barokní skladatelé však už nahlíželi milostná témata i z odlehčenější humorné perspektivy ženské nestálosti, her s láskou, ba parodie na opěvování ženských půvabů (Lottiho Nářek tří zamilovaných).

Interpretace madrigalů plných rafinovaných detailů vyžaduje propojení sólového pěveckého umění s velkým citem pro vzájemnou vyváženost hlasů. Třebaže akustika kostela sv. Anny byla při umístění pódia u levé delší strany sušší, než bychom v tomto prostoru předpokládali a nepomáhala zaoblovat a více stmelovat hlasy, s tak náročnou výzvou se vyrovnali všichni  –sopranistky Helena Hozová, Kamila Zbořilová, Marta Fadljevičová, altistky Kamila Mazalová a Aneta Petrasová, tenoristé Čeněk Svoboda a Ondřej Holub a basisté Martin Vacula s Tadeášem Hozou. Řadu z nich dobře známe z dřívějších koncertů, někteří však s Collegiem 1704 teprve začínají a skvělé bylo zjištění, jak Václav Luks dokáže vyhledávat pěvecké talenty i v té nejmladší generaci našich sólistů.

Vedle skvělé interpretace vedly k zamyšlení v dnešních souvislostech i italské texty dávných madrigalů, v programové brožuře uvedené v kvalitním přebásnění do češtiny. Zaujaly nejen niternou hloubkou vhledu do zákoutích lidské psychiky, kde touha po životě a jeho krásách je často rovnocenná touze po smrti, ale i elegancí a kultivovaností jazyka.

Vedle Luksova cembala doprovázela zpěv i theorba Jana Krejči – a oba muzikanti předvedli své mistrovské ovládání nástrojů v sólových skladbách, z nichž zejména cembalová toccata o obléhání pevnosti Filippsburgo Alessandra Pogliettiho byla nápaditým zvukomalebným vyjádřením dramatické bitvy, ale i utrpení vojáků.

V závěrečném madrigalu Antonia Caldary Fra loggie nevi e gelo /Za deště, sněhu a mrazu se uplatnili všichni společně – a toto rozloučení s ponaučením: „Jak vážíme si dobra, když o ně přijdeme!“ bylo i svrchovaným lamentem nad smrtí spisovatele Jiřího Stránského, který patřil do spřízněné „rodiny“ Collegia 1704.

Koncert přesvědčil, že madrigaly rozhodně nejsou jen obdivuhodně vycizelovanou miniaturou s připomínkou „starých časů“. Jejich provozování nese v sobě i dnes stále aktuální apel na nezbytnost usebrání se a hledání zdrojů a pramenů své identity. Krásný večer v přátelské atmosféře příznivců staré hudby byl také poděkováním mecenášům Collegií, jejichž podpora má díky mistrovství těchto mezinárodně renomovaných souborů velký smysl.

Koncert barokních madrigalů tak nasadil vysoké měřítko pro další obohacení pražského hudebního života cyklem, který se na podzim přesouvá do barokní kaple Italského kulturního institutu a slibuje přinášet další dosud ukryté poklady staré hudby.

Propadák s Rusalkou v Darmstadtu

Poslední premiérou operního souboru v německém Darmstadtu byla Rusalka Antonína Dvořáka. Pohádku o vodní víle s kašírovaným jezírkem a rákosím dnes v Německu můžeme sotva čekat. Režisérka Luise Kautz akcentovala environmentální téma devastace přírody dnešním člověkem. Celá inscenace (scéna Lani Tran-Duc) je „zabalená“ do igelitových fólií, „tone“ v mlze tajuplně prosvícené světly (světla Nico Göckel) a v různých odstínech šedi včetně skalisek, která už na začátku připomínají spíše pustou měsíční krajinu. Celkové vyznění je hodně pochmurné, bez Dvořákova závěrečného útěšného Božího smíru nad lidskou duší, jakkoli proradnou.

Zásadním nedostatkem darmstadtské inscenace však bylo hudební nastudování a průměrné až podprůměrné pěvecké výkony. Orchestr pod vedením Daniela Cohena hrál často intonačně velmi nepřesně a celkovou měkkost zvuku narušovaly hlasité žesťové nástroje a příliš intenzivní tympány a další bicí nástroje. Třebaže se představitelky Cizí kněžny (Katrin Gerstenberger) a Ježibaby (Elisabeth Hornung) pyšní titulem Kammersängerin, komorní pěvkyně mají vrcholy svých kariér  již zjevně za sebou. Thorsten Büttner jako Princ svým útlým tenorem dosahoval výšek spolehlivě, takže se dalo ještě vytušit, že kdysi vítězil i v takových soutěžích, jako je Operalia. Jemný soprán Kathariny Persicke se vhodněji uplatnil v lyrickém začátku partu Rusalky – dramatičtější výraz nahrazovala Persicke spíše herecky. Vodník v podání Johannese Seokhoona Moona sice dá na začátku Rusalce hodně energickou facku, ale bas tohoto korejského sólisty v partu Vodníka působil titěrně.

Z inscenace Rusalky v Darmstadtu bylo zejména ve srovnání s úrovní nastudování Dalibora v nedalekém Frankfurtu nad Mohanem a obou Prodaných nevěst v Drážďanech i Mnichově zřejmé, že jde o menší oblastní divadlo. I když cesta vlakem z Darmstadtu do Frankfurtu trvá pouhých 18 minut, domácí publikum si toho „svého“ divadla zjevně považuje. Odpolední představení zaplnili hlavně prarodiče s vnoučaty.

Do souhrnu pro květnová „nej“ dávám sice jen jednu operní premiéru, ale hned šest koncertů. Adeptů na zážitek bylo tentokrát více, ale vyslovený propadák jsem v květnu nezažila.

Z květnových operních premiér jsem zatím zvládla jen Prokofjevovu Lásku ke třem pomerančům v nastudování Opery Národního divadla, zatímco novou olomouckou inscenaci Mozartovy opery Così fan tutte uvidím až v některé z repríz.

Květnové koncertní produkce byly ovšem velmi bohaté. Nejen díky Pražskému jaru, na kterém zazněla dvě velká vokální díla: Te Deum Hectora Berlioze (pod taktovkou Johna Nelsona se Symfonickým orchestrem Českého rozhlasu, Slovenským filharmonickým sborem, Kühnovým smíšeným sborem a tenoristou Nicholasem Phanem) a kantáta Sergeje Prokofjeva Alexandr Něvský (pod vedením dirigenta Alexandra Vedernikova se Symfonickým orchestrem hl. m. Prahy FOK, Pražským filharmonickým sborem a mezzosopranistkou Lucií Hilscherovou). V rámci Pražského jara se také představilo osm laureátů Mezinárodní pěvecké soutěže Antonína Dvořáka v programu nazvaném Operní hvězdy čtyř generací, na kterém se podílel Orchestr Národního divadla řízený Jaroslavem Kyzlinkem. A sopranistka Martina Janková s Barbarou Mariou Willi na kladívkový klavír prezentovaly koncertně písně rakouských a českých klasicistních skladatelů z přelomu 18. a 19. století, které nedávno nahrály pro Supraphon.

Vedle těchto festivalových koncertů se tenorista Petr Nekoranec vypravil v kostele sv. Šimona a Judy do sféry barokní hudby. A pozornost na sebe poutalo koncertní uvedení Wagnerova Zlata Rýna se Štefanem Margitou v roli Logeho.

Zážitek se Zlatem Rýna 

Byť ne zcela bezvýhradně, v konkurenci s pražsko-jarními koncerty právě Zlato Rýna hodnotím jako největší květnový zážitek. Hlavně díky tenoristovi Štefanu Margitovi (Loge) a barytonistovi Thomasovi Gazhelimu (Alberich), k nimž se připojil v menší roli Mimeho ještě tenorista Arnold Bezuyen. Všichni tři mají s rolemi Wagnerových oper zkušenosti z prestižních světových scén pod vedením věhlasných dirigentů a režisérů. Znovu a znovu uchvacovala intenzita a variabilita, s jakou prezentovali charaktery svých postav v různých situacích a naplňovali tak nuance obsahu hudby a textu. Byť jen v náznacích, doplnili a oživili pěvecké party i herecky, když v civilním oblečení „vtěsnali“ do dramatických situací i vztahy k ostatním postavám, takže hranice svého omezeného prostoru před orchestrem skrze představivost diváků dalece překračovali.

Zkušenosti Štefan Margita s rolí Logeho utvářely produkce v San Francisku, Mnichově, Amsterdamu, Chicagu, v Metropolitní opeře, ale i na dalších scénách. V rozhovorech před koncertem tohoto „svého“ Logeho charakterizoval jako sympatického intrikána, který všem sice lže, ale jeho lhaní musí být naprosto pravdivé, aby mu všichni uvěřili. Tuto svou koncepci Logeho naplnil Margita výstižně a s elegancí. Margitův Loge, polobůh bez tíhy mocenských ambicí, využívá, či spíše zneužívá své nezávislosti i chytrosti, je si dobře vědom své nepostradatelnosti, dokáže se ve správnou chvíli vlichotit dokonce i nedůvěřivé Wotanově manželce Fricce, nepřátelského Albericha vydírá připomínáním svých zásluh, popichuje obry v jejich bratrovražedném boji kvůli pokladu a prstenu. Užívá si, když sám velký vládce bohů Wotan je odkázán čekat na jeho radu, jak obrům zaplatit za stavbu majestátního hradu. A s potutelným posměchem v závěru už jen zpovzdálí sleduje bohy, jak v bláhové představě své věčnosti vznešeně vstupují do hradu, aniž si jsou vědomi svého konce.

Vedle Margitou takto pojaté Logeho vychytralosti vynikl kontrast Albericha v podání Thomase Gazheliho, zkušeného wagnerovského pěvce nejen v této roli, ale také jako Gunthera (Soumrak bohů), Amfortase (Parsifal), Bludného Holanďana, Telramunda, Poutníka (Siegfried). Jeho Alberich byl umanutý ve své sveřeposti satyra, jehož milostným návrhům se dcery Rýna jen vysmívají. V extázi vzteku s vidinou zlata a nadvlády nad světem se vzdá lásky, aby nakonec, ponížen a podveden, všemocný prsten proklel. A podobně propracovaný výkon předvedl i tenorista Arnold Bezuyen v roli Mimeho, ukřivděného a svým bratrem Alberichem trýzněného bratra.

Tak výrazné tří osobnosti poněkud zastínily lotyšského basbarytonistu Egilse Siliņše, v jehož klidném pojetí se Wotan poněkud ztrácel a teprve v závěru z něj začala prozařovat autorita vládce bohů. Ostatní sólisté dostáli nárokům svých partů.

Základní limity orchestru ovšem určila suchá akustika Fora Karlín s krátkým dozvukem, která se pochopitelně se specificky stmeleným zvukem v Bayreuthu nedá vůbec srovnávat. Dirigent Andreas Sebastian Weiser jakoby si v hudebním nastudování tentokrát hlavně hlídal, aby orchestr, posílený zejména v žesťové sekci, nekryl sólisty. Tím se ovšem oslabil jeden z podstatných principů Wagnerovy partitury, kdy orchestr není pouhým doprovodem, ale jedním z nositelů děje, komentátorem, když prostřednictvím příznačných motivů spoluvytváří příběh a prohlubuje jeho vrstvy. Lze si dozajista představit bohatší dynamiku, transparentnější vynášení příznačných motivů a hlavně intonačně spolehlivější hru žesťové sekce s Wagnerovými tubami, neobvyklým nástrojem na principu lesního rohu. Nicméně základní obrysy dvou a půl hodinové opery, náročné i na koncentraci, zůstaly zachovány.