Archiv rubriky: Zážitky a propadáky měsíce

Prosinec byl bohatý na premiéry našich stálých operních souborů: Národní divadlo moravskoslezské v Ostravě nastudovalo Verdiho Maškarní ples, Moravské divadlo Olomouc Bizetovy Lovce perel, Slezské divadlo v Opavě Verdiho Traviatu a Divadlo F. X. Šaldy v Liberci Janáčkovy Příhody lišky Bystroušky.

Z mnoha prosincových vokálních koncertů jsem zvládla jen Collegium Vocale 1704 v kapli Italského kulturního institutu s výběrem z Monteverdiho sbírky Selva morale e spitiruale a koncert obou Collegií 1704 s Händelovým Mesiášem.

Zážitek s rozjásaným Mesiášem

Collegium 1704 a Collegium Vocale 1704 pod vedením svého zakladatele a dirigenta Václava Lukse má oratorium Georga Friedricha Händela Mesiáš na repertoáru už mnoho let. Z jejich čtvrtého provedení Mesiáše v rámci koncertního cyklu Collegia 1704 v Rudolfinu v březnu 2018 vzniklo CD, které je první českou kompletní nahrávkou tohoto základního díla barokního repertoáru.

Václav Luks volí verzi, kterou vydal Bärenreiter. Držel se trendu interpretační tradice tohoto souboru v komorním obsazení s 20členným sborem, čtveřicí sólistů, z nichž altový part zpívá kontratenorista (ačkoli v Dublinu v roce 1742 a potom i v Londýně ženské party zpívaly sólistky), a orchestrem, jehož smyčcovou sekci s varhanami a theorbou doplňovaly dva hoboje, fagot, dvě trubky a tympány.

Luks má s uváděním velkých barokních církevních kompozic v takto komorním obsazení velké zkušenosti. Jeho nastudování Mesiáše je integrální součástí jeho interpretačního přístupu, v němž se mu díky mimořádné muzikantské energii daří propojovat aplikaci dobové praxe se zkušenostmi dnešních posluchačů. Podobně jako v případě nahrávky Collegia 1704 s Bachovou velkou Mší h moll, která navazuje na sérii nahrávek Zelenkových mší a patří i v mezinárodním kontextu k mimořádně zajímavým, se Václav Luks s oporou v historických pramenech distancuje od romantizujícího pojetí. Nejen tím, že soubor hraje na repliky historických hudebních nástrojů. Hned na první poslech je patrné, že volí ono menší komorní obsazení v orchestru s houslemi po pěti hráčích, čtyřmi violami, třemi violoncelly, dvěma kontrabasy. A Luks se celkově přiklání k rychlejším tempům. Tím ale není řečeno, že by snad bylo menší i rozpětí výrazu. Právě naopak – komornější zvuk otevírá Luksovi možnost pracovat s výrazem ve větším detailu a rozvrhnout strukturu celku tak, aby vyzněly zřetelněji kontrasty, včetně dynamických. Klidnější fráze pod legatem měly napětí vedle brilantních staccat v prestu, dramatická hudba Kristova mučení a šklebícího se davu kontrastovala s klidem pastýřů a vzdechy nad Ježíšovou bolestí. Hluboká temnota a šerost smrti vyústila ve světlo a jásavou oslavu Boží se zářivým zvukem trubek.

Při letošním provedení se do Prahy kromě sopranistky (na nahrávce Giulia Semenzato) vrátili sólisté z nahrávky. Kontratenorista Benno Schachtner nejenže svůj hlas ovládá technicky zcela suverénně včetně intonačně náročných skoků a koloratur, ale dokáže obohatit svou interpretaci o oduševnělý výraz i rozpětí dynamiky, které sólistům v tomto specifickém hlasovém oboru většinou chybějí. Bouřlivou dramatičností a brilantními basovými koloraturami upoutal také Krešmir Stražanac a polský tenorista Krystian Adam, kterého s Collegiem 1704 známe z Myslivečkovy Olympiády nebo Bachovy Mše h moll, potvrdil kultivovanost a emocionální naléhavost svého přístupu, uplatnil nádherné messa di voce i bravurní koloratury. Bylo zřejmé, že ti všichni mají party Mesiáše zažité, dokázali se odpoutávat od not a svůj pěvecký výkon podpořili i navozením bezprostředního kontaktu s publikem. To platilo i pro sbor, který vedle zářivě rozjásaných holdů v pianissimu vytvořil napětí (Since by man came death). Nejméně výrazně se ze sólistů při svém prvním vystoupení s Collegiem 1704 projevila sopranistka Johanna Winkel s barevně nevýrazným hlasem a matnějším výrazem.

Uvádění Händelova Mesiáše v pojetí Collegií 1704 v Rudolfinu s různými sestavami sólistů mívalo v minulosti i výkyvy. Například v roce 2016 se „kouzlo“ kvůli ne zcela zaoblenému zvuku sboru a méně výrazným výkonům sólistů nedostavilo.  Síla Händelovy hudby, která sálala z pódia tentokrát, navodila u posluchačů až jakýsi transový stav, ve kterém duchovní poselství Händelova Mesiáše, ještě umocněné předvánočním časem, zaznělo opět s mimořádnou intenzitou a muzikantským elánem.

Propadák s Lovci perel

Důvodem, který „stáhl“ v Olomouci Bizetovy Lovce perel do propadáků, byla režie Dominika Beneše. Přitom do značné míry oprávnění pro zařazení této opery, která i přes vzestup zájmu v posledních letech pokulhává za hitem Carmen, do repertoáru Moravského divadla bylo obsazení. Barbara Sabella, coby kněžka, sice nevládne sopránem, který by měl lahodnost i sílu fatálně okouzlit oba lovce a odhánět od vesnice démony hlubokých vod a duchy bouře, ale se svým útlejším hlasem hospodařila promyšleně, takže její velké árie se slibem čistoty i milostnou touhou po Nadirovi zapůsobily. Větší dramatický potenciál jí chyběl v závěru, kdy čelí výbuchům žárlivosti Zurgy. To byla naopak pro Martina Štolbu chvíle, kdy rozvinul svůj baryton do bouřlivé intenzity. Jinak ale jako vůdce cejlonských domorodců kontrasty přátelské oddanosti a autoritativní nadřazenosti spíše jen naznačoval. Ovšem Daniel Matoušek má jako lovec Nadir přesně ten vysoko posazený tenor, pro francouzské opery typický. Vedle Petra Nekorance a Ondřeje Koplíka se zde objevil další velký talent v tomto úzkoprofilovém tenorovém oboru. Basovou roli přísného velekněze Nurabada zvládal Jiří Přibyl po pěvecké stránce suverénně, ale režie tohoto fanatického strážce víry zredukovala do křečovité strnulosti.

Dobrý základ olomoucké inscenaci dal svým hudebním nastudováním Petr Šumník. Respektoval, že nemá sólisty s objemnými hlasy a držel orchestr v takové hladině dynamiky, aby pěvecké hlasy nejenže nezanikaly, ale vynikly. I v tomto rámci dokázal odstínit detaily barvitě instrumentované partitury a navodit exotickou atmosféru a sladkobolnou melancholii. To zcela postrádala režie Dominika Beneše.

Během předehry se sice před oponou obřadně omývá vodou z mís čtveřice domorodců, ale když se otevře opona, zapomeňte na atmosféru dávného Cejlonu, na typický symbol Srí Lanky s obrazem rybářů sedících na kůlech nad mořskou hladinou v zapadajícím slunci nebo posvátnou skálu. Do očí doslova udeří jakási obří futuristická konstrukce mnohoúhelníku z plexiskla, vedle níž maketa oplachtěné bárky, kterou se šoupe po jevišti, působí komicky. Jakýs takýs efekt vznikne ve chvílích, kdy postavy za matným plexisklem ilustrují árie a dueta protagonistů se vzpomínkami na někdejší milostné vzplanutí, které tvoří základ aktuálního konfliktu. Jenže pak se s konstrukcí všelijak manipuluje, objeví se za ní kovové štafle, které v kombinaci s dřevěnými stěnami a kulatými lampami nad dveřními otvory navozují spíš industriální prostor, než exotiku rituálů lovců perel. Toto scénografické řešení Evy Jiřikovské je na hony vzdálené sentimentální opojnosti hudby a Beneš s ním nepracuje ani tak, aby bylo možné ho chápat jako kontrast k této hudební atmosféře.

Základním nedostatkem Benešovy režie, podobně jako v případě jeho nedávné ostravské inscenace Meyerbeerova Roberta ďábla, je nedostatek respektu k operou daným základním konfliktům příběhu – aniž by je nahradil jinou dostatečně nosnou výkladovou konstrukcí. Zvláště v případě těchto méně známých oper tak divák ztrácí orientaci v příčinách jednání postav. Beneš nechává Lejlu sundat závoj v situaci, kdy má zůstat jako kněžka zahalená závojem, takže Zurgovi nelze věřit, že svou dávnou lásku nepozná. A stejně v závěru, kdy se Lejla před ním producíruje na krku s korálemi, které jí kdysi dal za to, že mu zachránila život. Přitom jde o klíčový motiv, který změní Zurgovo odsouzení Lejly a Nadira k smrti: nechá milence uprchnout a sám se vystaví pomstě vesničanů a velekněze. Benešovo režijní řešení je povrchní, ploché, nešikovné, matoucí a výtvarně nepěkné. Nemůže ho nahradit nápad s velkým pruhem bílého tylu, kterým baletky jako průsvitnou stěnou obkrouží Lejlu a v závěru jsou jím omotáni zajatí Lejla a Nadir způsobem, který připomíná spíš svázání nebezpečných psychopatů do kazajky. Sbor je pohybově secvičený jako na spartakiádě, pěvecky z něj ale trčí hlasy, tanec k zahánění zlých duchů je v choreografii Lukáše Vilta spíš ladným baletem, v němž exotiku vzdáleně připomíná jen 90°vytočení dlaní.

Tentokrát bez zážitku pouze s propadákem

Listopadové operní premiéry zahrnují Dalibora Bedřicha Smetany v adaptaci Miloše Formana, kterou ještě dál upravili autor nového českého překladu libreta Václav Drábek a režisér Tomáš Studený pro provedení operního souboru Jihočeského divadla v Boudě, postavené u příležitosti 100. výročí českého divadla v Českých Budějovicích, a Růžového kavalíra Richarda Strausse v nastudování Janáčkovy opery. Dodatečně jsem viděla v Severočeském divadle v Ústí nad Labem listopadovou reprízu Bizetovy Carmen. Tento základ našich stálých divadel v listopadu rozšířila Komorní opera JAMU adaptací opery Gioachina Rossiniho La pietra del paragone, uváděné pod titulem Zkouška lásky. V bruselském divadle La Monnaie jsem viděla novou inscenaci dramatického oratoria Jeanne d´Arc au bûcher / Jana z Arku na hranici Arthura Honeggera. Na pomezní koncertu a hudebního divadla byla produkce Martina Smolky a Jiřího Adámka Vor dem Gesetz / Před zákonem v provedení německého souboru ascolta na Pražském festivalu soudobé hudby Contempuls.

Listopad byl bohatý na vokální koncerty. V „kategorii“ staré hudby se Cappella Mariana pod vedením Vojtěcha Semeráda vydala prostřednictvím madrigalů po Caravaggiových italských stopách a Collegium 1704 pod vedením Václava Lukse uvedlo v Praze alespoň koncertně Arsildu Antonia Vivaldiho. V cyklu koncertů agentury Nachtigall Artists se společně prezentovali dva tenoristé, Petr Nekoranec a Stephen Costello,a potřetí přijela do Prahy sopranistka Pretty Yende, tentokrát s písňovým recitálem. A v září otevřené multifunkční kongresové a kulturní centrum O₂ Universum poprvé s vážnou hudbou vyzkoušeli PKF – Prague Philharmonia, Pražský filharmonický sbor a sólisté prostřednictvím Deváté symfonie s Ódou na radost Ludwiga van Beethovena.

Propadák v sevření bezpečnostních rámů

Listopadovým propadákem byl první koncert vážné hudby v O₂ Universum. Ani ne tak kvůli úrovni provedení Beethovenovy „Deváté“, pokud ji vůbec bylo možné odtušit ze změti amplifikovaného a přímého zvuku PKF – Prague Philharmonia, Pražského filharmonického sboru a sólistů, sopranistky Joyce El-Khoury, mezzosopranistky Stéphanie d’Oustrac, tenoristy Simona O’Neilla a basisty Dmitrije Belosselského pod vedením šéfdirigenta a hudebního ředitele PKF Emmanuela Villaumea. Ale kvůli chaotické a nevstřícné organizaci koncertu.

Pořadatelé zřejmě považovali posluchače vážné hudby za horkokrevné hokejové nadšence nebo nadupané fanoušky mega popových koncertů, takže ochranka u vstupních detekčních rámů nepovolovala vnést dovnitř ani větší batůžky, ani lahvičku s pitím, ani jídlo, ale ani notebooky nebo tablety, které bylo třeba uložit za 100,- Kč (bez možnosti placení kartou) ve stavební buňce umístěné desítky metrů od vchodu. A na posluchače pak vzduchotechnici pustili studenou klimatizaci tak silně, až povlávaly vlasy a galantní pánové honem spěchali dámám ve večerních róbách pro kabáty. A nevstřícnému zacházení ještě dodala korunu uvaděčka, která uprostřed první věty halasně vedla opozdilce na jejich místo uprostřed řady.

Od PKF i PFS bylo odvážné, že se do testu prostoru O₂ Universum, původně hokejové haly, vůbec pustily. Pódium bylo doslova prošpikováno mikrofony. Kombinace tlumeného zvuku, který se linul z pódia, a jeho amplifikované verze z reproduktorů vytvořila směsici, ve které nad slitou masou smyčcových nástrojů trčely zejména žesťové nástroje. (Dlužno říct, že intenzivní klimatizaci slyšet nebylo.) Hudební struktura tak ztrácela plasticitu, což se ještě prohloubilo při poslední větě se sborem. Stavba zejména 1. věty se dala v případě tak zkušeného dirigenta s citem pro drama, jakým je právě Villaume, jen tušit. Hodnotit za této situace sólisty, jejichž hlasy zvukaři přezvučili, by nebylo tak úplné fér. A svým způsobem se nelze divit dirigentovi Emmanuelovi Villaumovi, že se nejspíš zaměřil (marně) na celkové akustické proporce, takže zřejmě nebyl čas na zvukovou vyváženost a dopracování frází, které zůstaly nahodile neuspořádané.

„Devátá“ pro mě ten večer už zůstala zabarikádovaná bezpečnostním rámem. Postupně jsem si uvědomovala, že ani ne tolik kvůli akustickým problémům haly, které se daly předpokládat. Situaci jsem vnímala jako výpověď o dopadu širšího společensko-politického kontextu doby –koncert s Beethovenovou Devátou, jejíž část se stala hymnou Evropské unie, byl v předvečer výročí sametové revoluce deklarován jako oslava třiceti let naší nově nabyté svobody. Ano, Praha opravdu potřebuje další koncertní sál. Hlavní hala v rámci O₂ Universum to ale určitě není.  Zdaleka ne jen kvůli akustice.

Říjnové premiéry zahrnují jednu operní novinku – Broučky Jana Jiráska v plzeňském Divadle J. K. Tyla, jednu českou premiéru – Lolitu Rodiona Ščedrina, kterou uvedla Státní opera ve Stavovském divadle, a Dvořákovu Rusalku v ostravském Národním divadle moravskoslezském. Alespoň koncertně připomněl FOK ve spolupráci s Polským kulturním institutem dvousté výročí narození Stanisława Moniuszka a v kostele sv. Šimona a Judy zazněla první (dvouaktová) verze jeho opery Halka v provedení polského souboru Capella Cracoviensis, který se zaměřuje na historicky poučenou interpretaci.

Říjen byl až mimořádně bohatý na vokální koncerty staré hudby. FOK svůj letošní cyklus Staré hudby zahájil vystoupením souboru L’Arpeggiata s programem Mediterraneo / Středozemí. Prvními koncerty otevřely své letošní cykly dva soubory – Collegium 1704 na začátek své 8. pražské sezony v Rudolfinu připravilo rané oratorium Georga Friedricha Händela La resurrezione / Vzkříšení a Collegium Marianum své 19. barokní podvečery (ze kterých se staly večery) uvedlo obrazy melancholie s díly alžbětinských skladatelů, Lullyho, Händela a Thomase Augustina Arnea. Ensemble Inégal na říjen nasměroval svůj 6. ročník mezinárodního hudebního festivalu zaměřeného na Jana Dismase Zelenku. A Musica Florea Marka Štryncla ve spolupráci s vokálním souborem Victoria Ensemble představila výběrem z duchovních kompozic českého barokního skladatele Antonína Reichenauera.

Kromě toho se v pražské Novoměstské radnici u nás poprvé uvedl letošní vítěz soutěže Operalia, baskický tenorista Xabier Anduaga.

Zážitek s alžbětinskou melancholií Collegia Marianum

Svou, už 19. sezonu barokních podvečerů zahájilo Collegium Marianum podzimní melancholií natolik krásnou, že proměnilo smutky a nostalgie v radost nad nádherou hudby v interpretaci tohoto souboru a sopranistky Hany Blažíkové.

Těžištěm programu byla díla skladatelů alžbětinské Anglie, kdy právě opěvování stavu melancholie, ve které se tak rádi utápěli umělci i učenci, ale i lékaři, patřilo k oblíbeným. V programu se prolínaly instrumentální kompozice s vokálními pro sólový soprán.

Hned úvodní skladba s příznačným názvem The Image of Melancholly Anthonyho Holborna (cca 1545–1602) nastolila před dychtivými posluchači zcela zaplněného Tereziánského sálu Břevnovského kláštera atmosféru večera. Navázala na ni píseň-pavana Flow my tears / Tryskejte slzy, snad nejslavnější skladba Johna Dowlanda, které Hana Blažíková v dialogu pouze s theorbou Jana Krejči vdechla truchlivý smutek, bolest žalosti, až marnost naděje v obrazech sežehlé pouště, temné písně ptáka noci, přízraků skrytých v tmách. Program pokračoval skladbami, které se vážou k Shakespearově Bouři. Instrumentální úvod před prvním aktem Matthewa Lockea (cca 1621–1677) s  kontrasty různých fází mořské bouře a prudkými disonantními střety klidu a prudkých přívalů vln vystřídala veselejší píseň Dry those eyes / Osuš si oči od Henryho Purcella (1659–1695), ve které vzdušný duch Ariel radí odhodit přívaly smutku a oddat se lahůdkám a vínu, které nabízí jeho ostrov a jak je v podobě perlivých koloratur báječně vyjádřila Hana Blažíková. Purcell se pak vrátil v druhé části koncertu ještě prostřednictvím instrumentální Chacony g moll.

Proměnlivost nálad vnesla do programu suita z opery Venuše a Adonis Johna Blowa (1659–1695). Pro tragický závěr tohoto příběhu Venuše byl vybrán její nářek nad smrtí Adonise, jak ho podle Ovidiových Metamorfóz zpracoval ve své opeře Jean-Baptiste Lully (1632–1687) s opakovaným mottem kruté nesmrtelnosti: bohyně lásky a krásy své lamento obrací ke svému božství, kvůli kterému se i její zoufalství, slzy a žal stávají věčnými.

Britskou skladatelskou linii zastupoval na koncertě také Georg Friedrich Händel (1685–1759), v jehož Concertu grosso G dur, HWV 319 mohli hráči Collegia Marianum s flétnistkou Janou Semerádovou a koncertní mistryní Lenkou Torgersen v čele předvést svoji virtuozitu a sehranost. A program, který dramaturgicky sestavila koncertní mistryně Collegia Marianum Lenka Torgersen, uzavřela kantáta Thomase Augustinea Arnea (1710–1778) The Morning / Ráno na text Johna Miltona s útěšným opěvováním pastýřské idyly. Hana Blažíková prozářila svými koloraturami nejen svítání slunce a zpěv skřivánků, ale proměnila i vzdechy nad bolestnou ztrátou milované dívky ve sladkobolné opojení, které posluchačům prohřálo cestu do chladného podzimního večera.

A propadák tentokrát opět nebyl žádný…

První zářijový den už řadu let tradičně patřil operní pouti do Divoké Šárky, kde byl v prostoru někdejšího amfiteátru letos připraven Mozartův Don Giovanni, Poprvé za patnáct let pršelo, natolik, že kvůli průtrži mračen účinkující, i tak totálně promoklí, odehráli jen první část. Ze stálých divadel stihly v září své první premiéry sezony soubory v Brně, kde nastudovali Offenbachovy Hoffmannovy povídky, a v Praze: Státní opera ve Stavovském divadle uvedla v české premiéře Lolitu Rodiona Ščedrina. Jako dozvuk prázdninových festivalů na zářijovém Festivalu barokních umění v Českém Krumlově soubor Hof-Musici Ondřeje Macka předvedl v novodobé premiéře Demofoonta Johanna Adolfa Hasseho. A znovu o sobě nechalo slyšet alternativní operní uskupení Run OpeRun a v prostoru bývalé kuchyně Švehlových kolejí uvedlo Poulenkovu mono-operu Lidský hlas. Já jsem navíc absolvovala v Opavě Weberova Čarostřelce, který měl ovšem premiéru už v červnu.

Opera, v koncertní podobě, se objevila také na festivalu Dvořákova Praha: vůbec poprvé byla uvedena kompletní první verze Dvořákovy opery Král a uhlíř. A hodně mě mrzí, že jsem promeškala koncertní provedení zkrácené verze opery Philipa Glasse Einstein on the Beach, kterou v Boby Centru zahajoval svůj program letošní ročník festivalu Moravský podzim.

Září bylo sice bohaté na vokální koncerty, ale z nich jsem zvládla jen něco málo: v rámci letošního cyklu Collegia Vocale zazněl program nazvaný Komm, Jesu, komm, složený z Bachových motet a Zelenkových responsorií, a na festival Bach for All do Prahy přijel brněnský soubor Czech Ensemble Baroque Romana Válka s Bachovou Mší h moll.

Zážitek, opět s Collegiem Vocale

Collegium Vocale 1704 se v kostele sv. Anny na Pražské křižovatce 17. září 2019 prezentovalo pod vedením Václava Lukse koncertem, na kterém zazněla tři moteta Johanna Sebastiana Bacha a výběr čtyř responsorií z cyklu pro svatý týden Jana Dismase Zelenky.

Kombinace skladatelských současníků, Johanna Sebastiana Bacha (1685–1750 ) a Jana Dismase Zelenky (1679–1745), mistrů vrcholného baroka, je oblíbenou dramaturgickou linií koncertů Collegií 1704. Zatímco v rozsáhlých vokálně-instrumentálních kompozicích typu mše nebo oratoria Zelenkova katolická košatost dominuje nad Bachovou evangelickou střídmostí, večer s třemi Bachovými motety a Zelenkovými responsorii nabídl opačný pohled. Bach v těchto kompozicích využil efekt dvojsborového stylu v bohaté výrazové škále, jak ji i v kompozicích k pohřebním účelům „dovolovalo“ pojetí smrti nikoli jako smutného konce pozemského života, ale jako útěšné brány blízkosti Boží v její věčnosti. A naopak Zelenka zůstal u čtyřhlasé polyfonie se strohostí odpovídající postní době.

V motetech Collegium Vocale suverénně zvládlo Bachovu sofistikovanou důmyslnost fug, využilo dialogickou dvojsborovou sazbu i virtuózní sólová místa a zejména v motetu Singet dem Herrn ein neues Lied rozezvučelo zvukomalebné efekty jásavého hlaholu zvonů. V provedení se tak prolínaly náladové odstíny smutku, zoufalství, bolesti, ale i prosebné pokory, konejšivé naděje a laskavého smíření vedle rozjásané radosti.

Zelenkova hudba k Temným hodinkám Velkého pátku a Bílé soboty vybízí k usebranému soustředění na poslední chvíle Kristova života a jeho odkazu. Vedle až dramaticky hrozivého vyjádření krutých ran uštědřovaných Ježíši na kříži a výkřiků bolesti, tíživého zármutku a melancholie se responsorium Sepulto Domino ztiší do vroucího lamenta nad Kristovým hrobem. Do programu koncertu, který ze své podstaty není založený na kontrastech dynamiky, vneslo i svým pomalým tempem ozvláštnění a velké napětí. 

Ani tentokrát nezpívalo Collegium Vocale 1704 u sv. Anny z pódia v presbytáři před mnoha řadami do vzdálené hloubky úzkého kostela, ale zvolilo rozmístění „na šířku“, kdy účinkující stojí na jedné straně uprostřed chrámové lodi obklopeni do půlkruhu posluchači. Vzájemný kontakt je tak mnohem „důvěrnější“, což tomuto typu vokálních koncertů jednoznačně prospívá. Při tomto prostorovém aranžmá je ale až překvapivé, jak má akustika navzdory monumentální výšce klenby jen velmi krátký dozvuk. Protože se zvuk neslívá a vynikne plastičnost vedení jednotlivých hlasů polyfonního pletiva rozloženého mezi basové hloubky a sopránové výšky, od interpretů to vyžaduje velkou preciznost. Tou je Collegium Vocale vyhlášené, takže si posluchači opět mohli vychutnat nuance kontrapunktických kompozičních technik s vlněním hlasů a jejich střetů. Absence delší akustiky klade při obsazení pouhými osmi zpěváky velké nároky na vzájemnou vyrovnanost a propojenost tak, aby každý byl zároveň sólistou a  tvořil součást oble stmeleného zvuku (pro nahrávku Zelenkových responsorií volil Václav Luks větší pěvecké i instrumentální obsazení). Tomu pomáhalo doplnění zpěváků o continuum varhan (Barbara Maria Willi), violoncella (Helena Matyášová) a kontrabasu (Luděk Braný), které posilovaly základ hlubokých hlasů. Tentokrát v obsazení s mnohokrát osvědčenými a s interpretačním stylem Collegií „srostlými“ altistkami Anetou Petrasovou a Danielou Čermákovou, tenoristy Václavem Čížkem a Čeňkem Svobodou a basisty Tomášem Šelcem a Martinem Blaževičem se do vokální semknutosti skvěle začleňovala svým měkkým sopránem Helena Hozová, zatímco Tereza Maličkayová zejména v Bachových dvojsborových motetech nedokázala přizpůsobit svůj ostřejší hlas celkové zvukové vybalancovanosti.

A propadák tentokrát nebyl žádný…

Po opulentním červenci s plejádou oper nebo vokálních koncertů na festivalech je moje „databáze“ pro srpnová „nej“ početně skrovná. Na Bayreuthských slavnostech jsem viděla letošní novou inscenaci Tannhäusera, z těch starších Parsifala a Tristana a Isoldu. Repertoár budějovického divadla na Otáčivém hledišti tentokrát obohatila Pucciniho Turandot. Z koncertů jsem zvládla pouze vystoupení Collegia 1704 s Bachovou mší h moll v Labské filharmonii v Hamburku. 

Nikoli výkon Collegia 1704, tradičně špičkový, ale zklamání z akustiky Labské filharmonie mě nakonec vede k tomu, že můj srpnový zážitek patří Tannhäuserovi, přes všechny kontroverze režijního pojetí. A do negativních zážitků se tentokrát nepropadlo nic.

Zážitek, jakkoli kontroverzní

Připouštím, že když jsem se v bayreuthském Tannhäuserovi postupně podvolovala přistoupit na princip ve Festspielhausu debutujícího německého režiséra Tobiase Kratzera, inscenace mě nakonec strhla. A to i přesto, že se Kratzer nijak netrápil rozpory mezi textem libreta a děním na jevišti. A už vůbec ne tím, že hudbu Gesamtkunstwerku v nastudování Valerije Gergijeva odsunul do role pouhé filmové nebo scénické hudby a Wagnerův koncept příběhu podle středověkých německých legend s étosem rytířských soutěží minnesängerů a (křesťanskou) čistotou Alžběty nechal klesnout na vedlejší vrstvu nově naroubovaného a z hlediska postav a jejich motivací podstatně přeformátovaného příběhu. Musím uznat, že inscenace je promyšlená, dynamická, napínavá, ba chvílemi dokonce vtipná. Situace i nově přetvořené charaktery a jejich motivace jsou detailně propracované, ve svém významu srozumitelné, mají pointy a sólisté vedle skvělých pěveckých podávají i obdivuhodné výkony herecké tak, že vystihují i nuance při oscilaci mezi různými přidanými vrstvami svých rolí. Inscenace mistrně kombinuje a propojuje divadlo, film a projekce natáčené během představení v různých prostorách budovy včetně zákulisí tak, že divák skoro nestačí sofistikovaný mix opery, fikce, iluze a reality sledovat. Tento Tannhäuser je svým způsobem strhující – „jen “ je o něčem úplně jiném, než Wagnerova opera.

Kratzer udělal z Wagnerova Tannhäusera o soutěži středověkých pěvců na Wartburgu a hledání milosti, odpuštění hříchů a vykoupení jakousi novodobou akční pohádku o deziluzi z absolutní svobody, ovšem s happy endem jak z červené knihovny. Z minnesängerů jsou současní operní sólisté, kteří zrovna vystupují na festivalu v inscenaci Tannhäusera. Tenorista Jindřich, který měl vztah se sopranistkou, nyní obsazenou do role Alžběty, „zběhl“ ke komediantům. Harcuje coby klaun s podivnou tlupou anarchistky, černošského transvestity Le Gateau Chocolat  a trpaslíka Oskara (s inspirací v knížce Güntera Grasse Plechový bubínek), která po Německu jezdí v dodávce a rozdává letáky propagující absolutní svobodu s Wagnerovým citátem Frei im Wollen! Frei im Thun! Frei im Geniessen! / Svoboda vůle! Svoboda činů! Svoboda požitků! (z jeho politického pamfletu Die Revolution / Revoluce z roku 1849). A právě tento citát zvolil Kratzer znovu, po svém nastudování Tannhäusera v Brémách v roce 2011, za hlavní motto, vizuálně i obsahově procházející celou inscenací.

Klíčové motivace jednání Tannhäusera a Alžběty nemají v Kratzerově pojetí s Wagnerovou operou pranic společného: Tenoristu (Tannhäusera) od života s anarchistkou (Venuší) neodvrátí přesycenost smyslnou rozkoší, ale celá ta bizarně pofiderní parta ho už otravuje a poslední „kapkou“ je vražda policisty, kterého anarchistka chladnokrevně přejela. A Alžběta, ve Wagnerovi prosebnice, která jak anděl všecka v nevinnosti prosí Pannu Marii o slitování pro Tannhäusera, se v Kratzerově produkci nakonec vyspí s Wolframem a spáchá ten nejtěžší křesťanský hřích – sebevraždu. 

Pokud jsem se zatím nezmiňovala o hudbě, odpovídá to míře pozornosti, kterou na sebe vizuální stránka inscenace strhává. Nicméně americký sólista Stephen Gould v roli tenoristy alias Klauna alias Tannhäusera/Jindřicha nejen svým zvučným hlasem, ale mohutným zjevem vzbuzuje respekt a v závěru soucit. Další spolehlivou oporou je v Bayreuthu německý barytonista Markus Eiche, Jeho hlas sice nemá specifickou ani podmanivou barvu, ale vládne dostatečným volumenem a part Wolframa má zřetelně hluboce zažitý. Dánský basista Stephen Milling s poněkud rozkolísaným hlasem zpíval durynského lantkraběte Hermanna.

Původem ruská mezzosopranistka Elena Zhidkova, která po zranění kolegyně Ekateriny Gubanovy při zkoušce na poslední chvíli naskočila do role Venuše, byla představitelsky skvělý typ pro tuto postavu, jak ji pojal Kratzer, pěvecky ale part zejména v dramatičtěji vypjatých částech přesahoval její současné možnosti.

Středem pozornosti ovšem byla Lise Davidsen. Po svém prvním samostatném CD, na které mimo jiné nahrála právě árii Alžběty, s níž ovšem už předtím vyhrávala jednu pěveckou soutěž za druhou a ozpívala si ji v Curychu a v Mnichově, i v bayreuthském divadle potvrdila, že je mimořádný wagnerovský hlas. Její hutný, objemný, na alikvóty bohatý plný soprán se pružně nese v obloucích na dlouhém dechu v celém rozsahu včetně pevně ukotvené znělé hluboké polohy. Nicméně při těch nejpřísnějších kritériích, která je třeba právě na nastudování Wagnerových oper v Bayreuthu uplatňovat, ve výrazově vypjatých výškách se její soprán vyostřuje na úkor oblých tónů.

Valerij Gergijev je dostatečně zkušený dirigent, aby zvládl hudební nastudování Tannhäusera s přehledem. Avšak ve srovnání se zkušenostmi se specifickou akustikou Festspielhausu, jaké má v posledních letech především Christian Thielemann, od roku 2015 hudební ředitel Bayreuthských slavností, ony jemné záchvěvy dynamiky a odstínů zvukových barev s festivalovým orchestrem přece jen nedosahoval. Tradičně perfektní byl festivalový sbor pod vedením Eberharda Friedricha.

Tobias Kratzer není ve Wagnerově Mekce první (a nejspíš ani poslední), kdo se snaží za / nad /pod Wagnerovými operami dolovat nové, pokud možno aktuální, nejlépe šokující výklady a zapojit do nich bayreuthskou realitu historie nebo současnosti. Kongeniální koncept, který se podařilo přede dvěma lety najít režisérovi Barrie Koskymu, když propojil Wagnerův život s Mistry pěvci norimberskými, však Kratzer ve své pohádkově anarchistické bayreuthské road movie nenašel.

Do základu pro červencová „nej“ dávám hojný počet sedmi inscenací oper či dalších hudebně-dramatických žánrů a čtyři koncerty.

Třebaže stálá divadla v červenci nehrají, díky festivalům počet premiér v tomto měsíci dokonce převyšuje běžnou sezonu. Je to především zásluhou Olomouckých barokních slavností a Ensemblu Damian pod vedením Tomáše Hanzlíka, na kterých byly v novodobých premiérách uvedeny serenata Il tribunale di Giove / Jupiterův tribunál Carla Ditterse z Dittersdorfu, sepolcro Františka Adama Míči Zpívané rozjímání některých tajemství hořkého umučení a umírání pána a spasitele našeho Ježíše Krista, dvě serenaty Johanna Heinricha Schmelzera Le Veglie ossequiose / Uctivé vigilie a Die sieben Alter stimben zu samben / Sedm věků stáří pěje pospolu a opera Pietra Andrei Zianiho L’Elice. Tuto sérii doplnila jedna novinka v typicky hanzlíkovském stylu – Piramo e Tisbe na libreto díla hraného v Olomouci v roce 1712, kterou jsem ale absolvovat nezvládla.

O rozhojnění červencové nabídky se postaral také soubor Musica Florea Marka Štryncla uvedením melodramu Kirké Václava Praupnera a opery-pasticcia Praga nascente da Libussa e Primislao / Praha zrozená Libuší a Přemyslem, kdy pro toto uvedení na dochované libreto Antonia Denziho doplnil hudbu z oper Antonia Vivaldiho Eduardo García Salas.

Hudebně-dramatické produkce jsou také součástí Hudebního festivalu Znojmo, letos zde soubor Czech Ensemble Baroque pod vedením Romana Válka scénicky uvedl oratorium Georga Friedricha Händela Saul.

Bohatá byla zásluhou festivalů také koncertní nabídka s vokálními skladbami. Letní slavnosti staré hudby zahájily svůj 15. ročník vícehlasými motety druhé poloviny 16. a počátku 17. století v programu nazvaném Jubilate Deo, části z Kávové kantáty Johanna Sebastiana Bacha se staly základem pro inscenaci Balet o kávě a o tradiční španělský večer nazvaný Corazón español se postarali Exclamatio string quartet, kytarista Quito Gato a mezzosopranistka Anna Reinhold. V rámci festivalu Bach for All uvedl Jakub Kydlíček se souborem Concerto Aventino koncert Actus tragicus s kantátami Johanna Sebastiana Bacha a Georga Philippa Telemanna. A souboru Collegium 1704 pod vedením Václava Lukse se dostalo cti vystoupit už po čtvrté na Salcburských slavnostech s programem, který kombinoval Jana Dismase Zelenku a Johanna Sebastiana Bacha.

Zážitek s Collegiem 1704 v Salcburku

Jeden ze zahajovacích koncertů letošního ročníku Salcburských slavností v dramaturgické řadě Duchovních ouvertur pořadatelé svěřili Collegiu 1704 Václava Lukse. Na tomto prestižním festivalu tak Collegium 1704 vystupovalo už počtvrté.

Tentokrát se Collegium 1704 ve velkém sále Mozartea mohlo předvést se svým „erbovním“ skladatelem – Janem Dismasem Zelenkou. Jeho strhující kajícný žalm Miserere c moll (ZWV 57 z roku 1738) a z cyklu tzv. posledních mší ta úplně poslední z roku 1741  – mše Všech svatých a moll (ZWV 21) komplementárně doplnila kantáta Johanna Sebastiana Bacha, BWV 12 Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen.

Zcela vyprodaný koncert vyvolal spontánní nadšení. Základem interpretačního stylu Collegia je propojení transparentní plastičnosti vedení hlasů, které se neslévají, s vyváženým barevně bohatým zvukem orchestru a sboru, jehož role je zejména v Zelenkově mši klíčová. Ve stmelené stylové jednotě ze sboru vystupují v sólových částech jednotliví zpěváci, kteří mají Luksův interpretační přístup hluboce zažitý. V Zelenkově Miserere se svým jasným a zároveň nádherně oblým sopránem předvedla Helena Hozová, k níž se ve mši připojili se sametovým altem Aneta Petrasová, energickým tenorem Václav Čížek nebo lahodným basem Tomáš Král. K Bachově kantátě se skvěle hodil lyričtější alt Kamily Mazalové v souznění s jímavými hobojovými sóly Kathariny Andreas.  Z provedení Collegia se šířila naléhavost pokorné prosby o smilování, dojímal smutek, hřměla hrozba Božího soudu, tryskala rozjásanost. Koncert hýřil muzikantskou energií, mladistvým elánem, intenzitou spříznění všech interpretů, která se přenášela do publika.

Propadák s koncertem Actus tragicus

Prorazit dnes v bachovské interpretaci je mimořádně obtížné a nejspíš to ani není ambicí projektu Bach for All. Nicméně základní interpretační standardy by festival s takovým názvem naplnit měl. Koncert Actus tragicus v Zrcadlové kapli Klementina jim však dostál jen dramaturgií svého programu. Bachovu ranou kantátu Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (BWV 106) z doby jeho působení v Mühlhausenu, známou právě pod označením Actus tragicus, pojilo s Telemannovou kantátou Ach wie nichtig, ach wie flüchtig (TWV 1:38) téma určení těchto skladeb k pohřbu. Poslední věci člověka v těchto skladbách ovšem navzdory označení „tragicus“, jak ho chápeme dnes, nejsou pojaty jako fatální katastrofa, ale s křesťanskou vizí radostného očekávání vysvobozujícího božího odpuštění a života věčného. Třetí kantátu večera – Gleichwie Regen und Schnee von Himmel fält (BWV 18), také z Bachova raného období, s ostatními pojila spíše instrumentace bez použití houslí.

I když se na provedení kantát podíleli sólisté, kteří mají s barokní hudbou veliké zkušenosti, a orchestr Concerto Aventino tvořili hráči na repliky barokních nástrojů, interpretace se pod vedením Jakuba Kydlíčka omezila na odehrané noty, v případě brilantnějších pasáží navíc ne zcela přesně. Pro basistu Ivo Michla a altistku Moniku Machovičovou byly sólové party zatím na hranici jejich současných možností a ani ve sborových částech se nedařilo propojovat hlasy do stmeleného zvuku. Ani kontratenorista Jan Mikušek a tenorista Tomáš Lajktep, kteří tak skvěle dotvářejí barevné vyladění sboru Collegia Vocale 1704, při sólovém vystoupení tentokrát poselství kantát zprostředkovat nedokázali.

Koncert Actus tragicus se shodou okolností dostal do bezprostředního srovnání s dvěma dalšími koncerty, na kterých uprostřed července zněla Bachova hudba: s již zmíněným vystoupením Collegia 1704 na Salcburských slavnostech  a s hravě veselou interpretací orchestrálních suit a částí Kávové kantáty souborem Collegium Marianum na Letních slavnostech staré hudby. Ale i v kontextu dalších našich souborů staré hudby má Jakub Kydlíček se svým Concertem Aventino před sebou ještě hodně práce, aby se k této úrovni přiblížil.

Do základu pro červnová „nej“ dávám úctyhodný počet osmi operních inscenací a tři koncerty.

Z květnových operních premiér tuzemských stálých divadel jsem zatím zvládla tři. Chronologicky podle dat premiér: v Plzni to byl Šelma sedlák Antonína Dvořáka, v Ostravě Robert ďábel Giacoma Meyerbeera, v Brně kombinace Tří fragmentů z Julietty Bohuslava Martinů s Lidským hlasem Francise Poulenka a v pražském Národním divadle Dalibor Bedřicha Smetany. Nové inscenace Bizetovy Carmen v Ústí nad Labem a Weberova Čarostřelce v Opavě uvidím až při některé z podzimních repríz.

Červen byl ovšem bohatý na festivaly s novými operními produkcemi. Z bohatého programu Smetanovy Litomyšle jsem všechny operní inscenace viděla v domovských divadlech, takže jsem si vybrala jedinou původní festivalovou inscenaci – Gluckovu operu Paris a Helena uvedenou v přírodním amfiteátru na zámku Nové Hrady. A při tradiční barokní noci na Festivalu komorní hudby Český Krumlov v zámeckém divadle pořadatelé setřeli archivní prach z opery Handlíři Antoina Dauvergneho. Po loňském nultém ročníku festivalu Opera Nova pražské Národní divadlo uspořádalo první ročník. Dvě z jeho šesti produkcí jsem již v minulosti viděla (a byly v základu pro „nej“ daného měsíce)  – Wajsarovu Tramvestii při premiéře na Nové scéně /NEJ duben 2019/ a Komorousova Němého kanára na NODO 2018 /NEJ červen 2018/. (Produkce Briana Eno Apollo se překrývala s premiérou Dalibora a koncertní uvedení opery 66 sezón Marka Piačeka se konalo v den představení Glucka na Nových Hradech.) Z programu festivalu Opera Nova jsem mohla vidět Reichovy Patterns v provedení slovenského souboru Cluster Ensemble a Poselství – Poslední láska Dr. Kafky, které však s operním žánrem fakticky nesouvisely.

Kromě našich operních inscenací jsem pokračovala ve sledování nových nastudování českých oper v Německu – po drážďanské Prodané nevěstě jsem viděla premiéru této opery v Lipsku a v Darmstadtu dávali Rusalku.

V červnových koncertních produkcích doznívalo ještě Pražské jaro – Musica Florea uvedla Mozartovu Mši C dur a Rekviem Des dur Roberta Schumanna, Collegium Vocale 1704 připravilo druhý koncert svého nového cyklu Lamento di tre amanti a dirigent Václav Dlask se prezentoval programem s koncertním uvedením Hlasu lesa Bohuslava Martinů a části z fragmentu Mozartovy opery Lo sposo deluso.

Zážitek s Collegiem Vocale 1704

Soubor Collegium 1704 rozhojnil pro rok 2019 své úspěšné pražské působení o sérii koncertů věnovaných výhradně vokální hudbě, na kterém dostává „sólovou“ příležitost Collegium Vocale 1704. Pro druhý koncert tohoto cyklu v odsvěceném kostele sv. Anny na Pražské křižovatce 11. června vybral Václav Luks s devíti sólisty madrigaly. Nikoli však ty slavné Claudia Monteverdiho, ale kompozice, jak se k tomuto výsostnému vokálnímu žánru pozdní renesance vracela generace skladatelů pozdního baroka na konci 17. a v první polovině 18. století – Alessandra Stradelly, Alessandra Scarlattiho, Antonia Lottiho a Antonia Caldary.  Program nazvali Lamento di tre amanti (Nářek tří zamilovaných) podle jednoho madrigalu Antonia Lottiho.

Koncertu předcházela „ouvertura“, ve které Václav Luks posluchače erudovaně i vtipně zasvětil do historie madrigalu jako formy, se kterou skladatelé odvážně experimentovali. A bylo užitečné si uvědomit, že tehdejší společenské elity byly mnohdy natolik hudebně zdatné, že madrigaly nejen „konzumovaly“ jako posluchači této výsostné intelektuální zábavy, ale dokázaly se do jejich provozování i aktivně zapojovat.

Václav Luks řídil Collegium Vocale 1904 od cembala a devět sólistů rozděloval podle obsazení dvou až pětihlasých madrigalů. Pěvecké linie se vrhaly do odvážných a překvapivých střetů a extravagantních harmonických kombinací při hudebním vyjádření afektů v obrazově bohatých básnických textech. Madrigaly respektovaly „klasické“ madrigalové náměty milostných útrap i vášní, pomíjivosti krás světa nebo smrti temné i jasné, jak už naznačují jejich názvy – Plačte, oči utrápené (Alessandro Stradella), Pohrdání plamen lásky zadusilo (Alessandro Scarlatti), Pomíjivý život (Antonio Lotti), Kárám tu krutost (Antonio Lotti), Z hořkého bolehlavu (Antonio Caldara). Barokní skladatelé však už nahlíželi milostná témata i z odlehčenější humorné perspektivy ženské nestálosti, her s láskou, ba parodie na opěvování ženských půvabů (Lottiho Nářek tří zamilovaných).

Interpretace madrigalů plných rafinovaných detailů vyžaduje propojení sólového pěveckého umění s velkým citem pro vzájemnou vyváženost hlasů. Třebaže akustika kostela sv. Anny byla při umístění pódia u levé delší strany sušší, než bychom v tomto prostoru předpokládali a nepomáhala zaoblovat a více stmelovat hlasy, s tak náročnou výzvou se vyrovnali všichni  –sopranistky Helena Hozová, Kamila Zbořilová, Marta Fadljevičová, altistky Kamila Mazalová a Aneta Petrasová, tenoristé Čeněk Svoboda a Ondřej Holub a basisté Martin Vacula s Tadeášem Hozou. Řadu z nich dobře známe z dřívějších koncertů, někteří však s Collegiem 1704 teprve začínají a skvělé bylo zjištění, jak Václav Luks dokáže vyhledávat pěvecké talenty i v té nejmladší generaci našich sólistů.

Vedle skvělé interpretace vedly k zamyšlení v dnešních souvislostech i italské texty dávných madrigalů, v programové brožuře uvedené v kvalitním přebásnění do češtiny. Zaujaly nejen niternou hloubkou vhledu do zákoutích lidské psychiky, kde touha po životě a jeho krásách je často rovnocenná touze po smrti, ale i elegancí a kultivovaností jazyka.

Vedle Luksova cembala doprovázela zpěv i theorba Jana Krejči – a oba muzikanti předvedli své mistrovské ovládání nástrojů v sólových skladbách, z nichž zejména cembalová toccata o obléhání pevnosti Filippsburgo Alessandra Pogliettiho byla nápaditým zvukomalebným vyjádřením dramatické bitvy, ale i utrpení vojáků.

V závěrečném madrigalu Antonia Caldary Fra loggie nevi e gelo /Za deště, sněhu a mrazu se uplatnili všichni společně – a toto rozloučení s ponaučením: „Jak vážíme si dobra, když o ně přijdeme!“ bylo i svrchovaným lamentem nad smrtí spisovatele Jiřího Stránského, který patřil do spřízněné „rodiny“ Collegia 1704.

Koncert přesvědčil, že madrigaly rozhodně nejsou jen obdivuhodně vycizelovanou miniaturou s připomínkou „starých časů“. Jejich provozování nese v sobě i dnes stále aktuální apel na nezbytnost usebrání se a hledání zdrojů a pramenů své identity. Krásný večer v přátelské atmosféře příznivců staré hudby byl také poděkováním mecenášům Collegií, jejichž podpora má díky mistrovství těchto mezinárodně renomovaných souborů velký smysl.

Koncert barokních madrigalů tak nasadil vysoké měřítko pro další obohacení pražského hudebního života cyklem, který se na podzim přesouvá do barokní kaple Italského kulturního institutu a slibuje přinášet další dosud ukryté poklady staré hudby.

Propadák s Rusalkou v Darmstadtu

Poslední premiérou operního souboru v německém Darmstadtu byla Rusalka Antonína Dvořáka. Pohádku o vodní víle s kašírovaným jezírkem a rákosím dnes v Německu můžeme sotva čekat. Režisérka Luise Kautz akcentovala environmentální téma devastace přírody dnešním člověkem. Celá inscenace (scéna Lani Tran-Duc) je „zabalená“ do igelitových fólií, „tone“ v mlze tajuplně prosvícené světly (světla Nico Göckel) a v různých odstínech šedi včetně skalisek, která už na začátku připomínají spíše pustou měsíční krajinu. Celkové vyznění je hodně pochmurné, bez Dvořákova závěrečného útěšného Božího smíru nad lidskou duší, jakkoli proradnou.

Zásadním nedostatkem darmstadtské inscenace však bylo hudební nastudování a průměrné až podprůměrné pěvecké výkony. Orchestr pod vedením Daniela Cohena hrál často intonačně velmi nepřesně a celkovou měkkost zvuku narušovaly hlasité žesťové nástroje a příliš intenzivní tympány a další bicí nástroje. Třebaže se představitelky Cizí kněžny (Katrin Gerstenberger) a Ježibaby (Elisabeth Hornung) pyšní titulem Kammersängerin, komorní pěvkyně mají vrcholy svých kariér  již zjevně za sebou. Thorsten Büttner jako Princ svým útlým tenorem dosahoval výšek spolehlivě, takže se dalo ještě vytušit, že kdysi vítězil i v takových soutěžích, jako je Operalia. Jemný soprán Kathariny Persicke se vhodněji uplatnil v lyrickém začátku partu Rusalky – dramatičtější výraz nahrazovala Persicke spíše herecky. Vodník v podání Johannese Seokhoona Moona sice dá na začátku Rusalce hodně energickou facku, ale bas tohoto korejského sólisty v partu Vodníka působil titěrně.

Z inscenace Rusalky v Darmstadtu bylo zejména ve srovnání s úrovní nastudování Dalibora v nedalekém Frankfurtu nad Mohanem a obou Prodaných nevěst v Drážďanech i Mnichově zřejmé, že jde o menší oblastní divadlo. I když cesta vlakem z Darmstadtu do Frankfurtu trvá pouhých 18 minut, domácí publikum si toho „svého“ divadla zjevně považuje. Odpolední představení zaplnili hlavně prarodiče s vnoučaty.

Do souhrnu pro květnová „nej“ dávám sice jen jednu operní premiéru, ale hned šest koncertů. Adeptů na zážitek bylo tentokrát více, ale vyslovený propadák jsem v květnu nezažila.

Z květnových operních premiér jsem zatím zvládla jen Prokofjevovu Lásku ke třem pomerančům v nastudování Opery Národního divadla, zatímco novou olomouckou inscenaci Mozartovy opery Così fan tutte uvidím až v některé z repríz.

Květnové koncertní produkce byly ovšem velmi bohaté. Nejen díky Pražskému jaru, na kterém zazněla dvě velká vokální díla: Te Deum Hectora Berlioze (pod taktovkou Johna Nelsona se Symfonickým orchestrem Českého rozhlasu, Slovenským filharmonickým sborem, Kühnovým smíšeným sborem a tenoristou Nicholasem Phanem) a kantáta Sergeje Prokofjeva Alexandr Něvský (pod vedením dirigenta Alexandra Vedernikova se Symfonickým orchestrem hl. m. Prahy FOK, Pražským filharmonickým sborem a mezzosopranistkou Lucií Hilscherovou). V rámci Pražského jara se také představilo osm laureátů Mezinárodní pěvecké soutěže Antonína Dvořáka v programu nazvaném Operní hvězdy čtyř generací, na kterém se podílel Orchestr Národního divadla řízený Jaroslavem Kyzlinkem. A sopranistka Martina Janková s Barbarou Mariou Willi na kladívkový klavír prezentovaly koncertně písně rakouských a českých klasicistních skladatelů z přelomu 18. a 19. století, které nedávno nahrály pro Supraphon.

Vedle těchto festivalových koncertů se tenorista Petr Nekoranec vypravil v kostele sv. Šimona a Judy do sféry barokní hudby. A pozornost na sebe poutalo koncertní uvedení Wagnerova Zlata Rýna se Štefanem Margitou v roli Logeho.

Zážitek se Zlatem Rýna 

Byť ne zcela bezvýhradně, v konkurenci s pražsko-jarními koncerty právě Zlato Rýna hodnotím jako největší květnový zážitek. Hlavně díky tenoristovi Štefanu Margitovi (Loge) a barytonistovi Thomasovi Gazhelimu (Alberich), k nimž se připojil v menší roli Mimeho ještě tenorista Arnold Bezuyen. Všichni tři mají s rolemi Wagnerových oper zkušenosti z prestižních světových scén pod vedením věhlasných dirigentů a režisérů. Znovu a znovu uchvacovala intenzita a variabilita, s jakou prezentovali charaktery svých postav v různých situacích a naplňovali tak nuance obsahu hudby a textu. Byť jen v náznacích, doplnili a oživili pěvecké party i herecky, když v civilním oblečení „vtěsnali“ do dramatických situací i vztahy k ostatním postavám, takže hranice svého omezeného prostoru před orchestrem skrze představivost diváků dalece překračovali.

Zkušenosti Štefan Margita s rolí Logeho utvářely produkce v San Francisku, Mnichově, Amsterdamu, Chicagu, v Metropolitní opeře, ale i na dalších scénách. V rozhovorech před koncertem tohoto „svého“ Logeho charakterizoval jako sympatického intrikána, který všem sice lže, ale jeho lhaní musí být naprosto pravdivé, aby mu všichni uvěřili. Tuto svou koncepci Logeho naplnil Margita výstižně a s elegancí. Margitův Loge, polobůh bez tíhy mocenských ambicí, využívá, či spíše zneužívá své nezávislosti i chytrosti, je si dobře vědom své nepostradatelnosti, dokáže se ve správnou chvíli vlichotit dokonce i nedůvěřivé Wotanově manželce Fricce, nepřátelského Albericha vydírá připomínáním svých zásluh, popichuje obry v jejich bratrovražedném boji kvůli pokladu a prstenu. Užívá si, když sám velký vládce bohů Wotan je odkázán čekat na jeho radu, jak obrům zaplatit za stavbu majestátního hradu. A s potutelným posměchem v závěru už jen zpovzdálí sleduje bohy, jak v bláhové představě své věčnosti vznešeně vstupují do hradu, aniž si jsou vědomi svého konce.

Vedle Margitou takto pojaté Logeho vychytralosti vynikl kontrast Albericha v podání Thomase Gazheliho, zkušeného wagnerovského pěvce nejen v této roli, ale také jako Gunthera (Soumrak bohů), Amfortase (Parsifal), Bludného Holanďana, Telramunda, Poutníka (Siegfried). Jeho Alberich byl umanutý ve své sveřeposti satyra, jehož milostným návrhům se dcery Rýna jen vysmívají. V extázi vzteku s vidinou zlata a nadvlády nad světem se vzdá lásky, aby nakonec, ponížen a podveden, všemocný prsten proklel. A podobně propracovaný výkon předvedl i tenorista Arnold Bezuyen v roli Mimeho, ukřivděného a svým bratrem Alberichem trýzněného bratra.

Tak výrazné tří osobnosti poněkud zastínily lotyšského basbarytonistu Egilse Siliņše, v jehož klidném pojetí se Wotan poněkud ztrácel a teprve v závěru z něj začala prozařovat autorita vládce bohů. Ostatní sólisté dostáli nárokům svých partů.

Základní limity orchestru ovšem určila suchá akustika Fora Karlín s krátkým dozvukem, která se pochopitelně se specificky stmeleným zvukem v Bayreuthu nedá vůbec srovnávat. Dirigent Andreas Sebastian Weiser jakoby si v hudebním nastudování tentokrát hlavně hlídal, aby orchestr, posílený zejména v žesťové sekci, nekryl sólisty. Tím se ovšem oslabil jeden z podstatných principů Wagnerovy partitury, kdy orchestr není pouhým doprovodem, ale jedním z nositelů děje, komentátorem, když prostřednictvím příznačných motivů spoluvytváří příběh a prohlubuje jeho vrstvy. Lze si dozajista představit bohatší dynamiku, transparentnější vynášení příznačných motivů a hlavně intonačně spolehlivější hru žesťové sekce s Wagnerovými tubami, neobvyklým nástrojem na principu lesního rohu. Nicméně základní obrysy dvou a půl hodinové opery, náročné i na koncentraci, zůstaly zachovány.

Do souhrnu  dubnových „nej“ patří čtyři operní premiéry a tři koncerty.

Pod souhrnným názvem Mozart… a ti druzí uvedl operní soubor Národního divadla ve Stavovském divadle operu Michaela Nymana Dopisy, hádanky a příkazy ve spojení s jednoaktovkou Stevena Stuckyho Klasický styl. V dubnu měla v ostravské opeře premiéru Julietta Bohuslava Martinů a v Plzni u nás poprvé zazněla IrisPietra Mascagniho. Dubnové operní premiéry uzavřela na Nové scéně novinka Petra Wajsara Tramvestie, psaná na objednávku pražského ND.

Koncertní produkce zahrnovaly v chronologické posloupnosti Verdiho Rekviem v nastudování pražského Národního divadla, Matoušovy pašije Johanna Sebastiana Bacha v provedení Collegia 1704 a první koncert třetího ročníku donátorského cyklu PKF – Lobkowicz abonmá se sólistkou Kateřinou Kněžíkovou.

Zážitek s Kateřinou Kněžíkovou

Třebaže v dramaturgii prvního koncertu letošního ročníku donátorského cyklu PKF – Lobkowicz abonmá dominovalo téma smutku a smrti, ve výsledném dojmu převážila čirá radost ze skvostné interpretace. Komorní prostor Císařského sálu Lobkowiczkého paláce rozezněla sopranistka Kateřina Kněžíková neokázalou, ale o to niternější intimní zpovědí zdrcené Ariadny opuštěné Théseem, jak ji v lamentech vyjádřil v roce 1508 Claudio Monteverdi a o 350 let později Bohuslav Martinů. Po těchto dvou působivých lamentech nebylo snadné navázat dalším programem, takže dvě písně Gabriela Faurého byly spíše dovětkem, který v Kolébkách pokračoval v náladě smutku, aby se rozjasnil do vesele roztančeného valčíku v písni Motýl a květina.

PKF – Prague Philharmonia v komorním obsazení se pod vedením svého koncertního mistra Jana Fišera předvedla nejen jako citlivý partner sólistky, ale také samostatně v Sibeliově slavném Valse triste, ve Faurého Romanci beze slov a v orchestrální verzi suity Náhrobek Couperinův Maurice Ravela. Filharmonierespektovala akustiku Císařského sálu krásně vyrovnaným souzvukem pléna a vycizelovaného frázování a zejména v Ravelovi se v orchestrálních sólech uplatnili brilantně i jednotliví hráči především na dřevěné dechové nástroje s tklivým anglickým rohem nebo jasně znějící flétnou.

Součástí PKF – Lobkowicz abonmá 2019 je také setkávání s příběhy umění. Tentokrát Petr Slouka, kurátor Lobkowiczkého hudebního archivu, zasvětil pozorné posluchače do vývoje tisku hudebnin.

Propadák s Verdiho Rekviem zachraňovala Jana Sýkorová

Uvedení Verdiho Rekviem by mělo být mimořádnou událostí. Takovou, jakou bylo nezapomenutelné nastudování Jiřího Koutas orchestrem FOK a Pražským filharmonickým sborem v roce 2010, při kterém intenzita symbiózy dirigenta, sboru, orchestru a sólistů měla až hypnotický účinek. Koncert v historické budově Národního divadla se však pod taktovkou Jaroslava Kyzlinka s orchestrem a sborem Opery Národního divadla takovým zážitkem nestal. Orchestr Národního divadla dirigent nedokázal strhnout k výkonu, který by zprostředkoval ono výrazové rozpětí Verdiho hudebního dramatu k věčném příběhu o lidské pokoře a pýše, svobodě i omezení, hříchu i odpuštění. Verdiho kontrasty a emoce, kterými se zkušenostmi bytostného dramatika naplnil Rekviem, vyjádřil při provedení v Národním divadle alespoň sbor připravený Pavlem Vaňkem.

Pokud jedním z magnetů tohoto uvedení Verdiho Rekviem v Národním divadle měla být účast dvou zahraničních sólistů, zůstalo jen u přání. Úctyhodné světové renomé americké sopranistky Meagan Miller se v Praze kvůli příliš velkému chvění hlasu a problémy s nasazením zdálo být spíše minulostí. Italský tenorista Angelo Villari bezohledně vůči ostatním hřímal a těžce zápasil s intonací, takže zejména a cappella ansámbly byly doslova utrpením. I když ze sólistů dobře obstál basista Jiří Sulženko, uvedení tohoto titulu kromě sboru oprávnila pouze Jana Sýkorová. Stala se hvězdou večera, když vyjádřila bouře hrůz posledního soudu i chvíle zvolnění, usebrání a naděje na vysvobození. A lze litovat, že její barevný mezzosoprán můžeme při představeních Národního divadla slýchat tak málo.

Do souhrnu březnových „nej“ (při vyloučení přenosů do kin) patří šest operních premiér a čtyři koncerty.

V březnu jsem viděla při hostování budějovického souboru v pražském Divadle ABC únorovou premiéru Brittenova Kominíčka, plzeňskou premiéru Mozartova Idomenea, třetí představení nové inscenace Verdiho Trubadúra v Liberci a druhou premiéru Cimarosova Tajného manželství v provedení Komorní opery JAMU. Dvakrát jsem se vypravila do Německa – do drážďanské Semperovy opery na premiéru Smetanovy Prodané nevěsty a do Frankfurtu nad Mohanem na nové nastudování Smetanova Dalibora.

Koncertní produkce zahrnovaly v chronologické posloupnosti Händelovo oratorium Izrael v Egyptě nastudované Collegiem 1704, zahájení cyklu Barokní podvečery souboru Collegium Marianum programem nazvaným Les plaisirs a dvě vystoupení tenoristů – Josého Cury a Bryana Hymela.

Zážitek s Daliborem

Janáčkova Jenůfa v karavanu a v současné mlýnici s WC (Amsterdam), Prodaná nevěsta uprostřed zahnívající slámy s latrínou a živým prasetem (Mnichov) nebo v zábavním podniku porevolučního podnikatele Kecala (Drážďany) – tak by se daly rekapitulovat nedávné inscenace českých oper na zahraničních scénách. Trend režijních adaptací oper na současnost potvrdila i frankfurtská inscenace Dalibora. Ti, kteří by bez znalosti současné německé inscenační praxe od Dalibora očekávali romantizující příběh v kulisách středověku o hrdém rytíři, do kterého se zamiluje Milada přesto, že zabil jejího bratra, budou pravděpodobně zaskočeni, zklamáni, ba rozhořčeni, pohoršeni, znechuceni, to podle svého naturelu a míry temperamentu. Frankfurtské publikum bylo spokojeno. Je ale třeba uznat, že frankfurtský pokus německé režisérky Florentine Klepper otevřel nové výkladové vrstvy této Smetanovy opery. Za zidealizovaným obrazem středověkého lapky popraveného na výstrahu v rámci postihu selských vzpour v roce 1498 za panování krále Vladislava Jagellonského hledala témata korespondující s dneškem. Nutně vznikající nelogičnosti v mnohém překlenul německý překlad. Řadu témat opery notně přeformátovala. Místo akcentu na statečný boj proti útisku a na přátelství a obětavou lásku se soustředila na zmanipulovanost soudních procesů, snadnou radikalizaci davu k terorismu – to vše v dnešním matoucím světě fakenews, sociálních sítí, vlivu masmédií a fenoménu televizních „reality show“, kdy se virtuální realita zvrtne ve skutečnou.

Dalibor se v této koncepci neodehrává na Pražském hradě, v podhradí a v Daliborce, ale v televizním studiu, kde za peníze najaté „publikum“ přihlíží procesu a reaguje podle pokynů režiséra – o trestu pro Dalibora má rozhodnout hlasováním. Proces je vysílán „on air“, jak ohlašuje rozsvícený červený neon nad studiem. Krále Vladislava režisérka pojala jako naondulovaného hezounka, populistického politika a baviče v jednom ve stříbřitém elegantním obleku, který umí jezdit na kolobotách. Hlavně ho zajímá, aby vypadal dobře před kamerami. Jako důkaz Miladina svědectví nechá z jejího mobilu přenášet na projekční stěnu video, které natočila oné noci, kdy měl Dalibor přepadnout dům, takže vidíme jejího bratra v kaluži krve na schodech domu, zatímco na druhou projekční stěnu jsou přenášené záběry, jak chodbami vedou do studia nasupeného zarputilého Dalibora. Dalibor je pak policejními experty vyslýchán a týrán na detektoru lži.

Pokračování textu Březnová nej zážitků a propadáků dle Heleny Havlíkové