Únorová nej zážitků a propadáků dle Heleny Havlíkové

Základem pro únorová „nej“ zůstává festival Opera 2020. Na tomto bienále se postupně prezentovala s výjimkou ústeckého operního souboru všechna stálá operní divadla, slovenská divadla z Košic a Banské Bystrice a plejáda studiových. Ze stálých českých divadel v únoru na festivalu vystoupilo Národní divadlo Brno s Příhodami lišky Bystroušky Leoše Janáčka a Jihočeského divadlo s Verdiho Traviatou. Ze slovenských divadel do února spadala Státní opera Banská Bystrica s Ponchielliho operou La Gioconda. Ze studiových souborů do únorové části festivalu patřil Ensemble Damian s Ariadnou Víta Zouhara a Tomáše Hanzlíka, kteří k Monteverdiho fragmentu dokomponovali další části libreta Ottavia Rinucciniho, dále uskupení Run OpeRun s Poulenkovým Lidským hlasem, Ensemble Opera Diversa s operou libretistky Olgy Sommerové a skladatelky Lenky Noty Jsem kněžna bláznů, Opera Povera předvedla Love Songs Any Sokolović, Opera Studio Praha se představila Časopletem Lukáše Sommera a s Hrou o Malinu téhož autora vystoupil soubor Hausopera.

Na únor naše operní soubory také připravily řadu premiér. V chronologickém pořadí nejprve Jihočeské divadlo uvedlo Verdiho Nabucca, pak Janáčkova opera novinku libretisty Davida Radoka a skladatele Marka Ivanoviće Monument, Národní divadlo moravskoslezské Salieriho Školu žárlivých a nakonec Slezské divadlo Mozartovu Figarovu svatbu.

Zážitek s Ariadnou

V barokním refektáři/jídelně pražského dominikánského kláštera „naservíroval“ olomoucký Ensemble Damian festivalu Opera 2020 opravdovou „pochoutku“ – operu L´Arianna, kterou na libreto Ottavia Rinucciniho zhudebnili Claudio Monteverdi, Vít Zouhar a Tomáš Hanzlík. Světským „strávníkům“ chutnalo tak, že požadovali přidat – a přídavku se jim dostalo, což u operních představení není právě obvyklé. A diváci se souboru odměnili tím, že mu ve festivalové anketě přiřkli tolik nadšených hlasů, že právě Ariadna získala diváckou cenu za inscenaci.

Ensemble Damian se zaměřuje na autentickou interpretaci barokní a soudobé hudby. Duší souboru a jeho uměleckým vedoucím je muzikolog, skladatel a pedagog Tomáš Hanzlík. Od roku 1995 se mu soubor podařilo nejen etablovat mezi nejkvalitnějšími soubory staré hudby, ale vybudovat v Olomouci při Katedře hudební výchovy UP širší zázemí nejen pro studium, ale i provozování hudby – a uvést v život pořádání Olomouckých barokních slavností, jejichž představení jsou zasazena do repliky barokního divadla Theatrum Schrattenbach.

Projekt novodobé adaptace Monteverdiho Ariadny je pozoruhodný příběh. Poprvé byla uvedena roku 1608 v Mantově v rámci oslav sňatku Franceska Gonzagy s Margheritou Savojskou – a bylo to velkolepé představení, kterého se prý účastnilo na šest tisíc diváků. Monteverdi, tehdy ve službách mantovského vévody, Ariadnu zhudebnil na libreto Ottavia Rinucciniho. Už libreto zaujme nebývalou literární kvalitou – Rinuccini, dvorní básník medicejského dvora ve Florencii, byl ve své době vlastně prvním operním libretistou (je autorem libreta k prvnímu hudebnímu dílu, které dnes označujeme jako opera – Dafné Jacopa Periho z roku 1598). Dosud se však z Ariadny podařilo objevit jen libreto a část partitury 4. dějství, včetně slavného lamenta titulní hrdinky.

Na projektu znovuoživení Ariadny spolupracovali skladatelé Vít Zouhar a Tomáš Hanzlík. Po pečlivém studiu tvorby Monteverdiho a jeho současníků se v jeho duchu pokusili o vlastní volnou rekonstrukci opery. Jejich hudba není nápodobou Mistra, ale jeho aktualizací, zasazující dochovaný fragment do nových vztahů vývoje hudby/opery. Světová premiéra této adaptace Ariadny se uskutečnila v Lipníku nad Bečvou v roce 2018 a stala se také součástí Olomouckých barokních slavností ve dvoraně bývalého Jezuitského konviktu, nyní Uměleckém centru Univerzity Palackého. Festivalovému představení (a diváckému zážitku) v refektáři dominikánského kláštera dodalo autentické barokní prostředí další obohacení.

Damiáni si vystačili s improvizovaným pódiem bez dekorací a projekčním plátnem, na které byly promítány titulky a fotografie stovek antických výtvarných detailů k částem Zouharovým a Hanzlíkovým, zatímco k Monteverdiho Lamentu detaily současného výtvarného umění. Před pódiem seděli tři muzikanti: Marek Kubát s theorbou, Martin Smutný u varhanního pozitivu a Jakub Michl s violou da gamba. Pro nástupy využívala pětice účinkujících uličky mezi sedadly plně zaplněného refektáře, které sloužily i pro herecké akce. Všichni ve stylizovaných barokních kostýmech, proměňujících se podle role, kterou právě zastávali, a s odkazy na „rodnou“ komedii dell´arte. Tomáš Hanzlík též jako režisér především poskytl a otevřel prostor pro Ariadnin příběh, jak ho zažívají dnešní mladí umělci, stmelení společně vnímanou a vstřebanou poetikou souboru Ensemble Damian. To vše s humorným nadhledem, občas dnes už poněkud zprofanovaným, když si například bohové z nanebevstoupení Ariadny po boku Bakchuse pořizují selfíčka.

Inscenace působila nebývale celistvě a na synergickém efektu se podíleli všichni. Temporytmus a základní nálady inscenace vycházely od Martina Smutného a jeho varhanního pozitivu. Díky sopranistce Kristýně Vylíčilové ožil příběh mladé ženy, která stejně vášnivě propadá lásce i poryvům zoufalství, když ji milovaný Theseus zrádně opustil. Z jejího zpěvu i hereckého výrazu intenzivně vyzařovala nejen autenticita Monteverdiho Lamenta, ale i hluboká osobní zaangažovanost v Hanzlíkově a Zouharově stylu barokního minimalismu v zacyklené repetitivnosti a proměnlivosti metra. Vedle Kristýny Vylíčilové se

nejen svým pěveckým, ale i komickým talentem uplatnila Dora Rubart-Pavlíková v dvojroli Venuše a Dorilly. Zdvojené role zastávali s výjimkou Ariadny všichni a přineslo to další zajímavé téma k úvahám: tak třeba bohyně Venuše úkoluje svého syna Amora, aby Ariadně, opuštěné Théseem (na příkaz zase jiné božské kanceláře) přihrál za nového partnera Bakchuse a způsobil, aby se do něj zamilovala. Amor (kontratenorista Martin Ptáček) mámin příkaz rád vyplní – aby pak sám hrál roli i Bakchuse a jeho máma zase v roli Dorilly zoufalou Ariadnu utěšuje. Podobně dráždivé je zdvojení role Apollona (tenorista Filip Dámec), který jako bůh slunce v prologu informuje publikum, že se bude dávat nové zpracování příběhu o opuštěné dceři krále Mínoa – aby si pak  sám roli Thésea zahrál. Zajímavě z tohoto hlediska je pojata i svým způsobem klíčová role rádce (basista Jiří Poláček), který Thésea přesvědčí, že je čas Ariadnu zanechat osudu a věnovat se své „politické“ kariéře (která – už mimo tuto operu – neskončí nijak slavně a jeho cesta je nadále lemována mrtvolami lidí a monster). Když si tento rádce, nyní v roli druhého rybáře, vyměňuje své spletité sítě (intrik) s prvním rybářem, kterého hraje Amor, je z toho jedna z nejvtipnějších scén opery. A závěrečné veselí oslav svatby nově zamilovaných Ariadny a Bakcha pak končí hudebně rozjíveným až pop-rockováním.

Damiánům se Ariadnou podařilo na publikum přenést nejen svou naději v budoucnost žánru opery, ale i jako důkazem doložit, že často nanicovaté tápání soudobých operních tvůrců při hledání hudebního tvaru, výrazu a témat současnosti, je možné nasměrovat a opřít o pevné základy hudby mistrů minulosti.

Propadák se Školou žárlivých

Hlavně slavný Formanův film Amadeus vtiskl Salierimu podobu závistivce, který žárlí na Mozartův talent. Jeho opera Škola žárlivých, kterou v hudebním nastudování Adama Sedlického a v režii Gabriely Petrákové uvedli v Ostravě, přesvědčila, že Antonio Salieri (1750–1825) byl zdatný skladatel – v době, která přála virtuózním partům a adorovala jejich brilantní interprety.

Škola žárlivých patří k Salieriho nejslavnějším operám, premiéru měla v Benátkách roku 1778. (Pro časový kontext – Mozart psal své vrcholné opery až v 80. letech.) Je to typická buffa se třemi páry, do jejichž milostných pletek se zapojí poručík, jakýsi „soft“ Don Alfonso z Mozartovy opery Così fan tutte. Rozhádaným dvojicím poradí, jak vyvoláním žárlivosti získají opět pozornost svých drahých poloviček. Jak se na komickou operu patří, kolotoč podezírání a hádek vede k usmíření a chvále manželství.

Ostravské nastudování Školy žárlivých bylo novodobou českou premiérou; provedení v Salieriho časech je u nás doloženo v Praze v roce 1783 Bondiniho italskou operní společností v divadle v Thunovském paláci. Ostravští inscenátoři vyšli z vídeňské verze, kterou zejména v recitativech vykrátili. Nebyly to ovšem škrty, kvůli kterým divák ztrácel v zašmodrchaném ději orientaci. Ostravští se rozhodli ponechat operu v italském originálu – s českými titulky. Jenže u konverzační komedie s pádícím textem plným vzájemného špičkování titulky nefungují. Jsem přesvědčená, že dobrý český překlad by prospěl, nejen divákům, ale i sólistům. A v Ostravě mají osvědčeného překladatele operních libret v písničkáři Jaromíru Nohavicovi.

S průběhem inscenace se ale ukazovalo, že nastudování by prospěli další škrty i hudebních čísel. Chatrný děj založený na vzájemných slovních potyčkách se brzy začal převalovat odnikud nikam. A to, co vyvolávalo nadšení tehdejšího publika, virtuózní výkony sólistů, se kymácely jak na houpačce. Při premiéře sice zejména Tereza Maličkayová, Tadeáš Hoza, Zuzana Jeřábková, Anna Nitrová i Martin Gurbaĺ v některých áriích zazářili, ale zpívali jich tolik, že ne všechny měli dostatečně zažité tak, aby při nich uplatnili ještě i komický nadhled. Tenor Martina Gyimesiho byl pro roli hraběte Bandiera poněkud těžkopádný. A Filip Kasztura, ještě student Fakulty umění Ostravské univerzity, není na roli poručíka, který má rozhádané páry ovládat, ještě dostatečně připravený.

Inscenace totiž vznikla v rámci projektu Operní akademie Ostrava, který dává vybraným studentům příležitost zapojit se do inscenací Národního divadla moravskoslezského a školní výuku obohatit praxí. Ta je bezesporu užitečná, jen si nejsem vůbec jistá, zda zrovna tato Salieriho opera s virtuózními party v takovém rozsahu je vhodný titul pro takovou spolupráci s mladými adepty zpěvu – samozřejmě jinak vítanou, když studenti dostanou příležitost pracovat v podmínkách profesionálního divadla. Handicapem bylo i hudební nastudování. Dirigent Adam Sedlický operu nastudoval s orchestrem v komornějším obsazení a podcenil, jak náročné je dosáhnout potřebné hudební svěžesti, lehkosti a brilance. A partitura obsahuje také mnoho ansámblů, ve kterých zejména v rychlých tempech haprovala souhra.

Švih Salieriho buffě nedodala ani režie. Gabriela Petráková jako šéfka ostravského operetního a muzikálového souboru má zkušenosti hlavně s těmito žánry. Jenže do Salieriho komedie je přenést nedokázala. A nastudování jí dozajista neulehčil fakt, že zapojení studentů vedlo k tomu, že některé role jsou obsazené až ve čtyřech alternacích. Jednoduchá scéna Davida Baziky s moduly schodů a zástěn se přes jejich snadnou pohyblivost brzy okoukala, historizující kostýmy Marty Rozkopfové sice zejména štíhlým dámám velmi slušely, ale vůbec nepomáhaly orientovat se v ději založeném i na odlišnosti stavovské příslušnosti – manželka obchodníka s obilím měla výpravnější šaty než hraběnka. Podobně jako v hudebním nastudování, inscenovat komedii typu Salieriho buffy je zatraceně těžké. Aby fungovala, musela by hýřit nápady, přesně načasovanými hereckými akcemi a pointami. To nemohla nahradit čtveřice tanečníků, jakýchsi kupidů ve zlatých přiléhavých trikotech, ať už metaly salta nebo se jen tak neustále hemžily po jevišti mezi nevýrazně aranžovanými akcemi sólistů.

Inscenace Školy žárlivých naznačila, že má smysl tuto Salieriho operu připomínat. Nicméně jinak, než se o to pokusili v Národním divadle moravskoslezském.