Markéta Jůzová
Slavný německý režisér Peter Konwitschny 21. ledna 2020 oslavil své pětasedmdesáté narozeniny. Působí převážně v Evropě a Japonsku na renomovaných scénách. Na svém kontě má řadu úspěšných inscenací operních děl od baroka až po současnost. Je držitelem řady významných ocenění. K nejcennějším patří Kříž za zásluhy se stuhou Záslužného řádu Spolkové republiky Německo (1997). Odborný německý časopis Opernwelt jej jmenoval režisérem roku 1998, 1999, 2000 a 2018, cenu od prestižního magazínu obdržel i za inscenaci roku 2001 (G. Verdi: Falstaff, Oper Graz) a 2004 (L. Nono: Al gran sole carico d´amore, Staatsoper Hannover). Konwitschny je čestným profesorem Hochschule für Musik Hanns Eisler v Berlíně. Patří k umělcům, kteří po premiérách svých operních inscenací sklízí obvykle od publika obdiv, nadšení, opovržení i pohoršení. Na první letmý pohled působí jeho realizace provokativně a skandálně. Z pohledu analytického jsou detailní, nesmírně promyšlené, moderní a odvážné.
V České republice dosud nehostoval, i když by velmi rád. Během našeho prvního společného setkání ve Vídni v roce 2012 se mi svěřil, že by si přál režírovat na Otáčivém hledišti v Českém Krumlově. V rakouské metropoli inscenoval v sezoně 2011/2012 ve Vídeňské státní opeře Janáčkovu operuZ mrtvého domua obnovené nastudování Verdiho opery Don Carlos. V sezoně 2016/2017 jsme se domluvili na schůzce v Bratislavě, kde režíroval Halévyho operu Židovka ve Slovenském národním divadle.
Svůj přístup k inscenacím mi režisér upřesnil brzy a výstižně: „Svou režijní práci vidím jako prostředek jevištní konfrontace mezi minulou a současnou epochou. Je to můj základní inscenační princip. Věřím, že lidé tak více pochopí historii, která je sice několik set let stará, ale stále živá a ještě i aktuální.“
Když jsme se setkali, samozřejmě, že jsme se společně ohlédli za jeho pozoruhodnou minulostí. Peter Konwitschny (21. 1. 1945) pochází z Frankfurtu nad Mohanem, ale dětství strávil v Lipsku, kde se jeho otec dirigent Franz stal v roce 1949 kapelníkem Gewandhausorchesteru. „V mých vzpomínkách na dětství si rád vybavuji, jak jsem často s rodiči chodil do divadla na operní představení a koncerty, ale dlouho jsem nevěděl, čím bych chtěl být,“ vyprávěl Konwitschny. Po čase se rozhodl pro studium režie na Hochschule für Musik Hanns Eisler v Berlíně v letech 1965– 1970. „Měl jsem štěstí, že v NDR, kde jsem vyrostl, byl prioritní obsah děl na jevištích, na Západě šlo divadelníkům především o design a finance. Na vysoké škole jsem byl rád, že můj pohled na divadlo ovlivnili Bertolt Brecht a Walter Felsenstein, i když nepřímo a zprostředkovaně. Oba patřili k nejvýznamnějším reformátorům divadla. K mým pedagogům patřili Joachim Herz, Götz Friedrich a Ruth Berghaus. Vnímal jsem citlivě generační názory a jejich odlišné divadelní tradice. Líbilo se mi, že svými přístupy k divadlu pronikli i na Západ,“ vzpomínal s odstupem času. Po absolutoriu vysoké školy se Peter Konwitschny stal asistentem režie v proslulém souboru Berliner Ensemble, kde často spolupracoval s intendantem a režisérem Ruthem Berghausem. Od roku 1980 byl režisérem ve svobodném povolání, postupně začal inscenovat nejen opery, ale i činoherní hry. V letech 1986–1990 zastával funkci hlavního režiséra Landestheater Halle, kde své osobní portfolio obohatil např. o operní tituly Rinaldo G. F. Händela, Rigoletto G. Verdiho a Carmen G. Bizeta. Angažmá zavedla režiséra do světových metropolí i menších měst s významnými scénami. Konwitschny působil např. v Berlíně, Barceloně, Basileji, Bratislavě, Drážďanech, Essenu, Štýrském Hradci, Hamburku, Lipsku, Mnichově, Montepulcianu, Moskvě, Paříži, Salcburku, ve Stuttgartu a Vídni, z asijských metropolí také v Tokiu.
V letech 2008–2011 zastával Peter Konwitschny post šéfrežiséra Oper Leipzig. K jeho zásadním inscenacím z posledních let patřily např. Salome R. Strause (De Nationale Opera), Elektra R. Strausse(Det Kongelige Teater), Intolerance L. Nona(Deutsche Oper Berlin), Don Giovanni, Cosìfan tutte W. A. Mozarta, Země úsměvů F. Lehára (Komische Oper Berlin), Julius Caesar v EgyptěG. F. Händela (Oper Halle), Čardášová princezna E. Kálmána(Semperoper Dresden), La clemenza di Tito W. A. Mozarta, Čarostřelec C. M. von Webera, Don Carlos G. Verdiho, Růžový kavalír R. Strausse, Mojžíš a Áron A. Schönberga, Lulu, Wozzeck A. Berga, Vzestup a pád města Mahagonny K. Weilla (Staatsoper Hamburg), Al gran sole carico d’amore L. Nona (Staatsoper Hannover), Kouzelná flétna W. A. Mozarta (Staatsoper Stuttgart), Z mrtvého domu L. Janáčka (Wiener Staatsoper). Jeho inscenace oper Richarda Wagnera Parsifal, Tristan a Isolda (Bayerische Staatsoper München), Tannhäuser, Lohengrin, Mistři pěvci norimberští (Hamburgische Staatsoper), Soumrak bohů (Staatsoper Stuttgart) a Bludný Holanďan (Bolšoj těatr). Nabucco G. Verdiho a Den míru R. Strausse (Semperoper Dresden) tvoří důležitou kapitolu dějin divadla.
„Mám rád díla Richarda Wagnera i Giuseppa Verdiho. Líbí se mi, že témata jejich oper jsou si podobná filozoficky, historicky a politicky. Hudebně se oba vyjadřují zcela jinak,“ zamyslel se upřímně Peter Konwitschny během našeho rozhovoru a pokračoval otevřeně ve svých úvahách: „Při poslechu Wagnerovy hudby mám pocit, že jeho opery zahrnují vše. Nemyslím, že je režijně těžké převést jeho díla do scénických akcí. Pro mne je těžší inscenovat opery Wolfganga Amadea Mozarta.“ Přirozeně mne hned zajímalo, z jakých důvodů jsou pro Konwitschného Mozartovy opery obtížnější. „Mozart byl božsky nadaný. Mnoho lidí nadchl, protože má nádherné melodie a člověk má dojem, že vše je v jeho operách hezké, ale v jeho dílech jsou mezilidské a společenské konflikty. Jeho hudba je velmi hluboká.“
V souvislosti s častým inscenováním oper Richarda Wagnera jsem se režiséra zeptala, jak vnímá proměny Wagnerovy teorie Gesamtkunstwerku v praxi: „Wagnerova teorie Gesamtkunstwerku je stále platná. Zahrnuje všechny druhy umění, které musí vzájemně spolupracovat. Jejich spojení je důležité, ale to neznamená, že když je text dramatický, tak musí být dramatické i světlo a hudba. Jednotlivé jevištní složky jsou také volné. Současně jde o kontrapunktické prožitky mezi jednotlivými jevištními složkami a konkrétní význam Gesamtkunstwerku se stále mění. Například tempo představení musí odpovídat mému Gesamtkunstwerku. Pro mou režijní práci je velmi důležitá diskontinuita,“ přiznal Konwitschny. Proč režisér princip diskontinuity často používá? „Je to účelné působení divadla, které lidi podněcuje k rychlejším reakcím a nutí je k přemýšlení nad proměněnými podmínkami sledování opery,“ vysvětlil přesněji a dodal: „Diskontinuita podporuje u diváků silnější vnímavost. V současnosti musím jako režisér vnímat dnešní komunikaci, která je stále techničtější, a zároveň vidět návaznost na minulou epochu.“
Když jsme spolu déle hovořili, zajímalo mne, jak režisér vnímá svůj vliv na soudobé divadelní umění: „Věřím, že můj vliv je velký a vím, že mám mnoho svých následovníků. Učím režii studenty ve Vídni, v Berlíně, Hamburku a Tokiu. Mladí režiséři si mé výuky váží. Podněcuji silně jejich bohatou fantazii. Soustředíme se například na otázky spojené s divadelní diskontinuitou a dynamickými poměry jednotlivých jevištních složek v inscenaci. Pro mne je nejdůležitější, aby mladí operní režiséři rozuměli hudbě a z ní vycházeli při rozvíjení svých myšlenek. Při analýzách filmů a dokumentů, které nám slouží jako příklad při práci s projekcemi, které se stávají stále častěji součástí inscenací, hovoříme společně o paralele tempa dnešního života a jeho snímání. Mnohé dokumenty jsou příliš rychlé a nesoustředí se na detail, ale mladí lidé to tak chtějí. Pokud záběry ve filmu plynou velmi rychle, není to žádné umění. Učím své režiséry, aby dokázali při své práci také zpomalit. Umění nemůže být skutečnost, i když si bere ke zpracování materiál současnosti. Právě proměnou se stane daný jev jasnější. Umění musí ukázat změnu.“
Na přímé tvůrčí zkušenosti s režisérem jsem se zeptala i dirigenta Roberta Jindry, který v SND v Bratislavě hudebně nastudoval operu Židovka Jacquese Fromentala Halévyho. Konwitschného inscenace znal Jindra před jejich první spoluprací ve slovenské metropoli již ze zahraničí, takže dirigentovy předchozí zážitky ovlivnily i jeho profesní vztah k významnému německému tvůrci. „Samozřejmě, že vždy je problém aktualizovat operu, která je nějak historicky zakotvena. Divadelní jazyk Petera Konwitschného znám z jeho produkcí, které jsem měl možnost vidět v cizině. Velmi mne upoutalo jeho pojetí Verdiho opery Don Carlos, kterou inscenoval ve Vídeňské státní opeře před několika lety. Tehdejší představení bylo pro mne sice šokující, nicméně jsem byl nadšen, protože vztahy a vývoj jednotlivých postav vybudoval Peter Konwitschny na scéně neuvěřitelně přesvědčivě a sugestivně. Stinnou stranou Konwitschného nezpochybnitelné umělecké osobnosti však je jeho nekontrolovatelně vznětlivá a agresivní povaha, která do zkouškového procesu často vnáší mezi jednotlivé umělecké složky napětí a tím vyvolává zbytečné konflikty, které se pak negativně odráží na celkové atmosféře v souboru a má tak negativní dopad na klidný a kreativní průběh zkoušek.“
Peter Konwitschny je oceňován i kritizován za své inscenační přístupy. Zůstává věrný originálu, ale vychází ze struktury díla i v širším přesahu. „Ano, přesně, máte pravdu,“ řekl mi tehdy na můj názor režisér a svůj pohled na tvorbu upřesnil: „Inscenace, které dělám, vypadají jinak než v době světových premiér konkrétní opery. Mnozí lidé by rádi viděli v divadle historické inscenace, ale pak neuvažují dialekticky. Režírovat dílo jako v době jeho premiéry je jednoduše kopie, která v současnosti už nefunguje. Jsem interpretem a dílo musím zprostředkovat tak, aby mu lidé rozuměli. Nejen jak lidé, kteří říkají: „Ach, jak nádherné jsou melodie a jak krásně zpívá sopranistka apod.“ Nejsem moderní režisér, jsem autentický.“
V inscenacích Janáčkovy opery Z mrtvého domu a Verdiho opery Don Carlos aranžoval režisér pěvecký sbor i do vrchních pater hlediště. „Jedná se o účelovou funkci, která vychází z vnímání divadla německého dramatika, teoretika a režiséra B. Brechta. V horních patrech hlediště lze aranžovat sbor do pozice Brechtova tzv. efektu zcizení, odstupu od děje, odkud pěvci danou situaci nebo vyprávění hlavních postav mohou cynicky či ironicky gesty či zpěvem komentovat, i když zpívají česky. Inscenace opery Don Carlos byla poněkud extrémní, zejména v řešení klíčové scény autodafé. Podobně jsem pracoval s aranžováním sboru i v inscenaci opery Lulu A. Berga. Z psychologického hlediska je zajímavé, že vnímání diváka se najednou změní, protože se náhle ocitne v diskontinuitě recepce sledovaného děje. Čtvrtá stěna v divadle je iluzionistická a mne baví během tvůrčí práce se dívat, kde ji mohu probořit.“ Jaký má režisér vztah k tvorbě českých skladatelů? „Z děl Antonína Dvořáka jsem žádné nerealizoval a z tvorby Bedřicha Smetany jsem dělal v rakouském Operním domě ve Štýrském Hradci Prodanou nevěstu. Považuji ji za velké hudební drama, které je z hudebního a dramaturgického pohledu absolutní špička.“ Z dalších Janáčkových oper inscenoval Její pastorkyňu a Věc Makropulos, přál by si inscenovat všechny jeho opery.
Ve svém týmu má režisér rád rovnocennost mezi kolegy. „Nejsem jen režisér, ale i dramaturg a scénograf. Scénograf musí být také režisér,“ podotkl s rozvahou: „Inscenování díla vzniká pozvolně, až se nám náhle vyjasní představy k prostoru i světlu a ke kostýmům. Vysvětlíme si důvody konkrétní realizace záměrů s ohledem na danou situaci a celek opery. Pracujeme po částech, ale stále společně. Sólisté a sboristé by měli ve spolupráci s režisérem být rovněž otevření, pochopit zpívaný text a postavu, kterou ztvárňují, vzájemná jednání i různé situace a s radostí přistupovat ke zpěvu.“
