Archiv rubriky: Rozhovory

Jakub Horváth

Jazzovým fanouškům nepochybně neuniklo, že 11. října loňského roku uplynulo 90 let od narození legendárního kontrabasisty, zpěváka, lídra, skladatele, aranžéra a organizátora Luďka Hulana, jemuž náleží lví podíl na rozvoji československého jazzu. V tomto medailonu jsem zaznamenal glosy a postřehy muzikantských pamětníků a Hulanových kolegů Jana Čapouna, Jaromíra Helešice, Václava Hybše, Zdeňka Kalhouse, Jany Koubkové, Václava Kozla, Svatobora Macáka, Felixe Slováčka, Františka Uhlíře, Karla Vágnera, Karla Vejvody a Emila Viklického, kteří byli tak laskaví a formulovali své odpovědi dle neměnné struktury následujících otázek:

 Co si představíte, když se řekne Luděk Hulan?

Kdy jste o něm slyšel/slyšela poprvé a v jaké souvislosti?

V čem vám imponoval jeho interpretační projev?

Kdy jste se poprvé pracovně setkali a jak probíhala vaše spolupráce v následujících letech?

Jak byste jej charakterizoval po lidské stránce?

Dá se jeho úmrtí považovat za nevyjasněné?

Našel/našla byste nějaký ekvivalent mezi zahraničními jazzmany?

V čem spočívá jeho největší přínos českému jazzu?

                                   Jan Čapoun (*1931, trumpetista) 

Když se řekne Luděk Hulan, představím si Bohem nadaného jazzmana i úžasného organizátora. Měl obrovský „čich na lidi“ a dokázal rozpoznat skryté talenty, což se týkalo například Jany Koubkové.

Poprvé jsme se pracovně setkali v roce 1963, když jsem nastoupil do TOČR, kde Luděk působil jako kontrabasista od založení orchestru.

Nejvíce mi imponoval svým neomylným timingem, byť byl samoukem, a jazzovým šoumenstvím. Již v 50. letech pořádal u sebe doma pravidelné jam session, s nimiž v 60. letech pokračoval ve Viole.

Jeho největší přínos českému jazzu spočívá ve zcela svébytném hráčském a pěveckém projevu, který nelze nikým napodobit.

Jaromír Helešic (*1947, bubeník, perkusista)

Když se řekne Luděk Hulan, představím si skvělého člověka, výborného muzikanta, kapelníka a neutuchajícího propagátora jazzu. Stál u zrodu pořadů Jazz a poezie, Jazzový herbář, Jazz kvíz a Jazz film forum.
            Poprvé jsem se s jeho jménem setkal, když jsme s bratrem poslouchali Orchestr Gustava Broma s jeho sólisty. Poté jsem ho zaregistroval jako člena Studia 5 a samozřejmě v TOČR pod vedením Karla Krautgartnera.
            Luděk byl velký tahoun kapely. Zastával názor, že je důležité nejen skvěle hrát, ale i dobře vypadat a dělat show. Kromě hraní na kontrabas také zpíval, scatoval a někdy si sedl za piáno a zazpíval některou ze svých skladeb bez dalšího doprovodu.
            Poprvé jsme se setkali na nějakém amatérském mimopražském jazzovém festivalu, hrál jsem  s ním však až ve Viole v rámci jam sessions v rozmezí let 1970–1973, kam jsme docházeli ještě s kamarádem a kytaristou Tonym Viktorou.
            Na přelomu let 1974–1975 za mnou jednou v Redutě přišel Luděk s Eugenem Jegorovem s nabídkou, jestli bych občas, když nemohl Vláďa Žižka, který měl hodně hracích povinností v Orchestru činohry Národního divadla a v Orchestru Václava Hybše, s nimi šel hrát. Ochotně jsem souhlasil a tím pádem jsem začal s Jazz sanatoriem vystupovat stabilněji.
             Luděk byl velmi přátelský, kamarádský a pracovitý člověk, nadto také „hračička“, a to nejen co se kontrabasu a muziky týče. Měl u sebe v bytě přes celou místnost autodráhu a občas nás lákal, abychom k němu přišli a závodili s ním. Byl velmi hravý a také soutěživý, a proto vymýšlel soutěže Jazz quiz a Jazz quiz chlapík. Také vydával občasné noviny pro členy a příznivce Jazz sanatoria, a sice News for members, kde hodnotil naše koncerty včetně hráčských výkonů svých i ostatních členů kapely a popisoval, na čem momentálně pracuje a co nás čeká v nejbližší době. Byl nám, tehdy mladým a začínajícím jazzmanům, velmi nápomocen, protože jsme se v tak skvělém souboru, jako bylo Jazz sanatorium, hodně naučili.
             Pokud jde o jeho úmrtí, byl to řetězec několika nešťastných náhod. V té době měl úraz nohy a musel chodit s berlemi. Když scházel ze svého bytu po úzkých schodech, upadl na nich a zlomil si žebro. Následkem toho pomalu vykrvácel do hrudníku. Dr. Jan Hammer později konstatoval, že pokud by mu byla poskytnuta okamžitá pomoc v nemocnici, tento problém by tam odhalili a Luděk mohl ještě žít.
             Jeho způsob interpretace by se dal asi nejlépe srovnat s významným americkým jazzovým kontrabasistou a zpěvákem Majorem Holleym, jehož jsme měli možnost jednou sledovat při koncertě v Rezidenci US Ambassy. Holley také hrál sóla smyčcem a k tomu scatoval, což byla i Luďkova specialita. Na toto vystoupení jsme dostali pozvání především díky tomu, že Luděk měl s americkou ambasádou velmi dobré styky a půjčoval si tam jazzové filmy, například New Port Jazzfestival, které následně promítal při pořadech Jazz film forum nebo po koncertech Jazz sanatoria.
            Luděk vyznával motto: Radostí z hudby ku zdraví duše!, které beze zbytku naplňoval, protože byl po celý život motorem nejen všech kapel, ale také českého jazzu.

Václav Hybš (*1935, dirigent, aranžér, trumpetista)

Luďka Hulana jsem poznal v roce 1954 v Orchestru Zdeňka Bartáka a poté jsme spolu řadu let hráli v TOČR, kde jsme působili od samého založení orchestru Karlem Krautgartnerem v roce 1960.

Luděk byl gruntovní jazzman. Neoplýval sice tak dobře rozvinutou technikou hry na kontrabas jako jeho následovníci, měl však obrovský talent, přirozený jazzový feeling a nadšení pro tento žánr z něj přímo sálalo.

Po lidské stránce bych jej charakterizoval jako mimořádně hravého člověka, který nevynechal jedinou příležitost vybízející jakýmkoliv způsobem soutěžit. S Orchestrem Zdeňka Bartáka jsme například hodně jezdili na zájezdy vlakem. Když jsme dojeli na nádraží a vystoupili, Luděk třeba řekl: „Pojďte závodit, kdo bude první v hotelu!“ A popadl basu a utíkal. Tato jeho vlastnost se samozřejmě výrazně odrážela i v jeho hře. Byl to vskutku perfektně šlapající kontrabasista.

Zdeněk Kalhous (*1940, pianista, aranžér, skladatel)

Když se řekne Luděk Hulan, představím si rodilého jazzmana a výtečného kontrabasistu, protože muzikantů, kteří by měli takový tah na branku, bylo a je velmi málo.

 Prvně jsem jej viděl koncem 50. let, když hrál se Studiem 5, a také jsem chodil na nedělní odpolední čaje do Lucerna baru, kde pravidelně vystupoval.

Luďkův projev byl velmi sexy, dokonce to vypadalo, jako kdyby měl se svou basou poměr, a rovněž mně imponoval svým úžasným rytmickým cítěním, které by mu mohl leckterý jazzman závidět.

V roce 1975 za mnou přišel Vladimír Žižka, s kterým jsme byli v angažmá v Orchestru činohry Národního divadla, jestli bych se zúčastnil konkursu na místo pianisty v Hulanově Jazz sanatoriu, což mě samozřejmě potěšilo. Konkurs se odehrál u Luďka v bytě na Jánském vršku, kromě nás dvou byl ještě přítomen Vláďa Žižka na bicí a Svatobor Macák na tenorsaxofon a hráli jsme asi šest hodin různé jazzové standardy. Po skončení tohoto maratónu mně Luděk oznámil, že jsem přijat. Pravidelně jsme hrávali v Redutě a občas se vyjelo na nějaký jazzový festival mimo Prahu.

Koncem roku 1976 jsem však musel kapelu opustit, protože jsem se stal členem Banjo bandu Ivana Mládka, jenž tehdy hrával až 30 koncertů měsíčně, a tato činnost se už nedala s ničím jiným skloubit. Vzpomínám si, že po mém odchodu z Jazz sanatoria mě Luděk jako klavíristu několikrát potřeboval, a dokonce napsal Ivanu Mládkovi dopis, aby mě uvolnil. Nutno však podotknout, že hraní u Luďka nikoho z nás neživilo. Nevzniklo však kvůli tomu mezi námi žádné nepřátelství, dokonce jsem Luďka Ivanovi doporučil, když hledal kontrabasistu na nahrávku písničky Jožin z bažin, a Luděk tento hit s Banjo bandem natočil.

Co se týče jeho předčasného úmrtí, nerad bych se k tomu vyjadřoval, protože veškeré různě se lišící informace mám pouze z doslechu. Ze zahraničních jazzmenů se mu svým mimořádným rytmickým drivem nejvíce podobá Ron Carter.

Luďkův největší přínos českému jazzu spočívá v tom, že si dokázal maximálně získat přízeň publika i včetně těch diváků, kteří této muzice až tolik nefandili. Luděk však svou obrovskou přitažlivostí naučil řadu lidí chodit na jazz, a patřil tak k největším propagátorům tohoto žánru u nás.

Jana Koubková (*1944, zpěvačka, perkusistka, lídr, skladatelka, aranžérka)

 Když se řekne Luděk Hulan, představím si skvělého kontrabasistu, zpěváka, baviče, organizátora a skladatele.

V devatenácti letech jsem poprvé slyšela zpívat Ellu Fitzgerald s Big Bandem Duka Ellingtona, což mě nadchlo, a od té doby jsem se začala o jazz mohutně zajímat. Například jsem chodila na kvízové jazzové pořady, které pořádal právě Luděk Hulan.

 Nejvíce mně imponoval nasazením, s jakým dovedl komunikovat jak se spoluhráči, tak s publikem. V tandemu s bubeníkem Vladimírem Žižkou to byla maximálně šlapající rytmika! A jeho zpěv a improvizační scat s nakřáplým hlasem byl takový jazzový sex. Vždy z něj čišelo ohromné nadšení, však také razil heslo: Radostí z hudby ku zdraví duše!

Prvně jsme se pracovně setkali koncem roku 1974. Tehdy jsem si kladla otázku, kdy konečně začnu dělat to, co mě baví. Přinesla jsem mu kazetu s mými amatérskými nahrávkami několika standardů a Luděk při první zkoušce usoudil, že mám rytmické cítění i chuť do scatu. Tak jsem se stala členkou jeho Jazz sanatoria.

Po lidské stránce bych jej charakterizovala jako nesmírně přejícího a fandícího člověka. Měl rád různé hry, které nadšeně vymýšlel. Po koncertech v Redutě jsme většinou šli přes Kampu pěšky ke mně do Karmelitské ulice, kde vybalil nějakou svou mapu, autíčka a nadšeně vyhrával. Při tom jsme poslouchali bossa novy se Stanem Getzem, pokuřovalo se a popíjelo suché bílé. Zkrátka jsme dojížděli náladu po reduťáckém koncertě třeba až do čtyř hodin do rána.

Řekla bych, že jeho úmrtí lze považovat za nevyjasněné. Luděk míval v té době u sebe dost peněz a euforii z natočeného elpíčka Milá společnost. Když zemřel, kriminálka vyšetřovala, zda ho z těch schodů v domě, kde bydlel, někdo nestrčil. Tenkrát jsme si to tak mysleli, ale těžko teď tvrdit…

Mezi jeho ekvivalenty v zahraničí určitě patří Slam Stewart, který při hře na kontrabas improvizoval scatem, a také Ray Brown.

Luďkův největší přínos českému jazzu spočívá v tom, že byl nejen po všech stránkách vynikajícím jazzmanem, ale také jednou z klíčových postav československého jazzu. Uměl strhnout svým projevem, pořady o jazzu, organizováním, komponováním i aranžováním. Jeho spontánnost a upřímnost byla uchvacující! Byl hostitelem zahraničních jazzmanů, rádcem a pomocníkem mladých hudebníků, členem a funkcionářem hudebních organizací, členem porot jazzových soutěží. Mezi jeho nejznámější skladby patří Valčík pro Charlie Chaplina, Velký klus, Milá společnost, Poslední produkce nebo Parnas. Jeho poslední deska nese název Luděk Hulan – Blues For You, kde s ním hrají Luděk Švábenský na piano, Tony Viktora na kytaru a Vladimír Žižka na bicí. Natočili ji v listopadu 1978 v v karlínském Studiu A pár měsíců před Luďkovou smrtí.

Václav Kozel (*1940, dirigent, aranžér, skladatel, pianista, altsaxofonista)

Když se řekne Luděk Hulan, představím si našeho prvního jazzového kontrabasistu. Poprvé jsem ho viděl jako divák, když hrál v Lucerně s Orchestrem Gustava Broma v roce 1955. Přišel na naši scénu jako představitel nového pojetí hry na kontrabas.

Osobně jsme se poznali, až když začal působit v Septetu Karla Krautgartnera v letech 1957–1958. Spolu jsme hrávali v kavárně na Zimním stadionu, kde pravidelně vystupovalo Studio 5 ve složení Karel Velebný, Jan Konopásek, Luděk Hulan, Ivan Dominák a Jiří Tomek. Z ostatních jazzmanů si sem chodili zahrát také Rudolf Rokl, Antonín Gondolán, Laco Déczi nebo Karel Růžička, ze zpěváků se tu pravidelně objevoval Karel Gott.

Mezi Luďkovy vzory patřil Ray Brown, který hrál s pianistou Oscarem Petersonem. O jeho záhadném úmrtí nic nevím.

Luďkův největší přínos českému jazzu spočívá ve skutečnosti, že se stal předobrazem mnoha českých kontrabasistů. Sóla hrál i smyčcem, což byla tehdy zvláštnost, a také zpíval.

Svatobor Macák (*1935, tenorsaxofonista, klarinetista, altsaxofonista)

Osobnost Luďka Hulana je pro mě spojena především s jeho Jazz sanatoriem a s dalšími muzikanty, kteří tam působili: Eugenem Jegorovem, Janou Koubkovou, Zdeňkem Kalhousem, Tonym Viktorou a Vladimírem Žižkou. To byla velice příjemná parta lidí, s níž se mi hrálo moc dobře.

Luděk byl obrovský jazzový fanda, jenž překypoval entuziasmem pro tento žánr, a když hrál, pohyboval se celým tělem. Vzpomínám si, že jsme jednou vystupovali v Redutě a Zdeněk Kalhous se trochu opozdil, zatímco my už jsme hráli. Došel tedy k pódiu a vzápětí řekl: „Já jsem teprve dnes viděl Luďka poprvé při hře jako divák a totálně mě odrovnal, jak do toho dává úplně všechno!“

Luděk po vstupu okupačních vojsk v srpnu 1968 odjel do Švýcarska s úmyslem zůstat tam, nakonec se ale vrátil. Poté byl pochopitelně nevýjezdný, avšak pravidelně chodil na americkou ambasádu, kde si půjčoval záznamy z různých jazzových festivalů a následně nám je doma pouštěl.

Prvně jsme se pracovně setkali v roce 1975, když jsem se stal členem jeho Jazz sanatoria. Přede mnou s ním hrával na klarinet Felix Slováček a pamatuji se, že některé noty jsem zdědil přímo po něm. Po lidské stránce bych Luďka charakterizoval jako milého, laskavého a příjemného kolegu. Bohužel měl problém s alkoholem, což nakonec vedlo k jeho předčasnému skonu.

Co se týče Luďkova úmrtí, považoval bych je za nevyjasněné. Slyšel jsem sice verzi, že nešťastně upadl na schodech a zlomil si žebro, kterým si následně propíchl aortu, a vykrvácel. Je však docela možné, že ho z těch schodů někdo strčil, což ovšem musel být člověk, jehož znal, protože onen pád se odehrál přímo v domě na Jánském vršku, kde bydlel.

Ze zahraničních jazzmanů se mu nejvíce podobal Charles Mingus. Luďkův největší přínos českému jazzu spočívá v úžasném eiferu, kterým oslňoval publikum. Jazz tvořil nedílnou součást jeho života, naplno se v něm realizoval a jeho projev byl skutečně strhující.

Felix Slováček (*1943, klarinetista, sopránsaxofonista, altsaxofonista, dirigent, skladatel)

Když se řekne Luděk Hulan, představím si nestora a hybnou páku swingu 60. a 70. let. V roce 1967 jsem se účastnil soutěže mladých jazzových talentů, kterou jsem tehdy jako klarinetista vyhrál. Načež mě Karel Krautgartner pozval do Studia A, abych s nimi něco natočil. Tam jsem se poprvé setkal nejen s Luďkem Hulanem, ale také s Honzou Hammerem jr. S oběma jsme si okamžitě padli do oka a záhy jsme vytvořili kvartet, kde s námi hrál na bicí ještě Vladimír Žižka. Kapelu jsme pojmenovali Jazz sanatorium, protože jak můj tatínek, tak i Honzův otec byli oba lékaři. Hrávali jsme především ve Viole, kde jsme se scházeli v pozdních večerech, když nám skončily hrací povinnosti v našich hlavních angažmá, což byl v mém případě Orchestr Karla Vlacha. Tehdy bylo zvykem, že do Violy chodili nejen muzikanti, ale také herci a další lidé z naší branže.

Luděk mi ze začátku připadal jako kontrabasista-samouk, ale přitom vybrnkal vše, co tam být mělo. Byl to úžasný talent a především absolutní nezmar, který nikdy nepřipustil, že už je konec večera. Když jsme dohráli, šli jsme ještě samozřejmě na víno. Nevzpomínám si, že by někdy po skončení produkce zabalil basu a jel rovnou domů.

S Jazz sanatoriem jsme také točili snímky v rozhlasovém Áčku, což byly většinou Luďkovy původní skladby. Po emigraci Honzy Hammera se pianisté v kapele střídali. Nejčastěji s námi hrával Luděk Švábenský a Karel Růžička, kteří také nosili svoje vlastní opusy. Žánrově jsme hráli především swing, byť už samozřejmě v moderním hávu. I když jsem s Luďkem během 70. let, vzhledem ke svému angažmá v Orchestru Ladislava Štaidla, nemohl vystupovat tak často, nikdy jsme neztratili kontakt a vždy jsem byl rád, když mně zavolal a mohl jsem si jít s ním na klarinet zahrát.

Po lidské stránce bych jej charakterizoval jako hodného, milého a slušného člověka. Nepamatuji se, že by se někdy na někoho rozčílil. V Jazz sanatoriu nikdy nedocházelo k žádným konfliktům, protože nás spojovala láska ke swingové muzice, a také jsme spolu rádi poseděli při víně.

 Co se týče jeho předčasného úmrtí, považoval bych je za vyjasněné. Slyšel jsem, že po jedné zdařilé akci jel Luděk posilněn alkoholem domů. Do bytu k němu vedly kamenné schody, na kterých uklouznul a spadl. Vzápětí ale vstal, došel domů a lehl si. Bohužel si při onom pádu zlomil žebro, které mu propíchlo plíci, a do rána vykrvácel.

Jeho největší přínos českému jazzu spočívá v tom, že to byl velký talent a velký hráč, což potvrzuje skutečnost, že ho angažoval do svého big bandu Karel Krautgartner, největší osobnost jazzové muziky u nás. Luděk byl posedlý jazzem a všichni jeho následovníci chtěli hrát na kontrabas jako on a být úspěšní jako on. Zkrátka, kdo chtěl mít v tehdejší době na produkci jazzovou elitu, volal nejprve panu Hulanovi, a pak teprve přišel na řadu někdo další.

František Uhlíř (*1950, kontrabasista, skladatel, aranžér)

Když se řekneLuděk Hulan, představím si jazzového basistu, zpěváka, velkou jazzovou duši a propagátora této hudby.

V polovině 60. let jsem se začal zajímat o jazz. Jelikož nepocházím z Prahy, jediným zdrojem hudebních informací pro mě byl rozhlas a televize. Tenkrát existoval snad v každém větším městě big band a těmto oblastním orchestrům byly vzorem naše tři nejlepší big bandy: Orchestr Karla Vlacha, TOČR Karla Krautgartnera a Orchestr Gustava Broma. A právě v tomto tělese se poprvé setkal Luďek Hulan s bubeníkem Ivanem Dominákem. Tato rytmika později přešla do Prahy, nejdříve v roce 1958 do Studia 5, což byla naše první legendární jazzová skupina (Karel Velebný, Jan Konopásek, Jiří Tomek, Luděk Hulan, Ivan Dominák), a pak v roce 1960 do TOČR.

Poprvé jsem Luďka jako kontrabasistu zaznamenal jednak s rozhlasovým bigbandem, ale především díky nahrávce jeho Valčíku pro Charlie Chaplina, kterou interpretoval s vlastním jazzovým triem. Na bicí hrál Ivan Dominák a na piano tehdy ještě velmi mladý Rudla Rokl. V té době patřili muzikanti k mnohem větším hvězdám než zpěváci, proto jsem si velmi vážil  skutečnosti, že jsem později mohl spolupracovat jak s Ivanem Dominákem, tak s Rudlou Roklem.

Luděk byl velmi emocionální hráč. Oplýval velkým muzikantským srdcem a vyhovovaly mu skladby, které vycházely z blues. Dokázal na posluchače přenést s velkou přesvědčivostí a radostí svoje vokální a basové improvizace. Měl velmi silné rytmické cítění, kterým občas nahrazoval technické limity svých sól. Jeho nezaměnitelný projev a sound však člověk ihned poznal.

Jako basista o víc než generaci mladší jsem se s ním poprvé setkal při jeho legendárních Jazz film fórech v klubu Rubín na Malé Straně. Více jsme pak byli v kontaktu v době, když vznikl jazz club Parnas, kde Luděk pravidelně hrával. Často jsem ho tam chodíval poslouchat.

Luďkovo úmrtí bych nepovažoval za nevyjasněné. Myslím si, že to byla osudová náhoda.

Co se týče jeho ekvivalentu v zahraničí, řekl bych, že hodně čerpal ze hry amerických basistů Ray Browna a Slam Stewarta, kteří v té době platili za velké hvězdy kontrabasové hry.                                                                                                                                                                                 

Luďkův největší přínos českému jazzu spočívá v absolutní oddanosti této muzice. Jazz byl pro něj stejně důležitou složkou jako krev pro naše tělo. Náleží mu nezastupitelné místo v naší jazzové historii jako jedinečnému interpretovi, skladateli i propagátorovi tohoto žánru.

Karel Vágner (*1942, baskytarista, producent, skladatel, kontrabasista, lídr)

Když se řekne Luděk Hulan, představím si člověka, který hrál na kontrabas nenapodobitelným způsobem. Nepatřil k akademicky vzdělaným basistům, ale měl fantastické jazzové cítění, s kterým se člověk musí narodit.

Prvně jsem ho viděl začátkem 60. let, když koncertoval se Studiem 5 v kavárně na Zimním stadionu. V dalších letech jsme se pracovně míjeli, protože Luděk hrál jazz a tomuto žánru, i když jej maximálně ctím, jsem se nikdy nevěnoval.

Vzpomínám si ale na jedno velmi důležité setkání. Ve 2. polovině 60. let jsem chodil natáčet snímky na baskytaru také s TOČR pod vedením Josefa Vobruby. Po jedné takové frekvenci za mnou přišel kustod orchestru Jelínek a požádal mě, abych ještě zůstal ve studiu, protože nedorazil Luděk Hulan. Na programu byla docela složitá skladba s dosti obtížnou basfigurou. Navíc jsem neměl s sebou svůj kontrabas, ale mohl jsem použít Luďkův, který si jej v rozhlase jako kmenový člen TOČR někdy nechával. Vzal jsem tedy onen instrument do ruky a zjistil jsem, že k mému mistrovskému nástroji, na který jsem byl na konzervatoři zvyklý, má hodně daleko. Obdivuji Luďka, že na takovou basu dokázal vůbec hrát. Začalo se zkoušet, přičemž mi bylo hned jasné, že tu těžkou basfiguru prostě nezahraju. Najednou se otevřely dveře a vešel Luděk řka: „Pane kolego, jste moc hodný, že jste mi chtěl pomoci, moc vám děkuju.“ Vzal kontrabas, vykašlal se na krkolomnou basfiguru a zahrál ve správné harmonii jenom tap-táda, tap-táda, což do inkriminovaného místa přesně sedlo. Vobruba nic nenamítal a snímek byl hotov. Touto zkušeností jsem od Luďka získal jednu velmi cennou radu do života: méně je někdy více.

V únoru 2004 se v rámci cyklu Jazz na Hradě konal vzpomínkový večer, který byl věnován právě Luďku Hulanovi při příležitosti 25 let od jeho úmrtí. Tehdy jsem se svojí firmou Multisonic všechny jazzové koncerty, které se pod touto hlavičkou na Hradě odehrály, živě natáčel, takže samozřejmě existuje záznam i z tohoto večera, kde vystoupili Jana Koubková, Svatobor Macák, Pavel Husička, Zdeněk Kalhous, Tony Viktora, Vít Švec, Vladimír Žižka, Jaromír Helešic, Karel Růžička a Jiří Stivín.

Luďkův největší přínos českému jazzu spočívá ve skutečnosti, že v dobách, kdy byl tento žánr na indexu, jej neuvěřitelným způsobem propagoval a zasloužil se tak nebývalou měrou o jazzovou osvětu.

Karel Vejvoda (*1929, kontrabasista, pianista, skladatel, lídr)

S Luďkem Hulanem jsme se poprvé setkali v roce 1947. Ovlivnil nás Bolek Žiarko, což byl Bohem políbený kontrabasista, který se dostal po válce do Německa a přivezl si americký nástroj značky Kay, jenž nám oběma učaroval. Začínal jsem tehdy u Slávy Kunsta ve Favorit klubu, kdežto Luděk hrál v Orchestru Arnošta Kavky. Byli jsme tedy „štymkolegové“, chodili jsme na společná jam sessions, kde jsme se střídali a vzájemně hecovali, a dokonce jsme si nakonec vyměnili pozice, protože Luděk přestoupil ke Kunstovi a já ke Kavkovi.

Luděk společně s Bolkem Žiarkem patřil mezi basisty, kteří dobře hráli i na běžný akustický nástroj. Oba měli nesmírný cit pro harmonii, vedení basu a fantastický rytmický drive. Pokud si šel Luděk zahrát i třeba s velmi průměrnou kapelou, rázem ji povýšil do oblak. Navíc skvěle zpíval, takže mohl vystupovat také sám, protože se přitom zároveň doprovodil. Bral soukromé hodiny kontrabasu u člena České filharmonie Josefa Petráka, v nichž se samozřejmě věnovali i hře smyčcem.

Po lidské stránce bych jej charakterizoval jako milého, zábavného, inteligentního, vzdělaného a po všech stránkách hravého člověka.

V roce 1953 odešel do Brna, kde přijal angažmá v combu Gustava Broma, v roce 1957 se vrátil do Prahy a nastoupil do Septetu Karla Krautgartnera. Tam jsme hráli spolu, protože jsem u Krautgartnera zastával místo klavíristy. Poté jsme se dlouho pracovně míjeli, až teprve v 2. polovině 70. let mě Luděk oslovil, zda bych nastoupil do jeho Jazz sanatoria jako pianista místo Zdeňka Kalhouse. Líbil se mu totiž můj úsporný jednoprstový styl à la Count Basie. Zprvu zde ještě hrál Vladimír Žižka, jehož poté střídal Jaromír Helešic, a přišli i další mladší muzikanti, Tony Viktora a Michal Gera. Kapela postupně změnila svůj sound z původního swingového zaměření na modernější jazzové směry. S Eugenem Jegorovem jsme protežovali zejména Cheta Bakera, Milese Davise nebo Horace Silvera. Luděk tuto změnu repertoáru kvitoval s velkým povděkem.

Jeho smrt nás všechny velice zaskočila. Po nešťastném pádu ze schodů v místě bydliště si údajně poškodil plicní lalok a vykrvácel. Teprve později jsem se dozvěděl, že rychlá lékařská pomoc mu mohla život zachránit.

Luďkův vklad do české jazzové scény byl neobyčejný. Díky svému talentu, neustálému entuziasmu a laskavé a hravé povaze zastával v tehdejší době neotřesitelnou pozici nekorunovaného krále českého jazzu.

Emil Viklický (*1948, pianista, skladatel, aranžér, lídr)

Když se řekne Luděk Hulan, představím si jednu z nejdůležitějších osobností mého života. Luděk totiž při našem prvním setkání pootočil kolem osudu a způsobil tak, že jsem se místo matematiky začal věnovat jazzu.

Poprvé jsem ho viděl začátkem 60. let, když měl na Zimním stadionu v Olomouci koncert Taneční orchestr Československého rozhlasu pod vedením Karla Krautgartnera. Naše první osobní setkání proběhlo v květnu 1970, kdy jsme byli s přírodovědeckou fakultou Palackého univerzity na exkurzi v pražské Aritmě a večer jsem šel se svojí přítelkyní na představení do Violy. Tam bylo zvykem, že po skončení divadelní produkce se od půl jedenácté do půl druhé v noci hrál jazz. Onoho večera zrovna vystupovalo Trio Luďka Hulana, přičemž na piano hrál Míša Polák a na bicí Vladimír Žižka. Přítelkyně mě hecovala, abych si šel s nimi zahrát, dlouho jsem odolával, až nakonec kolem čtvrt na dvě jsem na tři písničky Míšu Poláka u piana vystřídal. Hráli jsme tehdy Yesterdays od Jerome Kerna, Straight No Chaser Thelonia Monka a Autumn Leaves Josepha Kosmy. Luďkovi se moje hra líbila a ihned mi nabídl angažmá ve svém Jazz sanatoriu. Nastoupil jsem však k němu až o rok později, protože mi bylo jasné, že mi doma neprojde, abych ve 4. ročníku zběhl z vysokoškolského studia, jež jsem následující rok dokončil. Poté jsem šel na vojnu do pražského AUS, odkud jsem Luďkovi zavolal; ihned jsme se setkali a v září 1971 jsme spolu začali hrát.

Luděk byl přirozený muzikant. Nevím, zda měl vůbec nějaké školy, což je ve výsledku úplně jedno. Dnes se na jazzové vzdělání klade velký důraz, avšak nejtrefněji tuto problematiku vyjádřil Oscar Peterson, který na otázku, jaká je podle něho nejlepší jazzová škola, odpověděl, že existuje pouze jedna jediná škola jazzu, a tou je jeviště!

Luděk zosobnil ideu Jana Ámose Komenského Škola hrou. Princip intuice jej dovedl ke skutečně originálnímu skladatelskému projevu. Třeba jeho Valčík pro Charlie Chaplina nebo Řeč bez frází zní i z dnešního pohledu velmi moderně. Akordovou stylizaci mu však často musel někdo zapsat, ať už Ruda Rokl nebo později já. Dva roky před smrtí mi však s velkým nadšením sděloval, že se už zápis akordických sazeb konečně naučil. Také napsal výbornou hudbu k filmu Třicet jedna ve stínu a měl mimořádný cit pro spojení hudby se slovem, o čemž svědčí hudebně-poetické pořady s názvem Komu patří jazz, které pravidelně organizoval ve Viole.

Co se týče Luďkova předčasného úmrtí, vím z doslechu, že se občas dost napil, což se přihodilo i onoho osudného večera. V domě na Jánském vršku, kde bydlel, vedly prudké schody nahoru, Luděk na nich upadl a zapíchl si žebro do sleziny. Jeho momentální stav opilosti však utlumil bolest, tudíž si šel doma lehnout a do rána dovnitř vykrvácel.

Ze zahraničních jazzmanů se mu nejvíce podobal Charles Mingus, s nímž ho spojovala posedlost jazzovou muzikou až na hranici sebeobětování.

Dnešní jazzové školství vyrábí „unifikované prefabrikáty“ hrající kvanta not. Luděk samozřejmě nedisponoval takovou technikou jako jeho následovníci, ale miloval jazz a jeho neomylná intuice mu vždy řekla, co je správně a co ne.

Luděk Hulan zemřel 22. února 1979 v Praze.

Jakub Horváth

Milovníci jazzu nepochybně zaznamenali, že 22. července loňského roku uplynulo 95 let od narození fenomenálního trumpetisty Richarda Kubernáta, který ukázal cestu správného „amerického“ frázování všem tuzemským pokračovatelům. V tomto medailonu jsem zaznamenal glosy a postřehy muzikantských pamětníků a Kubernátových kolegů: Jana Čapouna, Jiřího Hlavy, Václava Hybše, Miroslava Kejmara, Václava Týfy, Karla Vejvody a Zdeňka Zahálky, kteří byli tak laskaví a formulovali své odpovědi dle neměnné struktury následujících otázek:

• Co si představíte, když se řekne Richard Kubernát?
• Kdy jste o něm slyšel poprvé a v jaké souvislosti?
• V čem vám imponoval jeho interpretační projev?
• Kdy jste se poprvé pracovně setkali a jak probíhala vaše spolupráce v následujících letech?
• Jak byste jej charakterizoval po lidské stránce?
• Našel byste nějaký ekvivalent mezi zahraničními trumpetisty?
• V čem spočívá jeho největší přínos českému jazzu?                      

                                   Jan Čapoun (*1931, trumpetista)

Když se řekne Richard Kubernát, představím si člověka, který měl nadání od boha. A velikánskou porci. Každý druhý, i kdyby cvičil sebevíc, nikdy by nedosáhl takové úrovně.

Pocházel z Brna a původně hrál na kontrabas. Poprvé jsem o něm slyšel na přelomu 40. a 50. let, když jsem byl na vojně u Hudby Hradní stráže. Richard tehdy působil v Orchestru Karla Vlacha jako 1. trumpetista a hrál famózní sóla (například Montiho Čardáš nebo Bogoslovského Temnou noc), která jsme se všichni snažili napodobovat.

Jeho projev lídra trumpetové sekce byl naprosto typický, protože Richardovo muzikantské srdce bylo nejen slyšet, ale i vidět. Každý člověk z branže okamžitě poznal, když hrál první trumpetu Kubernát.

Poprvé jsme se pracovně setkali v roce 1963, když jsem nastoupil místo Jirky Jelínka do TOČR ke Karlu Krautgartnerovi a začal hrát s Richardem jako lídrem trumpetové sekce, což byla obrovská škola. Byl to můj velký učitel, a dokonce mě coby svého štymkolegu chválil. V sekci s námi ještě hrál Vašek Hybš a Vítězslav Horák, kterého poté na postu 4. trumpety vystřídal Laco Déczi.

Po lidské stránce bych ho charakterizoval jako citově založeného člověka, jenž zůstal věčným puberťákem. Co se týče trumpetového ekvivalentu v zahraničí, jisté znaky podobnosti svým projevem vykazoval Harry James, i když Richard  jeho koncerty u nás nikdy nehrál. Na ně se specializovali Vlastimil Kloc a František Štěpánek.

Richardův největší přínos českému jazzu spočívá ve skutečnosti, že jako trumpetový lídr oplýval naprosto svébytným projevem a zanechal po sobě zcela jedinečný a nenapodobitelný podpis.

Jiří Hlava (*1945, trumpetista, hráč na křídlovku, skladatel)

Když se řekne Richard Kubernát, představím si svého dlouholetého kamaráda, s kterým jsem se znal od třinácti let.

Prvně jsem jej zaregistroval v souvislosti se skladbou Třešňové květy, kterou v roce 1956  nahrál a rázem se z ní stal hit.

V roce 1959 jsem končil povinnou školní docházku a na popud svého bratrance Vladimíra Jurči, trumpetisty Symfonického orchestru Čs. rozhlasu v Bratislavě, jsem se rozhodl jít ke zkouškám na ostravskou konzervatoř jako trumpetista. A vyšlo to. Na jaře téhož roku se konal v mém rodném Zlíně velký koncert, na němž účinkovaly Orchestry Karla Vlacha, Gustava Broma a Strouhalova sedmička, což byla předchůdkyně Moravanky a bratranec s ní hrával. V té době ještě nebylo zvykem prezentovat jako hlavní hvězdy zpěváky, ale instrumentální sólisty v čele s Richardem Kubernátem, kteří mívali u publika mohutné aplausy. Největší úspěch tehdy měl z programu Orchestru Karla Vlacha právě Richard se zmiňovanou skladbou Třešňové květy a z Bromova orchestru trumpetista Lubomír Řezanina, který hrál Zambezi mambo. Po koncertě mě bratranec v šatně Richardovi představil a neopomněl podotknout, že jdu studovat na konzervatoř na trubku. Richard ihned chtěl, abych mu zahrál. Měl jsem samozřejmě strašlivý ostych z takové legendy, nakonec jsem ale něco zahrál a Richard mě pochválil, na což jsem byl hrdý.

Když jsem na podzim 1959 nastoupil na ostravskou konzervatoř, záhy se na tamním Zimním stadionu konal koncert Orchestru Karla Vlacha, s kterým tehdy Richard hrál. Bylo absolutně vyprodáno a Richard se stal opět největší hvězdou večera. Po produkci jsem ho šel pozdravit do zákulisí a nikdy nezapomenu, jak vřele a kamarádsky se ke mně, coby „mladému uchu“, choval.

O rok později přešel do nově založeného TOČR ke Karlu Krautgartnerovi, a když hráli v Ostravě, nikdy jsem na jejich vystoupení nechyběl.

Musím podotknout, že v té době nám na konzervatoři zakazovali hrát jazz, ba dokonce bylo ve školním řádu napsáno: „Kdo bude přistižen při hraní jazzu, bude s okamžitou platností vyloučen ze studia“, což se mi jednou málem přihodilo. V jídelně chtěli kluci zahrát kuchařkám jejich nejoblíbenější šlágr Dva modré balónky a chyběl jim kontrabasista. Neodolal jsem tedy jejich naléhání a zaskočil za něj. Vzápětí přišlo na ředitelství udání, že jsem hrál jazz. Naštěstí tehdejší ředitel Miroslav Klega, který spolupracoval jako aranžér s Orchestrem Gustava Broma, se jenom zasmál a smetl to ze stolu. Později přišel na konzervatoř Oldřich Heřmanský, který vyučoval hudební teorii a byl velkým propagátorem jazzu. Jednou jsme se potkali na koncertě TOČR a pan profesor zahlédl, že se bavím o pauze s Richardem. Požádal mě tedy, zda bych mohl domluvit, aby Richard s dalšími muzikanty na konzervatoři uspořádali seminář. A povedlo se, protože jak Richard, tak Karel Krautgartner, Vlasta Průchová a Junior trio, které tvořili Jan Hammer jr. a bratři Alan a Miroslav Vitoušovi, ve škole skutečně vystoupili a vzbudili tím velké pozdvižení napříč všemi ročníky.

Když jsem v roce 1965 odešel do Prahy do Armádního uměleckého souboru, často jsme se s Richardem vídali a několikrát nás i s ostatními kamarády z AUS pozval na pivo. V roce 1966 jsem odjel s kvintetem Ivo Pavlíka na dlouhodobé zahraniční angažmá, takže jsem s Richardem na čtyři roky přerušil kontakt. Po návratu jsem se dozvěděl, že jej v roce 1969 postihla mozková mrtvice během turné po NSR s Royem Blackem. Musel tedy přestat hrát. Odstěhoval se do Brna ke své mamince a nebyl na tom existenčně zrovna nejlépe, protože měl nízký invalidní důchod. Navázali jsme opět spojení, a pokud přijel do Prahy, vždy jsem ho pozval na pivo a mnohokrát u mě také přespal. Byl jsem rád, že jsem mu mohl oplatit péči, kterou mi věnoval jako študákovi. Když jsem v polovině 70. let nastoupil do TOČR, navrhl jsem, abychom Richarda přizvali na natáčení různých televizních pořadů, protože zvuk i obraz se točil zvlášť. Mohl si tak sednout do trumpetové sekce, hrát na playback a trochu si přivydělat.

Moje generace trumpetistů považovala Richarda za trumpetového pána boha, který byl slavný a uznávaný nejen u nás, ale i v zahraničí. Když jsem v pozdějších letech jezdil pravidelně hrát do rozhlasového a televizního orchestru v NDR, hovořili tam o něm s velkým respektem. Pochopitelně svojí popularitou vzbuzoval také závist, protože byl hvězdou z dnešního pohledu formátu Pavla Šporcla.

Mezi mými spolužáky na konzervatoři byl nesmírně oblíbený, poněvadž se kupříkladu při zmiňovaném semináři se všemi bavil jako se svými dětmi. Co se týče jeho ekvivalentu v zahraničí, Richard samozřejmě nehrál tak exponovaně jako třeba později Arturo Sandoval, ale tříčárkované g i čtyřčárkované c ovládal naprosto suverénně, což byly v té době pro nás stratosférické výšky.

Jeho největší přínos českému jazzu spočívá v tom, že se stal vzorem mnoha českým trumpetovým lídrům i sólistům a ukázal všem svým následovníkům, po jaké interpretační cestě se mají vydat.

Václav Hybš (*1935, dirigent, aranžér, trumpetista)

S Richardem Kubernátem jsem se seznámil v roce 1950, když jsem začal studovat na Pražské konzervatoři. Stali se z nás spolužáci, dokonce jsme spolu seděli v lavici, i když mně bylo patnáct a jemu šestadvacet let. Richard byl už tehdy profesionální trumpetista, který v tomto směru nepotřeboval žádné další školení; hrál 1. trumpetu v Orchestru Karla Vlacha, ale chtěl se vyhnout vojně. Vlach si jej velmi považoval, takže zařídil, aby byl přijat na konzervatoř. Už během studií jsme se spřátelili a nutno podotknout, že Richard přistupoval ke studiu důkladně a odpovědně.

Po absolutoriu v roce 1955 se naše cesty na čas rozdělily, ale v roce 1960 Karel Krautgartner založil TOČR, kde jsme se opět setkali. Začínali jsme ve třech trumpetách: Richard hrál první, Jirka Jelínek druhou a já třetí. Postupem času se orchestr rozšířil na klasické big bandové obsazení, takže k nám do trumpetové sekce přibyli moji další kamarádi: Honza Čapoun, který vystřídal Jirku Jelínka, a čtvrtou trumpetu hrál původně Sláva Horák, jehož v polovině 60. let nahradil Laco Déczi.

Richard byl naprosto jedinečný trumpetový lídr, který oplýval mimořádným muzikantským srdíčkem a dovedl hrát úžasné kantilény. Hráli jsme spolu v sekci téměř deset let, takže jsem se od něj za tu dobu strašně moc naučil. Měl ovšem také svoje manýry, kupříkladu odmítal hrát v notách napsané tříčárkované es, protože trpěl pocitem, že mu zní nízko, což byl samozřejmě nesmysl. Vždycky ale inkriminovaný part někomu podstrčil, ať už Jirkovi Jelínkovi, Honzovi Čapounovi nebo mně.

Po lidské stránce bych jej charakterizoval jako velkého kamaráda a hodného člověka, který na rozdíl od jiných muzikantů nikdy nestavěl na odiv své profesní kvality. Co se týče zahraničních trumpetistů, podobným stylem hrál Harry James.

Mnoho výtečných muzikantů si svoji formu kazilo alkoholem, což byl i Richardův případ, protože jeho hráčská kariéra skončila předčasně v roce 1969 při zájezdě s TOČR v Německu, kde ho postihla mozková mrtvice. Richard se po rekonvalescenci odstěhoval z Prahy na svou rodnou Moravu, a sice do Brna, kde hrál s dechovkovými partami jak na pohřbech, tak při jiných příležitostech, přitom vždycky považoval tento druh muziky za něco podřadného. Vzpomínám si, že jsem jednou vystupoval se svojí kapelou právě v Brně a Richard se přišel na koncert podívat. Po skončení se objevil v šatně a ukazoval mi pochodovou knížku: part 2. křídlovky, který tehdy hrával. Bylo mně ho moc líto, protože už se mu nikdy nepodařilo dostat se do předešlé kondice, kdy pro něho nebyl žádný problém zahrát tříčárkované g, ovšem v plné síle! Dodnes neuznávám, když se někdo snaží hrát na trumpetu ve vysokém rejstříku, avšak místo svítivého tónu z dotyčného leze jenom takové ňůňání.

Jeho největší přínos českému jazzu spočívá v neomylném frázování, kdy jako lídr trumpetové sekce určoval sound celého big bandu.

                                   Miroslav Kejmar (*1941, trumpetista)
Richard Kubernát byl vynikající trumpetista, famózní lídr s krásným tónem a velkým srdcem pro jazzovou hudbu.
Prvně jsem ho viděl jako malý kluk a začínající trumpetista, když hrál s Orchestrem Karla Vlacha Temnou noc a jiné skladby.
Oplýval širokým tónem, oslnivými výškami a dokonalým interpretačním projevem.
Poprvé jsme se pracovně setkali v roce 1967, když mě poslal Václav Hybš za sebe na záskok do  Studia A na natáčení s TOČR.
Richard se mi zpočátku jevil jako introvertní člověk, který příliš nemluvil. Později jsem však byl u něho doma na návštěvě, kde mně ukazoval mnoho nahrávek amerických orchestrů a trumpetistů, které měl velmi dobře odposlouchané, protože ho jazz zajímal a bavil.
Myslím si, že by si mezi evropskými a americkými trumpetisty neudělal ostudu, hrál fantasticky s úžasným nátiskem i dobrou hudební výbavou. Na koncertech působil naprosto suverénně a hrál bezchybně. Škoda, že musel skončit tak brzy. Ovlivnil hodně trumpetistů, protože ve své době neměl konkurenci. Uměl hrát na trubku moderním způsobem včetně dokonalé techniky a vynikajících výšek a dokázal inspirovat hráče o generaci mladší, mezi nimiž nejvíce vynikal Václav Týfa, který svým vynikajícím projevem navázal na Richardovu stopu.

 Václav Týfa (*1943, trumpetista, hráč na křídlovku)

Když se řekne Richard Kubernát, představím si jednoho z nejlepších trumpetistů, ne-li vůbec nejlepšího v 60.–70. letech. Jako mladý začínající trumpetista jsem se pochopitelně zajímal o české a zahraniční vzory, tím pádem jsem objevil jak Richarda Kubernáta, tak třeba Ivana Preise nebo Jiřího Jelínka.

Richard byl výborný lídr s velkým tónovým rozsahem a správným frázováním. Kromě toho byl skvělým sólistou i hráčem v malé partě. Osobně jsme se znali již od počátku 60. let, pracovně jsme se však nikdy nepotkali, protože jsem v té době byl členem Orchestru Karla Vlacha, kdežto Richard působil v TOČR a JOČR u Karla Krautgartnera.

Po lidské stránce bych ho charakterizoval jako sebevědomého člověka, který věděl, co umí, a tak to věděl i v soukromém životě. Pokud se jedná o jeho trumpetový ekvivalent v zahraničí, v té době existovalo mnoho výborných trumpetistů, ke kterým ho lze přirovnat, například Maynard Ferguson, Al Hirt nebo Doc Severinsen. Kromě výborných nahrávek spočívá jeho největší přínos českému jazzu v tom, že moje generace trumpetistů se mohla od někoho takového učit!

 Karel Vejvoda (*1929, kontrabasista, pianista, skladatel, lídr)

Richarda Kubernáta jsem prvně viděl v roce 1946, když hrál v Adrii s kapelou Ladislava Habarta, což byl tzv. „švéďák“, tedy pět saxofonů, jedna trumpeta a kompletní rytmika. Často hrávali také v Alhambře. O dva roky později jsem zhlédl koncert v Lucerně, kde Richard účinkoval se svým vlastním orchestrem RK Brno, hrajícím v klasickém bigbandovém obsazení.

Na přelomu 40. a 50. let natrvalo zakotvil v Praze, kde začal studovat hru na trubku na Pražské konzervatoři. Sice už tam věkově nespadal, ale chtěl se tímto způsobem vyhnout vojně.  Richard přijal v roce 1950 angažmá u Karla Vlacha, který si ho velmi považoval a prohlašoval, že tak kvalitního prvního trumpetistu nikdy předtím neměl.

V roce 1960 se stal lídrem trumpetové sekce nově založeného TOČR, kde svým svítivým zvukem určoval sound celého orchestru a povyšoval jej ještě o několik pater výše. Tehdy jsme se vídali také v Divadle Rokoko, kde jsem šéfoval tamní kapele, a Richard se zamiloval do Evy Pilarové, takže za ní do Rokoka často docházel. Po lidské stránce bych ho charakterizoval jako tichého introverta, který nebyl společensky příliš zajímavý. Rád si dal skleničku alkoholu.

Také nemohu opomenout, že se společně s tenorsaxofonistou Milanem Ulrichem podílel na nahrávce mé skladby Balada v aranžmá Kamila Hály, což bylo v době, kdy v rámci TOČR dával Karel Krautgartner příležitost novým autorům.

Richardův největší přínos českému jazzu spočívá v úloze trumpetového lídra, který svým nezaměnitelným projevem ovlivnil celou řadu mladších trumpetistů, zejména Václava Týfu.

                                   Zdeněk Zahálka (*1932, trumpetista)

Richard Kubernát byl pro trumpetisty, kteří začínali ve stejné době jako já, velký pojem.     V roce 1950 jsme se oba dva účastnili přijímacích zkoušek na Pražskou konzervatoř. Z mnoha uchazečů bylo nakonec přijato do prvního ročníku devět studentů včetně mě i Richarda, který příjímací komisi zaskočil tím, že zadanou stupnici G dur zahrál v rozsahu tří oktáv. To značilo, že přichází fenomenální trumpetista. Při studiu hrál 1. trumpetu v Orchestru Karla Vlacha a poté v roce 1960 nastoupil rovněž jako lídr trumpetové sekce do nově založeného TOČR ke Karlu Krautgartnerovi.
Nikdy nebyl příliš sdílný, protože se vyjadřoval především prostřednictvím své trumpety. Hráli jsme však spolu několikrát. I když se po prodělané mozkové mrtvici vrátil do Brna, neztratil s pražskými jazzmany kontakt. Jezdíval sem příležitostně, občas se přišel za námi podívat do Divadla ABC, kde jsem byl v angažmá v divadelním orchestru, nebo také navštěvoval koncerty různých big bandů. Jednou se přišel podívat do Lucerny, kde jsme zrovna hráli s Pražským Big Bandem Milana Svobody, a po koncertě mi cestou do klubu Divadla ABC řekl, že nevěřil, že budu někdy hrát první trumpetu.
Velká škoda, že tak brzy odešel do hudebního nebe. Srovnávat Richarda Kubernáta s jinými trumpetisty nehodlám, protože každý hraje sám za sebe, což Richard praktikoval dobře.
Vážil jsem si ho a jeho interpretační umění jsem obdivoval. Richardův největší přínos českému jazzu spočívá v jeho existenci jako takové a také ve skutečnosti, že nám, mladším kolegům, dokázal být velkým vzorem.

Nezapomenutelný trumpetista Richard Kubernát zemřel 16. června 1981 v Brně v nedožitých sedmapadesáti letech.

Jakub Horváth

V dějinách vážné hudby i jazzu existovalo málo hudebníků, kteří by se naplno věnovali oběma žánrům, a navíc v nich vynikali. Klavírista Ondřej Kabrna patří mezi ně. Nehraje však pouze na piano, ale také na akordeon, Hammondovy i klasické varhany a rovněž intenzivně skládá. V současné době patří mezi naši hráčskou elitu napříč všemi žánry, což dokazuje nejen ve svých vlastních formacích (Flying Hammond, Flying Power, Flying Accordion, Agharta Band), ale také při sólových koncertech, nebo naopak jako dvorní klavírista Jany Koubkové, Chantal Poullain a Radky Fišarové. Dlouhodobě se věnuje také výchově mladých talentů na Konzervatoři Jaroslava Ježka. Hovořili jsme tedy o jeho inspiračních vzorech, o prolínání klasiky a jazzu, o uplatnění dnešních absolventů v obou žánrech a v neposlední řadě také o dopadu současné situace pandemie koronaviru na kulturní scénu.

Kde se zrodil impuls k tomu, že jsi v roce 1994 začal studovat hru na piano na Konzervatoři Jaroslava Ježka?

Popravdě řečeno, mě by tehdy ani nenapadlo jít na konzervatoř, ani jsem o KJJ nevěděl, chodil jsem však na jazz k známému učiteli „malých jazzmanů“ Emilu Hradeckému, který mně tuto školu doporučil. Na piano jsem pořádně cvičil zhruba rok před konzervatoří (byť na něj hraju od mala), jinak jsem byl čistokrevný průmyslovák, který chtěl jít na ČVUT, kam jsem poté (společně s KJJ) také šel. Během prvního ročníku se však ukázal souběh obou škol pro mě nemožný, psychicky jsem to nezvládal. ČVUT jsem tedy opustil s tím, že se tam později vrátím. K tomu už nedošlo, ale elektroniku, hlavně tu hudební, dělám pořád. Neumím si představit život bez pájky, stejně jako život bez hudby.

Kteří kantoři tě na konzervatoři ovlivnili?

Jan Vrána mě učil klasickou hudbu a ovlivnil mě hlavně, co se týče myšlení. Mnohem později jsem měl pár lekcí u Iriny Parker, díky ní jsem poznal ruskou klavírní techniku a úplně jsem si otevřel zvuk. Strašně mi pomohla, teprve od té doby snad smím říkat, že jsem klavírista. Základy jazzu mě naučil Jiří Růžička, speciálně v block chords  v Čechách nedostižný. Hodně mě tehdy ovlivnil i Stanislav Jelínek, legendární teoretik a skvělý improvizátor.

V roce 2016 jsi absolvoval studium jazzu na HAMU. Byl vysokoškolský diplom hlavní motivací ke studiu na této fakultě?

Ale kdepak. Diplom je jen papír. Když člověk nějakou dobu učí, chce přece taky nasát něco nového. Otevření jazzového oddělení na HAMU mi umožnilo jak soustředěnější práci, tak motivaci poznat další věci. Na HAMU jsou úžasní lidé, nejen co se týče jazzu (kde nám všem dal nejvíc určitě Jirka Slavík), na přednášky prof. Havlíka nezapomenu do konce života. No a hodiny u Karla Růžičky byly vždy balzámem na duši. To byl muzikant od pánaboha.

Svoji diplomovou práci jsi pojednal o jazzem ovlivněné hudbě Ervína Schulhoffa. Čím tě tento neprávem opomíjený židovský skladatel zaujal?

Vždy jsem o něm věděl, ale opravdový impuls mi dal až Jirka Slavík, který mě upozornil, že by se Schulhoffův odkaz mohl nějak zajímavě zpracovat. Začal jsem jej tedy studovat a logicky jsem došel k tomu, že jsem chtěl kompletně zmapovat jeho jazzem ovlivněnou část díla. Důležité bylo, že jsem toto téma popisoval jako člověk z jazzové branže a nikoliv jako klasik, který za každou devítkou vidí jazz. Z toho důvodu jsem se dost zabýval i vlivem jazzu na klasickou hudbu a naopak, protože jsem chtěl vyvrátit určité mýty, které dodnes mezi muzikanty obou žánrů podle mě panují. Schulhoff byl Jára Cimrman meziválečné hudby, psal všechno a všechno dobře, hrál klasiku i dobový jazz, chtěl dokonce založit jazzovou školu. Také to byl velký milovník života a žen. Prostě krásný člověk s ošklivým koncem…

Tvým soukromým učitelem klavíru byl také Ondrej Krajňák. Změnil výraznějším způsobem tvoje jazzové myšlení a přístup ke cvičení?

K Ondrovi jsem začal chodit, protože jsem nevěděl, co a jak cvičit. Srovnal mi především rytmus, poněvadž v dobách, kdy sem začali Slováci jezdit hrát bebop, jsme vůbec netušili, že se takhle dá hrát. A já tak chtěl hrát. Po první hodině strávené u něj jsem cvičil osm hodin denně s metronomem. Prostě očista od šmíry. Byla nutná. (Smích)         

V roce 2002 jsi vyhrál klasickou i jazzovou část improvizační soutěže na témata Gustava Mahlera a v roce 2006 jsi se probojoval až do semifinále soutěže sólového piana v rámci Montreaux Jazz Festivalu. Mohl bys porovnat tato dvě klání, co se týče prestiže, náročnosti a vzájemné konkurence?

To se vůbec nedá srovnávat. Mahlerovská improvizační soutěž byl dobře míněný pokus udělat při běžné klasické soutěži i soutěž improvizační. Mám dojem, že první ročník byl i zároveň posledním. Nebylo těžké ji vyhrát, protože nás bylo jenom pět a já jsem byl jediný, kdo improvizoval jazz i klasiku. Na dané téma jsem udělal čtyřhlasou fugu a pak ji celou „zjazzoval“. To je to nejjednoduší, skoro bych řekl klišé. Proti tomu Montreaux festival je jeden z nejznámějších na světě a jeho tradice trvá několik desetiletí včetně zmiňované sólové soutěže, kterou sponzoruje Bösendorfer. V semifinále nás bylo dvanáct a mnozí z účastníků hráli jak bohové. Předseda poroty byl Joe Sample, prostě extraliga. Tehdejší ročník vyhrál Dan Tepfer, který je v současnosti i u nás dost známý. Soutěže jsou však prazvláštním fenoménem. Všichni víme, že dejme tomu za posledních sto let kult soutěží v hudbě obrovsky pozdvihl hráčskou úroveň, ale přitom stále platí, že je nesmysl soutěžit v něčem tak neměřitelném, jako je umění. Můžeš měřit, kdo líp zaběhne stovku, ale jak měřit, kdo hraje líp Chopina??

Věnuješ se také komponování. Která je tvoje oblíbená skladatelská technika?

Mám rád polyfonii. Když jsem byl třeba někde na zájezdě a nemohl jsem v noci spát, psal jsem fugy. Je to dobré cvičení a v noci je na to klid. Ale jinak píši, co je potřeba, z čehož vždy vyplyne, jak to mám udělat. Naprosto souhlasím se Stravinským, že nelze čekat na inspiraci. Je potřeba makat, psát a cvičit, protože tou nejlepší inspirací je přece termín. (Smích)

Loni v říjnu měl premiéru tvůj melodram na text surrealistického básníka Milana Nápravníka. Co bylo podnětem k napsání tohoto díla?

No přesně, termín. Někdy zjara minulého roku mě Jana Koubková oslovila s tím, že by chtěla interpretovat nějaké básnické dílo, avšak po svém a s původní hudbou. Podařilo se domluvit s Petrem Vronským a s ředitelem Romanem Dietzem, že se toho chopí Severočeská filharmonie Teplice. S Janou jsme vybírali z různých básnických děl, ale Milan Nápravník se nám okamžitě zdál pro zpracování nejvhodnější. Pak už to šlo rychle, partituru jsem měl hotovou asi za měsíc a půl. Jedná se o třičtvrtěhodinové programní dílo pro symfonický orchestr se sólovým pianem a sólovou deklamací textu, které je zároveň monotematické, protože jím celým prochází jeden motiv: a-a-c-b-c-a. To je kryptografické téma podle jména Jana Koubková. Spolupráce s Petrem Vronským a filharmonií byla úžasná, splnil se mi můj životní sen. Vždy jsem totiž chtěl psát pro velký orchestr, protože poslouchám především symfonickou hudbu.

Jako interpreta tě charakterizuje velký žánrový rozptyl. Která z tvých kapel je tvojí „srdeční záležitostí“ a s kterou vystupuješ nejčastěji?

Srdeční jsou v podstatě všechny. Samozřejmě nejsvobodněji se cítím v triu, hlavně ve varhanním, protože harmonii mohu řídit od basu. Bohužel máme málo koncertů, poněvadž nejsem dobrý kapelník. Neumím se tlačit a prodávat.

Existuje nějaký hudební žánr, jenž ti absolutně nekonvenuje?

 Ještě jsem jej nepoznal, ale třeba teprve přijde. Já miluji a poslouchám hudbu od středověku po nejdrsnější metal. Také se zabývám lidovou hudbou z celého světa. Popravdě mně vadí jen taková hudba, která není hrána s chutí. Není to tedy otázka žánru, ale provedení. Irituje mě, když vidím hrát tzv. „dietní hráče“, na nichž je vidět, že se přitom nudí. Tak ať to nedělají, když je to nebaví…

Jsi dvorním klavíristou nejen Jany Koubkové, ale také Chantal Poullain a Radky Fišarové. Co by neměl postrádat pianista jako doprovazeč?

Pro doprovod jsou nejpodstatnější uši. Spousta muzikantů hraje dobře, ale špatně slyší. Vidím to dennodenně na kapelách, co učím, ale kolikrát i u velkých profíků v klasice i v jazzu. To není otázka absolutního sluchu, ale „chtění“ slyšet toho druhého. Jako doprovazeč přece musím chtít, aby „bodové světlo“ svítilo na toho druhého, a já si strašně vychutnávám, že nejsem za hvězdu, nýbrž vedle ní. Toto stanovisko každý nedokáže přijmout, protože mnoho muzikantů jsou svým založením egoisté. Další problém spočívá v českém vzdělávacím systému, který se snaží minimálně ze všech klasiků vychovat sólisty. Pěstuje v nich pocit, že doprovázet je méněcenná záležitost, a i proto to dotyční raději neumí. Komorní hra je v mých očích strašně podhodnocená disciplína. Nejdůležitější je však slyšet, co hraje nebo zpívá ten druhý, a chtít s ním komunikovat, což se snažím učit především v souborové hře.

Kolik za měsíc průměrně odehraješ vystoupení?

V tuto chvíli nula, neb máme holt karanténu, že? Jinak hraju jako každý muzikant, který se chce uživit. Bývalo to až tři sta koncertů ročně, v posledních letech je jich naštěstí trochu míň (okolo dvě stě padesáti). Při takovém kvantu hrozí syndrom vyhoření, proti němuž bojuji právě tím, že se vůbec nebráním různorodé hudbě. 

Považuješ za důležité, aby se muzikant v dnešní době dokázal orientovat napříč žánrovým spektrem?

Má-li se uživit a nezbláznit, ano. Doby, kdy se muzikant uživil třeba „jen“ jako bigbandový hráč, nebo „jen“ jako sólista, jsou nenávratně pryč, což platí stejnou měrou v klasice i v jazzu. Další věcí je, že pokud je hudebník i tvůrce, tak přece musí zákonitě poznat co nejvíce z toho, co už napsáno bylo, jinak bude jen objevovat Ameriku.

Od roku 1999 působíš jako pedagog na Konzervatoři Jaroslava Ježka. Které předměty vyučuješ a naplňuje tě tato činnost?

Dříve jsem učil povinný klavír, dnes je to jazzové piano, ale hlavně vyučuji souborovou hru, což mě baví nejvíc, a mám v tomhle směru vypracovanou i metodiku. Hlásí se ke mně každý rok mnoho kapel různého zaměření, takže učím jak dixieland a metal, tak jazz i pop. Také vyučuji dějiny klavíru a etnickou hudbu, což je velká radost, protože téměř veškerou etnickou hudbu zkoušíme i hrát. Některé posluchače zajímá klasická improvizace, které se také věnuji, takže alespoň základ jsem snad schopen jim poskytnout.

Jak si stojí z tvého úhlu pohledu nynější mladá generace ve vztahu k jazzu?

Myslím, že většina lidí „z ulice“ vůbec netuší, co je jazz a jakou má obrovskou šíři. Jazz dopadl stejně jako klasická hudba, jsou to minoritní žánry, ale zaplať bůh i za jedno procento populace, která má tyto styly ráda. Paradoxní samozřejmě je, že ze všech existujících světových hudeb je nejtěžší hrát právě evropskou klasickou hudbu a také jazz, čemuž naštěstí odpovídá velmi vyvinuté školství. Možná je až přebujelé, vždyť už Paul Hindemith ve svých harvardských přednáškách jasně poukazoval na nesmyslný počet každoročních absolventů všech hudebních oborů. Dnes po sedmdesáti letech je to ještě mnohem horší, resp. jiné. Pokud někdo absolvoval státní konzervatoř před sto lety, téměř stoprocentně se pak hudbou i živil a uživil. Dnes velká část našich studentů rovnou počítá s tím, že se hudbou živit nebudou, ale budou ji mít jako velmi krásného koníčka. No a tito lidé mají vztah k jazzu a improvizaci samozřejmě velice kladný a mnoho z nich hraje neuvěřitelně. Snad tedy bude jazz fungovat v pestrosti hudebních žánrů nadále i v tomto století.

Kteří světoví i čeští hudebníci nejvíce formovali tvůj interpretační projev?

Těžko říct. Člověk v sobě nosí vlivy, které byly nějakou dobu silně aktivní. Z oblasti jazzu mě při studiu nejvíce ovlivnil nejdříve Bill Evans, později Gonzalos Rubalcaba, ještě později Brad Mehldau. Musím ale podotknout, že jazz moc neposlouchám. Mnohem více mě zajímá klasická hudba, tam mám vzory ohledně zvuku nástroje, například Svjatoslava Richtera a Artura Benedettiho Michelangeliho. Momentálně nejvíce poslouchám buď hudbu 20. století, nebo naopak hudbu barokní a ještě starší. Asi nikdy mě neomrzí Šostakovič a Stravinský, stejně jako Ligeti a Messiaen. Poslední roky mě velmi vzrušují francouzští varhanní autoři, cvičím improvizace podle Marcela Duprého, stahuji a rozebírám si pro sebe improvizace velkých francouzských varhanních improvizátorů a snažím se najít systém v klasické varhanní improvizaci. V tuto chvíli je tedy můj největší hudební vzor Pierre Cochereau.

Měl jsi možnost spolupracovat se světovými jazzovými legendami, jakou jsou trumpetisté Duško Gojkovič a Bobby Shew. Jak se lišil jejich přístup k jazzu a který z nich ti více imponoval?

Legendy mívají v jednom stejný přístup: nedávají na odiv, že jsou legendami, což platí jak u těch světových, tak u těch českých. Takový Jiří Suchý je ohromně skromný člověk a doprovázet jej je neskutečná radost. To nelze říci o všech českých rádoby legendách. No ale k oněm dvěma trumpetistům: jsou samozřejmě úplně jiní, používají jiné výrazové prostědky, také Bobby váží asi tak dvojnásobek toho co Duško. (Smích)  Přeji jim oběma ještě mnoho krásných let, kéž bych se s nimi mohl ještě někdy setkat.

Jak vnímáš současnou situaci, kdy kvůli pandemii koronaviru musely být zrušeny veškeré kulturní produkce?

Je to katastrofa, samozřejmě. Copak, že se nemáme čím živit. Klidně můžu jít pracovat jako elektrikář, baví mě to, umím to, nemám s tím vůbec problém. Když chce člověk pracovat, tak si podle mě práci najde, byť třeba mizernou, ale najde. Hlavně se bojím toho, že když tento stav bude trvat dlouho, národ zapomene na existenci a potřebu živé kultury. Děsí mě představa, že si lidé zvyknou na to, že živá hudba, divadlo etc. tu být nemusí, a v tu chvíli jsme jako výkonní umělci všichni v prachu. Bojím se tedy především o budoucnost umění.

Ovlivnila zavedená restrikční opatření zásadním způsobem tvé plány pro letošní rok?

Jako nás všechny. Nesmí se hrát, je otázka, jestli se vůbec znovu rozjedou některé jazzcluby… Pro kulturu je to opravdu likvidační. Na druhou stranu trávím více času s dětmi a šetříme, jak jen to jde, což není špatné. (Smích)  

Připravuješ něco nového navzdory této nepříznivé době?

Cvičím, což doporučuji všem. Studenti po mně lecos chtějí, a protože teď všichni učíme jen online, natáčím na svůj youtube kanál různá výuková videa. Sám teď nejvíce cvičím polyfonní myšlení, nohy versus ruce, což spojuji ještě s mojí současnou láskou: kvintolami. Takže jsem začal všechna varhanní cvičení Marcela Duprého předělávat do kvintolového dělení a je na tom ještě hodně práce. Také se pouštím do přestavby starých francouzských varhan, které mám. Je to elektrostatický systém, v podstatě analogové samply reálných píšťal, mj. z Notre Dame Paris.

Vítězství v mezinárodní soutěži zobcových fléten v Izraeli v rámci Tel Aviv Recorder Festival, který se konal 1. – 8. 2. 2020.

Co bys nám o sobě řekl? Kdy jsi začal studovat hru na zobcovou flétnu?

Jmenuji se Matthew a je mi 12 let. Navštěvuji prvním rokem Gymnázium Hejčín v Olomouci. Na zobcovou flétnu jsem začal hrát v šesti letech, kdy mě maminka přihlásila do ZUŠ Žerotín v Olomouci. Moje první paní učitelka byla Světlana Pačanská, která mi po dobu šesti let vštěpovala základy hry na zobcovou flétnu. V deseti letech jsem začal navštěvovat pokročilejší hodiny zobcové flétny u vynikající paní profesorky Jitky Konečné na Konzervatoři evangelické akademie v Olomouci. Nyní mě učí paní učitelka Božena Klepšová, která je sama výbornou hráčkou na zobcovou flétnu a cembalo. Rád vystupuji sólově i v rámci komorního seskupení. Těším se na blížící se příležitost hrát se smyčcovým orchestrem. Líbí se mi např. skladby od Johanna Sebastiana Bacha, George Philipa Telemanna, Antonia Vivaldiho, Giuseppe Sammartiniho, Agnes Dorwarth.

O jaký typ soutěže šlo a jaké měla podmínky?

Jednalo se o třetí ročník této mezinárodní soutěže. Soutěž se konala na konzervatoři v Tel Avivu („Israeli Conservatory of Music“). Zakladatelkou a ředitelkou soutěže je Drora Bruck, mezinárodně uznávaná hráčka na zobcovou flétnu. Jednalo se o tříkolovou soutěž. Do prvního kola se posílaly dvě videonahrávky. Podmínkou byla sólová skladba, aby vynikl samotný zvuk flétny. Videonahrávky hodnotila osmičlenná mezinárodní porota. Přihlášení, kteří dostali 7.5 a více bodů z maximálních 10 byli pozváni do Tel Avivu, kde se konalo samotné semifinále a finále soutěže. Soutěžilo se v šesti kategoriích podle věku, dvě kategorie z toho byly pro ansámbly zobcových fléten. Soutěžil jsem v nejmladší kategorii I, která byla pro soutěžící do 13 let. V této kategorii bylo v semifinále jedenáct soutěžících a do finále pak vybrali šest.

Jak probíhala semifinále a finále soutěže?

V semifinále jsme museli povinně zahrát jednu skladbu od izraelského autora a k tomu libovolný program s časovým omezením maximálně 15 minut. Letos bylo 75 vystoupení s izraelskou skladbou. Já jsem si vybral skladbu od Avishaie Yaara s názvem „To a Pine Tree“. Jsem moc rád, že jsem měl možnost se i osobně setkat s Avishaiem Yaarem. Při setkání povídal o tíživé životní situaci, ve které se před lety nacházel, a která ho inspirovala k napsání této skladby. Po našem setkání jsem hodně přemýšlel o tom, jak bych mohl jeho pocity co nejlépe interpretovat při hraní této skladby v soutěži. Dále jsem v semifinále hrál od Jacoba van Eycka skladbu „Boffons“, od Johanna Sebastiana Bacha „Sonátu g moll, BWV 1034 pro altovou zobcovou flétnu a piano“ a od Agnes Dorwarth skladbu „Articulator I“. Semifinále se mi zdařilo a postoupil jsem do dvou finále – 1) finále kategorie I, a 2) finále izraelských skladeb všech věkových kategorií. Ve finále jsem pak hrál od Giuseppe Sammartiniho „Koncet F dur pro sopránovou zobcovou flétnu a smyčcový orchestr“ a od Hanse Martina Lindeho skladbu „Music for a Bird“. V semifinále i finále mě na cembalo doprovázel skvělý britský hudebník, pianista Robin Bigwood.

Jaká byla účast a konkurence?

Soutěže se zúčastnilo kolem 100 interpretů z 20 zemí světa – z Velké Británie, Holandska, Francie, Německa, Rakouska, Švýcarska, Itálie, Španělska, Slovinska, Maďarska, Rumunska, Bulharska, Montenegra, Dánska, Taiwanu, Japonska, Izraele, Peru, Austrálie a samozřejmě z České republiky. Nejsilnější konkurenci jsem vnímal od hráček z Taiwanu, které jsou po technické stránce výborné.

Jak bys zhodnotil průběh, organizaci a úroveň soutěže?

Soutěž byla součástí tamního hudebního festivalu a měla bohatý program, jak pro samotné soutěžící, tak i pro širokou veřejnost. Soutěžící se mohli účastnit mistrovských kurzů s předními hráči na zobcovou flétnu, workshopů a večerních koncertů. Pro mě soutěž znamenala i opětovné setkání s přáteli z Izraele (s kamarádem Avnerem Bachem) a s hráčkami z Taiwanu, s nimiž jsem se setkal v říjnu 2019 na soutěži „Open Recorder Days Amsterdam 2019“. Moc jsem se též těšil na setkání s ředitelem konzervatoře v Tel Avivu, Costinem Canellisem-Olierem, velice charismatickým pánem, ze kterého přímo srší láska k hudbě. Velice se mi líbil osobní přístup všech členů organizačního týmu k jednotlivým soutěžícím. Od prvního dne mě oslovovali mým křestním jménem, věděli, ze které země jsem přijel a ve které kategorii soutěžím. Kdykoliv jsem potřeboval s něčím pomoci nebo poradit, tak mi pomohli. Byli velmi přátelští a ochotní. Mohu říct, že soutěž byla na vysoké úrovni a jsem moc rád, že jsem měl příležitost se jí zúčastnit.

Co ti soutěž dala pro tvůj další osobní umělecký rozvoj? Co jsi tam zažil? 

Na prvním místě pro mě bylo setkání s dalšími flétnisty z různých koutů světa. Soutěž měla velmi zajímavou mezinárodní účast. Bavilo mě koukat se na ostatní soutěžící a poslouchat, jak interpretují různé skladby. Každý soutěžící byl svým způsobem jiný. Někteří byli výborní po technické stránce, jiní byli skvělí v interpretaci skladby na pódiu, někteří uměli skloubit obojí. Důležitá pro mne ale byla nejen setkání se soutěžícími, ale také s profesionálními hráči na zobcovou flétnu, Meng-Heng Chen, Annabel Knight, Drorou Bruck. Měl jsem též příležitost si několikrát popovídat s Bobby Rootveldem a Sannou van Elst, zakladateli mezinárodního flétnového festivalu „Nordhorn Recorder Festival“, kteří mimo jiné vystupují i jako světoznámé duo NIHZ. Zajímavá byla též setkání s porotci soutěže. Samotné poznání izraelské kultury, způsobu života, tradiční hudby a místní kuchyně bylo pro mě velmi zajímavé. Myslím, že všechny tyto zkušenosti mě do života jedině posílily.

Proč jsi  se do soutěže přihlásil?

Moc mě baví hrát před publikem, cestovat po světě a poznávat nové lidi. Účast na mezinárodních soutěžích je právě tou skvělou příležitostí, jak skloubit tyto mé vášně.

Ježkova hudba je prodchnuta slovanskou melodikou, humorem a vtipem

Supraphon vydává dvojalbum Nového orchestru Jaroslava Ježka s hudbou skladatele, jehož jméno si orchestr vetkl do názvu. Orchestr řídil dirigent Zoltán Liška, kterému jsme u příležitosti vydání 2CD Život je jen náhoda položili několik otázek. 

Jaká byla vaše cesta k hudbě Jaroslava Ježka?

Na to není snadné odpovědět, protože k hudbě jako takové jsem se dostal díky svému strýci, který do mých rodných Košic přivezl z Olomouce, kde byl na vojně, gramofon. A právě z toho gramofonu jsem ve svých asi třech letech slyšel poprvé Ježkovu píseň Stonožka.A na druhé straně SP desky byla píseň Tmavomodrý svět. Zásadní byl pro mě však rok 1962, kdy bylo 20. výročí od úmrtí Jaroslava Ježka. Tehdy Dr. Václav Holzknecht vydal sedm dlouhohrajících desek, reedic původních nahrávek z Osvobozeného divadla. Na ně v roce 1966 (60. výročí narození Jaroslava Ježka) navázaly tři další desky s jeho hudbou. To mě nesmírně zaujalo a poslouchal jsem je stále dokola.

Jak náročné byly Ježkovy kompozice po interpretační stránce?

Velmi náročné! Všichni hráči v jeho době museli být naprostí profesionálové. Můžeme zmínit to, že členem Ježkova orchestru byly takové osobnosti, jako Karel Ančerl nebo Jiří Srnka. A v orchestru, který jsem vedl, tedy v Novém orchestru Jaroslava Ježka, byli hráči, kteří působili také v České filharmonii, SOČR nebo v Orchestru Gustava Broma. Vždy jsem se snažil o to, abychom měli současný, moderní zvuk bez dobových manýr. V roce 1972 jsem se seznámil s paní Jarmilou Strnadovou, sestrou Jaroslava Ježka. Ta mi umožnila přístup k Ježkovým notovým zápisům v jeho pražském bytě v Kaprově ulici 10. Dovolila mi, abych si opsal originály, a to pro mě bylo velice cenné.

Jak hodnotíte skladatelský styl Jaroslava Ježka?

Je to divadelní hudba, která byla ovlivněna americkým jazzem. Už Jan Werich řekl, že Ježek nekopíroval vzory muzikantů, jako byli Ellington nebo Goodman. On svou tvorbu přetavil do vlastního osobitého stylu a jeho hudba je především prodchnuta slovanskou melodikou, humorem a vtipem.

Jak náročné bylo vybrat písně na toto dvojalbum?

První CD obsahuje nahrávky, které původně měly vyjít na LP desce už v roce 1989. Snažili jsme se řadit chronologicky písně, které mapují historii Ježkovy spolupráce s Osvobozeným divadlem.

Jak podle vás vnímá současná doba tvorbu trojice Ježek + Voskovec + Werich?

Věřím, že i naše dvojalbum přispěje k oživení povědomí o této legendární trojici a jejich společných písních. Naše kolekce obsahuje i scénickou hudbu a několik zcela neznámých písní. Myslím, že by album mohlo posloužit třeba i v hodinách hudební výchovy na školách jako pomůcka při výuce o Osvobozeném divadle.

Jak ty nahrávky hodnotíte s odstupem času?

V období před Vánocemi jsem nahrávky proposlouchával společně s hudebním režisérem pražského Národního divadla Emilem Boháčkem a repertoár na dvojalbum jsme pečlivě zvažovali. Lidem z hudebního prostředí se Ježkova hudba v původním autorově aranžmá líbí a věřím tomu, že tohle 2CD zaujme i širokou škálu posluchačů.

Mladý český pianista Jan Schulmeister (13) zvítězil v prestižní mezinárodní klavírní soutěži Cesar Franck International Piano Competition, která se konala ve dnech 14.–17. 12. 2019 v Bruselu. Představil se skladbami L. van Beethovena, C. Francka, S. Rachmaninova a F. Liszta. Soutěže se zúčastnilo na padesát mladých pianistů z Evropy, Japonska, Číny, Austrálie a USA.

V loňském roce se rovněž stal nejmladším členem PETROF Art Family, volného sdružení profesionálních pianistů a významných světových umělců, kteří sympatizují se společností PETROF, pro jejíž webové stránky  poskytl bezprostředně po svém vítězství rozhovor, který s jejím laskavým svolením otiskujeme i na našich stránkách.

Co pro tebe, Honzo,  tato výhra znamená?

Vítězství ve zmíněné  soutěži pro mne znamená moc, protože je pokládána za jednu z nejprestižnějších soutěží mladých klavíristů v Evropě. To bylo vidět i na konkurenci  pianistů,  kterých  se  tu sjelo z celého světa více než padesát.  Kromě soutěžících z  evropských  zemí  tam  byli i mladí klavíristé  z  Číny, Japonska, Austrálie a USA.

Jak hodnotíš průběh soutěže?

Řekl bych stručně, že velmi pozitivně. Jediná nevýhoda byla, že v areálu našeho soutěžního klání byl velmi omezený počet nástrojů na rozehrávání, ale jinak byla organizace naprosto úžasná. Velice mě zaujala i klidná atmosféra, protože se soutěž odehrávala na krásném místě v okolí Bruselu.

Jaká byla příprava na tuto soutěž?

Příprava byla v podstatě úplně stejná  jako na jakoukoliv jinou soutěž, protože vždy je nejdůležitější podat co nejlepší výkon, a to je nutné na všech soutěžích – od těch nejmenších až  po tyto největší.

Máš nějaké speciální  rituály, které dodržuješ před koncerty nebo soutěžemi?

Ano, pár „rituálů“ před koncerty  i před soutěžemi mám. Asi  jeden z těch nejdůležitějších je, že si vždy obejdu celé pódium u klavíru. Pomáhá mi to ke zlepšení soustředěnosti, protože si pomyslně obejdu prostor, který je potřeba celý naplnit zvukem.

Jaké jsou tvoje nejbližší cíle a plány?

V nejbližší době mě čekají dva koncerty v Praze. První bude v sále Pražské konzervatoře 21. ledna, kde zahraji spolu s členy souboru  Barocco sempre giovanne  Mozartův klavírní koncert A dur. Bude to v rámci festivalu Václava Hudečka Svátky hudby .  Den nato hraji ten samý koncert v kostele sv. Šimona a Judy s Pražskou komorní filharmonií.  Dále budu během února a března dotáčet své druhé CD, na kterém se představím se skladbami W. A. Mozarta,  Domenika  Scarlattiho, Sergeje Rachmaninova,  Ference Liszta  a  Fryderyka Chopina. V červnu letošního roku mne čeká také slavnostní zahajovací koncert  na kroměřížském festivalu Hudba v zahradách a zámku, kde budu hrát společně s Moravskou filharmonií Olomouc. Mezitím budu mít také  pár koncertů v rámci Kruhu přátel hudby… a také se musím učit do školy….

Křišťálový sál Staré radnice rozezní vystoupení prestižního rakouského souboru Ars Antiqua Austria a přiblíží posluchačům atmosféru koncertů v salonech vídeňských paláců. Zde se v té nejvyšší společnosti pohyboval Haydnův současník, vídeňský rodák s českými kořeny Karl Kohaut, kterého proslavila virtuosní hra na barokní loutnu. Jeho dosud skryté hudební mistrovství i v jiných sférách odhalí program koncertu složený ze sinfonií pro smyčce, které zkomponoval v 50. letech 18. století. V komorním obsazení, jak se tato hudba prováděla v salonech či na chrámových kůrech, zazní v novodobé premiéře výběr děl unikátně dochovaných ve sbírkách Moravské zemské knihovny. Koncert zazní v neděli 24. listopadu od 17 hodin v Křišťálovém sále Staré radnice Brno. Vedle toho zde bude rovněž představena právě vycházející moderní edice objevených skladeb, která vyšla v Nakladatelství Českého rozhlasu. Na vydání skladeb pracovala muzikoložka Jana Franková, které se podařilo unikátní notové zápisy objevit.

Objevila jste dosud neznámé notové zápisy symfonií à 3 a à 4 Karla Kohauta. Jak se vám podařilo tyto zápisy najít?

Karel Kohout, nebo Karl Kohaut, budeme-li se řídit podobou jména, kterou sám používal, je v současné době znám spíše hráčům na loutnu. Sám byl totiž vynikajícím loutnistou. Jeho tvorba pro tento nástroj představuje technicky velmi náročné skladby a zároveň jedny z posledních, které pro barokní loutnu v 18. století vznikly. Když jsem se tímto hudebnickým rodem blíže zabývala během svého doktorského studia, zaujalo mě, že Karlova zcela nejpočetnější tvorba je věnována jiným nástrojům – smyčcovým ansámblům. Jedná se o tří a čtyřhlasé sinfonie, formálně tedy předchůdce klasicistních symfonií, jak je známe z tvorby Josefa Haydna, či Wolfganga Amadea Mozarta. Abych mohla lépe zhodnotit celkový rozsah Kohautovy tvorby, bylo třeba ji uspořádat do tematického katalogu. I když v době informačních technologií lze nalézt informace o množství hudebních sbírek a starých rukopisů z celého světa pomocí databází a katalogů přístupných on-line, tyto informace stále ještě nepokrývají celou šíři dochovaných pramenů. K nalezení některých z nich tak pomohly zápisy v dobových inventářích sbírek, nepostradatelná pak byla přímá spolupráce se správci jednotlivých fondů. Vždy jsem se setkala s velmi vstřícným přístupem a snahou pomoci v pátrání, i když bylo někdy nutné si na odpověď počkat i několik měsíců. Na základě tohoto pátrání se ukázalo, že Kohautovy sinfonie byly oblíbeným repertoárem v českých zemích, Německu a zejména Rakousku, a to jak v klášterním prostředí, tak na šlechtických dvorech. Jeho hudba se však hrála i ve Francii, kde byla také vydána. Například pro opis jedné ze sinfonií, vytvořený ve Francii, který patřil do sbírek středofrancouzského zámku Seignelay, jsem si ale musela napsat až do kalifornského San Franciska, kde je torzo této sbírky nyní uloženo. Kromě takto dochovaných pramenů jednotlivých děl pátrání odhalilo i několik kolekcí více skladeb, které ukazují na skladatelovu oblibu ve středoevropském prostoru. Jednou z nich je i soubor celkem osmi sinfonií a ouvertur, které patřily do hudební sbírky šlechtického rodu Valdštejnů na zámku Doksy. Tyto opisy se unikátně dochovaly ve fondu Moravské zemské knihovny v Brně.

V čem spočívá jejich unikátnost?

Hudební sbírka Valdštejnů pocházející ze zámku Doksy, která však byla v 18. století zřejmě spjata s jiným valdštejnským sídlem, zámkem v Duchcově, se do dnešní doby nedochovala v úplnosti. Kromě obvyklých ztrát pramenů v průběhu času v souvislosti s obměnou hudebního vkusu, se na jejím současném stavu podepsal i poválečný svoz sbírky do Národního muzea. Zde je nyní uložena největší část dochované sbírky. Některé prameny, k nimž patří právě i většina opisů sinfonií Karla Kohauta, se však dochovaly jen díky sběratelské horlivosti hudebního amatéra dr. Antonína Němce, který si ve 40. letech pořizoval mikrofilmové kopie děl autorů 18. století pro potřeby svého domácího smyčcového kvarteta. O existenci dnes ztracených rukopisů tak víme pouze z jejich mikrofilmových kopií. Po Němcově úmrtí získala rozsáhlý fond mikrofilmů Moravská zemská knihovna v Brně a zde je možné je také studovat. Díky precizní práci muzikologa Vlastimila Tichého byl fond nově zkatalogizován a na mikrofilmech unikátně dochované prameny byly zdigitalizovány a jsou nyní dostupné on-line v katalogu knihovny. Na Němcových mikrofilmech se tak unikátně dochovaly dnes nezvěstné opisy Kohautových sinfonií, které byly oblíbené ve Vídni a šířili je i tamní kopisté. Další prameny těchto děl se nacházejí v rakouských archivech, v jednom případě však představuje mikrofilmová kopie z fondu Moravské zemské knihovny zcela unikátní pramen skladby.

Co pro vás osobně tento nález a práce s notovým zápisem znamená?

Je vždy fascinující nalézt pramen skladby, o jejíž existenci se nevědělo, nebo nebyla známa unikátnost pramene v kontextu dochované tvorby skladatele. Zajímá mě umělecká hodnota skladby, ale také její dobový kontext. V jaké podobě se dochovala a co z toho můžeme vyčíst, například kde a kdy byla opsána a proč se dochovala právě v dané sbírce. Co všechno nám říká o svém autorovi a o jeho dobovém věhlasu. V případě sinfonií Karla Kohauta bylo mým hlavním cílem je přivést znovu na koncertní pódia a dodat jim pozornost, kterou si tato hudba zaslouží.

Mohla byste blíž přiblížit osobnost a tvorbu Karla Kohauta pro laiky v oboru staré hudby?

Za svého života byl Karl Kohaut, jak jsem již říkala, znám zejména jako virtuos na loutnu, svojí hrou učaroval i publiku pařížských salonů, když tam dva roky pobýval jako sekretář Václava Antonína z Kaunitz-Rietbergu v polovině 18. století. Hra na loutnu se v rodině dědila. Jeho tatínek byl také loutnista a pracoval jako hudebník pro knížata ze Schwarzenbergu a později z Esterházy. Pocházel se Sezemic u Pardubic a od roku 1718 žil ve Vídni se svojí manželkou původem snad z Olomouce. Z jejich tří přeživších dětí narozených ve Vídni, jedné dcery a dvou synů, známe blíže osudy obou synů, Karla a Josefa. Josef byl nejmladším dítětem a během své krátké životní dráhy procestoval půlku Evropy. Nejdříve byl hudebníkem na dvoře knížete Radziwiłła v Polsku a Litvě, pak se vydal na studijní cestu do Itálie a nakonec zakotvil v Paříži, kde byl loutnistou v orchestru knížete Contiho. V Paříži také ve svých nedožitých 43 letech zemřel. Vazby na přední šlechtické rody, které měl již jejich otec, zjevně přispěly ke kariéře obou synů. Karl na rozdíl od svého bratra prožil většinu svého života v rodné Vídni, kde dosáhl vysokého postavení v císařské správě. Byl osobním sekretářem knížete z Kaunitz-Rietbergu a považovala si ho i císařská rodina. Patří k mnoha hudebníkům tohoto období, kteří ve svém životě spojovali civilní zaměstnání s hudební činností. Karl Kohaut byl poměrně plodným autorem, můžeme mu přičíst na čtyřicet dva děl, u dalších čtyřiceti sedmi, z nichž se část nedochovala, je jeho autorství sporné. Skládal sinfonie a divertimenta zejména pro smyčce, ale také triové sonáty a partity. V současné době jsou nejhranější jeho skladby pro loutnu – koncerty, tria a kvartety s obligátní loutnou. Neměli bychom zapomenout ani na jeho chrámovou tvorbu, která se hrála v kostelích v českých zemích, Rakousku a Německu. Komponování se nejintenzivněji věnoval ve svém mládí, proto i jeho tvorba stylově spadá do galantního slohu a rodícího se klasicismu poloviny 18. století. Nenajdeme tedy u něj díla vrcholného klasicismu, k nimž dospěl jeho jen o šest let mladší současník Josef Haydn.

Proč jste k interpretaci sinfonií vybrala rakouský ansámbl Ars Antiqua Austria? Jak jste s nimi navázala spolupráci?

Karl Kohaut se narodil ve Vídni a skoro celý svůj život v ní prožil, bylo tedy logické vybrat pro obnovenou premiéru jeho děl právě rakouský ansámbl. Ars Antiqua Austria patří k renomovaným souborům na poli interpretace staré hudby, k jejich specializaci navíc patří právě tvorba autorů habsburské monarchie v 17. a 18. století. V roce 2015 vydali sadu nahrávek autorů spjatých s jednotlivými zeměmi rakouského soustátí. Pravidelně rozšiřují svůj repertoár o málo známé autory a spolupracují na obnovených premiérách děl. Již v roce 2009 vydali CD věnované právě Karlu Kohautovi, kde je i zcela první nahrávka jeho Symfonie f moll. V návaznosti na jejich zájem o Kohautovu tvorbu jsem se s nimi také sama spojila a požádala je o přípravu obnovené premiéry jeho sinfonií pro tři a čtyři hlasy, kterým věnuji kritickou edici.

Koncert se odehraje 24. listopadu v Brně na Staré radnici. Bude možné vystoupení slyšet ještě v nějaké repríze?

Koncert, na němž tato díla zazní poprvé po více než 250 letech, bude nahrávat brněnské Radio Proglas a připravujeme komponovaný pořad, v němž bude rovněž možné skladby slyšet.

Kde je nyní možné se k notovému zápisu symfonií Karla Kohauta dostat, pokud by je někdo další chtěl interpretovat?

Současně s uspořádáním koncertního provedení jsem připravila kritickou edici celkem šesti sinfonií, dvou tříhlasých a čtyř čtyřhlasých, která v těchto dnech vychází v nakladatelství Českého rozhlasu. Tento repertoár se tak dostane snadno do rukou nových interpretů a věřím, že si najde své příznivce a to nejen u profesionálních ansámblů, ale také u studentských souborů a orchestrů.

Co vše obnášelo vydání kritické edice ve spolupráci s Vydavatelstvím a nakladatelstvím ČRo?

Pro přípravu kritické edice jsem zvolila soubor skladeb, které reprezentativním způsobem dokumentují tuto část Kohautovy tvorby. Nejedná se tedy o autorem zamýšlený ucelený soubor děl, ale o výběr z jeho tvorby. Všechny skladby však přece jen mají jednoho společného jmenovatele a tím je vazba na hudební sbírku šlechtického rodu Valdštejnů. Minimálně jeden z pramenů u každé z vybraných skladeb byl původně její součástí. Mým cílem bylo vytvořit kritickou edici na základě všech dochovaných pramenů, která interpretům nejen poskytne detailní informace o jednotlivých pramenech děl, ale také jim přinese hudební zápis srozumitelný pro současného hráče a možnost variantních řešení pro zvídavé interprety. Tvorba Karla Kohauta se dochovala převážně v rukopisné podobě a to jako samostatné party, uložené v mnohdy těžko přístupných archivech a knihovnách po celém světě. Vytvoření kritické edice tak bylo logickým krokem k zpřístupnění tohoto repertoáru v kvalitní podobě. Zaměstnanci Vydavatelství a nakladatelství Českého rozhlasu mi při přípravě edice, která spadá do ediční řady Thesaurus Antiquae Musicae 33, poskytli vynikající technické zázemí a spolupráce probíhala na profesionální úrovni a zároveň v přátelském duchu, čehož si velice cením.

Ars Antiqua Austria s díly Karla Kohauta vystoupí 24. listopadu od 17 hodin v Křišťálovém sále Staré radnice Brno.

Vstupenky žádejte u TIC Brno.

Radostí z hudby ku zdraví duše

Jakub Horváth

Milovníci jazzu nepochybně zaznamenali, že 31. října oslavila významné životní jubileum nestorka tohoto žánru, zpěvačka, textařka a skladatelka Jana Koubková. Začínala jako sborová zpěvačka, poté vystupovala s barovými kapelami po celé Evropě a ve svých třiceti letech natrvalo zakotvila u své celoživotní lásky – jazzu. Ani v současné době nikterak nepolevila ve svých aktivitách, patří ke stálicím české jazzové scény, pravidelně vystupuje nejen se svou doprovodnou kapelou, ale také v duu s klavíristou Ondřejem Kabrnou a v den svých narozenin uspořádala koncert v Divadle U Hasičů s mnoha zajímavými hosty.

Kde se zrodil impuls k tomu, že jste se od dětství věnovala zpěvu?

Moje prababička Filomena mě v šesti letech přivedla na konkurs do Dětského pěveckého sboru Československého rozhlasu, který vedl dr. Bohumil Kulínský starší. Ten mě proklepnul z intonace i rytmu a vzápětí mě přijal. Díky němu jsem získala základy pěvecké techniky, dýchání, čtení not i schopnost zpívat kterýkoli hlas, k čemuž je ale potřeba mít zvláštní nadání. Když jsem trochu povyrostla a začala se rozhodovat o svém budoucím povolání, nechtěla jsem být zpěvačkou, ale novinářkou.

Proč k tomu nakonec nedošlo?

Při přijímacích zkouškách na žurnalistiku jsem nebyla přijata, což zpětně hodnotím jako výhodu, protože kdoví co za blbosti bych v těch letech musela psát. Přihlásila jsem se tedy na Pražskou konzervatoř na zpěv, kam mě také nevzali. Nakonec jsem se na mámin popud vyučila jako elektronavíječka v ČKD Praha – závod Stalingrad. Vzpomínám si, že nám tam ukazovali elektromodely od Karla Gotta nebo Jiřího Štaidla, kteří tam chodili do učení pár let předtím.

Vykonávala jste někdy profesi elekronavíječky?

Jistě, po vyučení jsem dva roky pracovala v ČKD v Chrudimské ulici na Vinohradech v oddělení trakčních motorů, kde jsem navíjela konektory do tramvajových pantografů. Jednoho dne se stalo, že mi sklouzly ruce na holé dráty a továrnou se nesl můj šílený výkřík, protože jsem v tu chvíli dostala ránu zvící 220 voltů. No a od té doby jsem taková, jaká jsem…, takže hodně vydržím.

Jak pokračovala vaše pěvecká kariéra?

Byla jsem členkou souboru ČKD Praha pod vedením Miroslava Košlera a Vladimíra Válka, jehož repertoár byl velmi pestrý od Orlanda di Lassa až po Jiřího Suchého. V té době jsem si doplnila hudební vzdělání na Lidové konzervatoři, v teorii u Jaroslava Kofroně a ve zpěvu u Jeleny Holečkové. Toto studium bylo pro moje další aktivity velmi důležité, zvláště v době, kdy jsem založila vokální soubor Hot tety, pro nějž jsem hodně písní sama aranžovala.

Kdy jste začala zpívat profesionálně?

V polovině 60. let. Tehdy jsem nastoupila do Inkognito kvartetu, s nímž jsme často spolupracovaly s Orchestrem Karla Duby, na jehož repertoáru se ale čím dál tím víc začaly objevovat dechovkové písničky, což mě moc nebavilo. Z tohoto důvodu jsem odmítla jet na zájezd do Mongolska v srpnu 1968, čímž jsem si možná zachránila život, protože jejich autobus tam právě osudného jednadvacátého srpna havaroval a řada kolegů a kolegyň na následky zranění zemřela.

V 60. letech jste byla členkou Vokálního souboru Jiřího Linhy a Sboru Lubomíra Pánka. Čím byla tato angažmá pro vás přínosná?

Především jsem získala potřebnou praxi v nahrávacích studiích, zejména v legendárním Áčku, kde jsme jako vokalisté točili sbory k sólovým písničkám všech našich předních zpěváků populární hudby. Vzhledem k průrazné a světlé barvě mého hlasu jsem na těchto nahrávkách vždy zpívala soprán, což je patrné třeba na hitech Jó, třešně zrály nebo Takový schody do nebe. Kvůli osobním neshodám s Jiřím Linhou jsem byla později z jeho souboru „odejita“, což jsem velmi těžce nesla. Musela jsem se však nějak živit, takže jsem myla okna a pracovala v trubkárně, kde mě objevil Lubomír Pánek a nabídl mi spolupráci se svým Sborem. S ním jsme opět točili vokály převážně pro TOČR za řízení Josefa Vobruby.

Kdy jste zažila první okouzlení jazzem?

V devatenácti letech jsem poprvé slyšela zpívat a scatovat Ellu Fitzgerald s Big Bandem Duka Ellingtona, což mě uchvátilo natolik, že jsem se od té doby začala pídit po dalších nahrávkách této muziky. V první polovině 70. let jsem vystupovala s různými tanečními orchestry, hráli jsme v nočních barech a pod hlavičkou Pragokoncertu jsme jezdili i do západní Evropy, odkud jsem si vozila nahrávky těchto jazzových skvostů. Nejraději vzpomínám na Švédsko, kde jsme mimo běžných tanečních šlágrů hráli jazzové standardy, na což Švédové úžasně reagovali. Odvážila jsem se zde také prvně scatovat.

Co rozhodlo o tom, že jste opustila spotřební hudební žánry a vydala se na dráhu jazzové zpěvačky?

Stále intenzivněji jsem si uvědomovala, že mě zpívání po barech a tanečních klubech, byť bylo velmi dobře placené, vnitřně nenaplňuje. Ve třiceti letech jsem si řekla, kdy už budeš konečně dělat to, co tě baví? No a protože mě bavil jazz, šla jsem nabídnout své služby souboru SHQ Karla Velebného, jenž měl však tehdy personální problémy. Druhá stěžejní jazzová kapela, která v Praze v 70. letech existovala, bylo Jazz sanatorium Luďka Hulana. Ten si nejprve poslechl mé live nahrávky právě ze Švédska a záhy mě angažoval.

V čem byla pro váš jazzový život osobnost Luďka Hulana klíčová?

V mnoha věcech, především v jeho přístupu k hudbě. Luďkovo heslo totiž znělo: Radostí z hudby ku zdraví duše! Tento slogan vyznávám doteď, protože je zcela pravdivý. I když jsem v té době vzhledem k „níži“ jazzových honorářů žila hlavně o čaji a tatrankách, byla jsem šťastná, že konečně dělám muziku, která mě maximálně uspokojuje. Luděk byl nejen skvělým kontrabasistou, ale také neméně skvělým zpěvákem, spíkrem a bavičem. Měl neustále dobrou náladu, kterou uměl šířit kolem sebe jak na kolegy, tak na publikum, a dokázal se vždy obklopit výbornými spoluhráči.

Kteří jazzmeni v Hulanově sanatoriu působili?

Nejdůležitější osobou kromě Luďka byl bubeník Vladimír Žižka. Dohromady tak tvořili maximálně přesně šlapající rytmickou dvojici. Z dalších muzikantů musím zmínit výborného pianistu Zdeňka Kalhouse, jehož poté nahradil Karel Vejvoda, který psal velmi pěkné aranže moderních jazzových standardů. Rovněž nemohu opomenout skvělé saxofonisty Svatobora Macáka a Eugena Jegorova, do jejichž sekce jsem rychle zapadla jako třetí, byť vokální „dechový nástroj.“ Díky Eugenu Jegorovovi jsem pohostinsky vystupovala v Divadle Semafor jako členka souboru C&K Vocal a tam jsem jednou v šatně dostala nápad založit Hot tety.

Co vás přivedlo k této myšlence?

V televizi tehdy běžel dokument k uctění památky Duka Ellingtona, ve kterém účinkovaly jako vokální kvartet čtyři světové jazzové hvězdy: Sarah Vaughan, Peggy Lee, Roberta Flack a Aretha Franklin a zpívaly fantasticky! A to byl ten pravý podnět k tomu, že jsem oslovila Miladu Krejčíkovou, Jitku Vrbovou a Jarmilu Moravcovou, abychom zkusily vytvořit něco podobného. A tak vznikly Hot tety, čehož Luděk Hulan ve svém Sanatoriu ihned využil a přizval nás ke společnému účinkování v jednom z dílů tehdy velmi populárního televizního Hudebního studia M.

Začátkem 80. let jste navázala spolupráci s Michalem Pavlíčkem, což byl dost velký odklon od jazzové muziky.

Stále mě totiž lákalo tvořit a objevovat něco nového, tudíž mně bylo líto, že Luďkovo Jazz sanatorium v posledním období před jeho nenadálým skonem poněkud stagnovalo. Začala jsem tedy nejprve zpívat s Jazz half sextetem Viktora Kotrubenka, kde jsem opět plnila roli „dechového nástroje“, navíc toto kombo bylo atypické tím, že jsme hráli bez harmonického nástroje, a poté jsme se během jednoho večera v Hospodě U Kocoura na Malé Straně dali do řeči s Michalem Pavlíčkem a Jirkou Hrubešem a dohodli se, že spolu zkusíme najít společnou řeč, což se nakonec povedlo. Začali jsme zkoušet a díky tomu spatřilo světlo světa elpíčko s názvem Horký dech Jany Koubkové.

Jak byste toto dnes již kultovní album žánrově charakterizovala?

Jako hudbu, která se nedá zaškatulkovat, protože to není ani jazz, ani rock, ani jazzrock. Michal komponoval velmi melodicky, a i když byli oba kluci více než o deset let mladší, velmi dobře jsme si rozuměli, zejména v hravosti s novými nápady. Desku jsme točili ve Studiu A, majoritním autorským vkladem se na ní podílel Michal, pouze první a poslední skladba je ode mne. Prosadila jsem si, že album bude končit mojí skladbou Blues pro Luďka Hulana, kterou jsem nazpívala a cappella. Požádala jsem techniky, aby při natáčení této písně ve studiu zhasli. Měla jsem slzy na krajíčku, protože s Luďkem jsem prožila velmi důležitou část svého života, strašně moc jsem se od něho naučila a tímto blues jsem mu chtěla „tam nahoru“ za všechno poděkovat.

Navázali jste na tento zdařilý počin?

Bohužel ne, protože Michal Pavlíček i Jirka Hrubeš přijali nabídku Michaela Kocába a odešli do Pražského výběru, což jsem jim nijak nezazlívala. Oba jsou totiž svým naturelem rockeři. Na spolupráci s nimi však vzpomínám moc ráda, protože hudba, kterou jsme společně vyprodukovali, byla diametrálně odlišná od všeho, čemu jsem se věnovala předtím i potom.

V roce 1981 jste založila festival Vokalíza. S jakými ambicemi jste do této činnosti vstupovala, a podařilo se je naplnit?

Mrzelo mě, že tuzemské vokální festivaly se týkaly pouze mainstreamových popových zpěváků, a my, kteří jsme se zabývali jazzem, folkem nebo rockem, jsme byli v tomto směru diskriminováni. Napadlo mě tedy, že bychom si mohli uspořádat svůj vlastní festival. Jako fyzická osoba jsem tehdy samozřejmě nemohla cokoliv podnikat, oslovila jsem však vedení Malostranské besedy, které tuto moji ideu s nadšením přijalo. Navíc na podzim 1981 bylo výročí nedožitých pětasedmdesátin Jaroslava Ježka, což jsme použili jako strategický tah proti bolševikovi s odůvodněním, že každý účinkující bude muset povinně jednu Ježkovu skladbu zazpívat. A vyšlo to. První ročník se konal na Žofíně, další už se odehrávaly ve Velkém sále Lucerny, jednalo se o tři večery a sjížděli se na ně i zpěváci z okolních zemí: Maďarska, NDR či Polska. Díky Vokalízám se dostali do širšího povědomí posluchačů tehdy začínající Bára Basiková, Janek Ledecký nebo Richard Müller a samozřejmě zde dostaly prostor i naše jazzové legendy Vlasta Průchová a Eva Olmerová. Vokalíza plnila svůj účel do listopadu 1989, protože dávala možnost prezentace zpěvákům alternativních žánrů před masovým publikem. S nástupem svobody, kdy si každý může zpívat i natáčet, co chce, se její hlavní smysl existence vytratil.

Kteří jazzmeni nejvíce ovlivnili váš projev?

Určitě Ella Fitzgerald, díky níž jsem se začala vůbec zajímat o jazz, a pak nemohu nezmínit brazilskou zpěvačku Astrud Gilberto, která mi svým pěveckým projevem pomohla překonat mindrák z toho, že mám příliš světlý a vysoký hlas. Gilberto proslula především interpretací bossa nov od Antonia Carlose Jobima, kdy ani příliš nezpívala, spíše všechny písně s erotickým nádechem odvyprávěla, což bylo velice příjemné, a přitom silné  Najednou jsem si uvědomila, že v jazzu nezáleží jenom na hlasovém potenciálu. Tuto muziku lze pojmout, samozřejmě s patřičným vnitřním ponorem, i takhle. Do třetice musím jmenovat slavné vokální trio Lambert, Hendricks & Ross, které famózním způsobem napodobovalo party dechových nástrojů a čerpalo zejména z repertoáru Big Bandu Counta Basieho.

Učila jste na Pražské konzervatoři herce. Naplňovala vás tato činnost?

Zpočátku ano. Mým předmětem byla interpretace  – hrát, moderovat, zpívat, improvizovat, osobitě vypadat atd. Čím víc toho herec umí, tím líp! Nejraději vzpomínám na první ročník, kde se sešla výborná parta dnešních herců, jako je třeba Ivanka Jirešová, Linda Rybová, Katka Winterová, Honza Teplý nebo Honza Zadražil. Po šesti letech jsem se rozhodla s pedagogickou prací skončit, protože mě totálně otrávil laxní přístup studentů posledního ročníku.

Jak si stojí z vašeho úhlu pohledu nynější mladá generace ve vztahu k jazzu?

Můj klavírista Ondra Kabrna, který učí na Konzervatoři Jaroslava Ježka, říká všem potenciálním studentům, a že jich bývá hodně: Proč sem lezete? Vždyť se neuživíte! A má do jisté míry pravdu, jelikož chybí podpora ze strany médií, jež paradoxně za bolševika fungovala. Kupříkladu v televizi postrádám ekvivalent Hudebního studia M, které pravidelně v hlavním vysílacím čase prezentovalo jazzové formace napříč celým spektrem. O tyto pořady byl ze strany diváků enormní zájem, protože jazz vnímali jako symbol západního světa. To je všechno pryč a mrzí mě, že pořadatelé třeba letních festivalů poslední roky obsazují jen popové stálice, které se často objevují v televizi, rozhlase, bulvárech a médiích všeobecně. Osobně nemám nic proti Chinaski, Klusům, Kryštofům a dalším, ale dříve tyhle festivaly zpestřovaly i naše žánry, kdežto teď jdou pořadatelé ve všem na někdy už hodně opotřebovanou jistotu.

Co byste si přála k vašemu půlkulatému jubileu?

Hlavně zdraví! Stalo se totiž, že mě, starého rytmika, postihla arytmie srdce.

Jak se udržujete v tak vynikající kondici?

Vždycky jsem hodně sportovala, pěstovala jsem lehkou atletiku, gymnastiku i jogging. Nyní se věnuji hodinu denně rychlé chůzi, což velice prospívá dýchacímu ústrojí, stejně jako zpívání. Dočetla jsem se, že Indové, kteří mají ve zvyku zpívat několikahodinové rágy, se dožívají nejdelšího věku.

Můžete prozradit svoje životní motto?

Celý život jsem se řídila heslem: Být připraven, toť vše a v posledních letech si říkám, že je velmi důležité mít chuť chtít.

Jana Koubková

nar. 31. 10. 1944, Roztoky (okres Praha-západ)

Vyučena jako elektronavíječka v ČKD, maturitu získala večerním studiem (1966). Zpívat začala v šesti letech v Dětském pěveckém sboru Čs. rozhlasu, dále zpívala v souboru ČKD Praha. Již v letech dospívání měla zájem o jazz. V letech 1962–1963 navštěvovala Lidovou konzervatoř. Působila v AUS VN, byla členkou Inkognito kvartetu, Vokálního souboru Jiřího Linhy, Sboru Lubomíra Pánka, zúčastnila se zájezdu TOČR po NSR (1969, s R. Blackem), zpívala s Kučerovci a také v zahraničí v nočních klubech. Stále více ji však přitahoval jazz; jazzovou školu získávala od roku 1975 v souboru Luďka Hulana Jazz sanatorium. Založila dívčí vokální soubor Hot tety, který zpíval jazzově swingový a mainstreamový repertoár a pořídil desítku rozhlasových retroswingových snímků s Orchestrem Karla Vlacha, JOČR, Orchestrem Československé televize a Swing bandem Ferdinanda Havlíka. Zúčastnila se řady jazzových akcí – patří k nim Bratislavské džezové dni, Hot Jazz Meeting v Hamburku, festivaly ve švédském Malmö (1980), maďarském Debrecenu (1981), italském Assisi (1983), setkání jazzových vokalistů v polském Lublinu a Zamosci. V roce 1979 byla laureátkou tipu Melodie. Zasáhla významně i do organizačního dění: založila festival Vokalíza, z něhož se stala v 80. letech významná kulturní a společenská událost. Ačkoli se pohybuje v jazzovém idiomu, má široký stylový rozkmit. Základ tvoří samozřejmě jazzový mainstream, k němu však musíme přiřadit blues, swing, latin, bop i fúze rockovějšího rázu a nebrání se ani novým výzvám, což dokázala například letos v říjnu, kdy společně se svojí doprovodnou kapelou a Severočeskou filharmonií Teplice v rámci koncertu „A začne to bzučet“ uvedla zpracování poezie surrealistického básníka Milana Nápravníka na hudbu Ondřeje Kabrny. Na stanici ČRo Vltava pravidelně moderuje svůj pořad Jazzová ozdravovna. Je autorkou tří publikací: Recepty proti samotě, Zutí provádím s chutí, Básně z jazzové dásně a letos k nim přibyla čtvrtá – Koubkokvoky. Také vymyslela jazzové pexeso „Džezeso“, kde se během hry lze dozvědět informace o nejslavnějších jazzmanech ve světě i u nás. Jana Koubková patří již přes čtyřicet let k nepřehlédnutelným a nezaměnitelným hudebním osobnostem, bez jejichž uměleckého i organizačního vkladu by byl český jazz o poznání chudší.