FLÉTNOVÉ SONÁTY FRANTIŠKA BENDY

S RENOMOVANÝM FLÉTNISTOU ROMANEM NOVOTNÝM
Markéta Jůzová

RADIOSERVIS
CR0910-2

František Benda: Sonáty pro flétnu a harfu

Sonáta C dur (Lee III-6), Sonáta e moll (Lee III-56), Sonáta G dur (op. 3/1), Sonáta e moll (Lee III-57), Sonáta F dur (Lee deest)

František Benda: Sonáty pro flétnu, cembalo a violoncello

Sonáta G dur (Lee III-74), Sonáta a moll (Lee III-121), Sonáta D dur (Lee III-24), Sonáta e moll (Lee III-60)

Roman Novotný – flétna, Jana Boušková – harfa, Aleš Bárta – cembalo, Jan Keller – violoncello.

Nahráno: CD 1 – v březnu a dubnu 2014 ve studiu Domovina, CD 2 – v listopadu a prosinci 2014 a lednu 2015 ve Studiu č. 1 Českého rozhlasu v Praze na Vinohradech, hudební režie Jiří Gemrot, mistři zvuku Miroslav Mareš (CD1) a Zdeněk Žoček (CD2).

Vydáno 2017, 2 CD.

Celkový čas: 91:40

V sezoně 2019/2020 uplynulo 310 let od narození skladatele a houslového virtuosa Františka Bendy, představitele raného klasicismu. Jeho díla se zapsala výrazně do historie české hudby.    

Renomovaný flétnista Roman Novotný aktivně shromáždil všechny dostupné skladatelovy flétnové sonáty. Již v roce 2014 a 2015 je nahrál na nové album (vyd. Radioservis 2017) a ke studiové hudební spolupráci přizval své nejúspěšnější kolegy.

V provedení s harfistkou Janou Bouškovou, cembalistou Alešem Bártou a violoncellistou Janem Kellerem komorní díla Františka Bendy oslní posluchače v jejich interpretaci nejen krásou melodií, ale i virtuozitou.

Roman Novotný se profiluje na své zatím nejnovější sólové nahrávce nazvané „František Benda – Flute Sonatas“ velmi invenčně a s ohledem na své předchozí kompaktní disky je opět progresivnější.

„S flétnovou hudbou Františka Bendy jsem se poprvé setkal zkraje svých studií na konzervatoři. Vzpomínám si, jak hluboce mne už tehdy oslovila nahrávka, na které Jean-Pierre Rampal a Viktorie Švihlíková přednesli Bendovu sonátu F dur v aranžmá Milana Munclingera,“ vzpomínal s odstupem času Novotný. Nastudování díla v interpretaci světově proslulého francouzského flétnisty a naší významné flétnistky si tenkrát velmi oblíbil. O několik let později se ovšem nadchl i z dalších koncertů. Velmi zaujat byl nahrávkou skladatelových děl v podání renomovaného maďarského flétnisty Andráse Adorjána se souborem Ars Rediviva z 80. let 20. století, která byla natočena v Praze pod taktovkou Milana Munclingera. „S jakým potěšením a jistou nostalgií jsem si desku nechal po letech sólistou podepsat při naší společné práci v porotě flétnové soutěže Pražského jara 2015,“ připomněl s radostí i hrdostí Roman Novotný v době před vydáním své nejnovější nahrávky.

Ke kompletu Bendových děl rád přiblížil svůj přistup: „Postupně se mi do rukou dostávaly další Bendovy oficiálně vydané sonáty, a pak i nesmírně pozoruhodný materiál, čtyři sonáty v dobovém opisu, jehož faksimile je zveřejněno na internetu.“ Následně si již renomovaný hráč České filharmonie, dlouholetý pedagog Pražské konzervatoře, splnil své velké přání, natočit všechny dostupné skladatelovy sonáty.    

Nahrávky soustředil Roman Novotný do alba dvou kompaktních disků, které odlišil komorní sestavou podle charakteru skladatelovy tvorby. Svým posluchačům se rozhodl samostatně předložit „Sonáty pro flétnu a harfu“ a „Sonáty pro flétnu, cembalo a violoncello.“

Do tvorby a života Františka Bendy (1790 Benátky nad Jizerou – 1786 Postupim) zasvětil  čtenáře v doprovodném bookletu Václav Kapsa. V textu akcentoval odborně a poutavě nejen Bendovu stěžejní pozici ve dvorní kapele pruského krále Fridricha II., ale i jeho zahraniční působení ve Vídni a Varšavě, v Drážďanech či Berlíně. Upozornil také na sporné autorství Sonáty G dur (op. 3/1) vydané v Berlíně pod jménem Franz Benda, kterou podle dochovaných pramenů mohl složit rovněž Carl Friedrich Franz Benda nebo František Benda Friedrich Wilhelm Heinrich.

Harfistka Jana Boušková, která si ve světě úspěšně buduje renomé, svou kolekci společných nahrávek s Romanem Novotným opět skvěle rozšířila. Již jejich první projekt v roce 2001 ve Dvořákově síni Rudolfina, kde natočili CD Romance“ pro label Exton – Octavia Records, byl výborný. Když o tři roky později ve stejné koncertní síni pokračovali ve svém záměru nahrávání děl různých autorů na kompaktní disk ve spolupráci s japonskou firmou Octavia Records pro label Cryston nazvaný „ à la fantasia,“ jejich souhra se jim opakovaně velmi zdařile osvědčila.    

Z Bendových skladeb na novém albu oba hrají Sonátu C dur (Lee III – 6), Sonátu e moll (Lee III – 56), Sonátu G dur, op. 3/1, Sonátu e moll (Lee III – 57) a Sonátu F dur (Lee deest). V jejich interpretaci vyniká průzračně tektonika sonát, melodika zní zpěvně a dynamické kontrasty jsou barevně odstíněné. Instrumentální hra flétnisty a harfistky působí radostně jako živý dialog. Citlivě si naslouchají a ke skladbám přistupují s pokorou a respektem. 

Roman Novotný již delší dobu hraje na japonský nástroj Muramatsu s jasem ve výškách  a vřelostí v nižších polohách. Jeho přednes je hravý, líbezný a melancholický. V legátových pasážích dociluje zpěvnosti. Oslňuje virtuozitou, pestrostí barev a širším rozpětím dynamiky. Velmi ctí charakter skladeb, což je nejcennější.

Jana Boušková hraje po boku výtečného flétnisty výsostně. Novotného dlouholetá kolegyně z České filharmonie své hráčské umění dlouhodobě rozvíjí k perfekcionismu na nástroji americké firmy Lyon & Healy, který získala v roce 1992 za vítězství International Harp Competition v USA. Její harfa zní krásně ve velké škále barev.

Druhý kompaktní disk se zaměřením na „Sonáty pro flétnu, cembalo a violoncello“ nabízí Bendova díla v rozšířenějším komorním znění. Novotný hraje po boku svých úspěšných kolegů, cembalisty Aleše Bárty a violoncellisty Jana Kellera, Sonátu G dur (Lee III – 74), Sonátu a moll (Lee III – 121), Sonátu D dur (Lee III – 24) a Sonátu e moll (Lee III – 60). V jejich provedení zní díla hutněji a zpěvnost flétnisty se místy střetává s těžším doprovodem. V dramatičtějších pasážích vyniká Novotný, který skvěle respektuje charakter skladeb.

Volba střídavého řazení děl v durové a mollové tónině vnáší do atmosféry poslechu vnitřní vyváženost a příjemnou proměnlivost nálad. Skladby souhrnně vytvořily zajímavý celek, který je z instrumentálního a dramaturgického pohledu umělecky velmi přínosný.    

SOUTĚŽ PRAŽSKÉ JARO NOVĚ UDĚLÍ SPECIÁLNÍ CENU VIKTORA KALABISE A ZUZANY RŮŽIČKOVÉ PRO NEJÚSPĚŠNĚJŠÍHO LAUREÁTA

V nadcházejících ročnících Mezinárodní hudební soutěže Pražské jaro bude nejúspěšnějšímu účastníkovi dané kategorie udělována nová Cena Viktora Kalabise a Zuzany Růžičkové. Smyslem ceny je podpora mladých umělců, jejich zapojování do koncertního života a zachování odkazu cembalistky prof. Zuzany Růžičkové a jejího manžela, skladatele Viktora Kalabise. Jako první bude oceněn vítěz klarinetové soutěže v květnu 2020.

„To, že bude v rámci Soutěže Pražské jaro připomenut umělecký odkaz této dvojice jedinečných osobností, je pro Pražské jaro velkou ctí a radostí,“ říká ředitel festivalu Roman Bělor. „Vedle řady festivalových provedení děl Viktora Kalabise je třeba připomenout, že se prof. Zuzana Růžičková představila na Pražském jaru v nesčetných uměleckých kreacích a patří tak k historicky nejčastěji vystupujícím protagonistům festivalu. Její zásluhy ovšem tkví rovněž v její aktivní péči o podobu festivalu a zejména jeho soutěž, jejíž moderní podobu spoluvytvářela dlouhou řadu let jako čelná představitelka Stálé soutěžní komise i jako členka a předsedkyně soutěžních porot. Její jméno tak zůstává pro Pražské jaro měřítkem uměleckého mistrovství i lidských hodnot.“

Cena Viktora Kalabise a Zuzany Růžičkové pro nejúspěšnějšího laureáta bude v roce 2020 udělena vítězi klarinetové soutěže. Každoroční cena je v celkové výši 10 000 amerických dolarů, ze kterých dostane laureát 1 500 dolarů, další část do výše 8 500 dolarů bude určena na podporu uvádění děl Viktora Kalabise. O příspěvek z těchto prostředků mohou do vyčerpání zažádat pořadatelé koncertů, kteří na program zařadí aktuálního laureáta ceny a zároveň některé zásadní dílo Viktora Kalabise doporučené Nadačním fondem Viktora Kalabise a Zuzany Růžičkové.

„Jedinečnost ceny spočívá v jejím rozdělení na dvě složky, které jsou zaměřené jak na finanční ocenění samotného laureáta, tak i na podporu jeho umělecké kariéry,“ dodává Aleš Březina, předseda správní rady Nadačního fondu Viktora Kalabise a Zuzany Růžičkové, jenž cenu udílí společně s Viktor Kalabis and Zuzana Růžičková Foundation Washington. Tu založili američtí přátelé prof. Z. Růžičkové a V. Kalabise, jejichž cílem je propagovat a finančně podporovat hudbu a životní dílo manželů Kalabisových.

Nadační fond Viktora Kalabise a Zuzany Růžičkové založili sami manželé v roce 2000. V současné době podporuje nahrávací projekty, koncertní pořadatele a umělce, kteří připomínají umělecký odkaz Z. Růžičkové a V. Kalabise. Každoročně pořádá vzpomínkový koncert na prof. Zuzanu Růžičkovou a v minulém roce se podílel i na vydání knihy jejích vzpomínek „Sto zázraků“ od Wendy Holdenové. Od roku 2018 také začal udělovat na HAMU Cenu Nadačního fondu, jejímž laureátem za rok 2019 je houslista Jan Mráček.

Zuzana Růžičková a Viktor Kalabis  Foto archiv   

72. ročník mezinárodní hudební soutěže Pražské jaro se bude konat od 7. do 15. května. I. kolo oboru klarinet se uskuteční ve dnech 9. a 10. května v Národním domě na Vinohradech, II. kolo pak 12. května v Sále Martinů HAMU. Finále se uskuteční ve Dvořákově síni Rudolfina 14. května od 18hod za doprovodu PKF – Prague Philharmonia pod vedením Chuheie Iwasakiho. Cena Viktora Kalabise a Zuzany Růžičkové bude předána spolu s hlavními cenami 15. května v 11hod v Brožíkově síni Staroměstské radnice.

Lednová nej zážitků a propadáků dle Heleny Havlíkové

Základ pro lednová „nej“ tvoří kromě dvou operních premiér – Pucciniho Turandot v Národním divadle a Bizetovy Carmen v Divadle J. K. Tyla v Plzni – festival OPERA 2020. Na tomto bienále, na kterém postupně vystoupí s výjimkou ústeckého operního souboru všechna stálá operní divadla a plejáda studiových, se v lednu prezentovala ostravská opera Janáčkovým Osudem, liberecké divadlo aktovkami Sergeje Rachmaninova Francesca da Rimini a Lakomý rytíř, olomoucký soubor Mozartovou operou Così fan tutte, Slezské divadlo v Opavě Weberovým Čarostřelcem a plzeňská opera Broučky Jana Jiráska. Lednový festivalový blok uzavřela obnovená inscenace Beethovenova Fidelia přenesená ze Stavovského divadla na nově zrekonstruované pódium Státní opery. Slavnostní galavečer při této příležitosti tvoří databázi koncertů, kterou v lednu rozhojnilo ještě vystoupení Adama Plachetky a jeho hostů v O2 aréně s názvem Bez mantinelů a narozeninová gratulace Mozartovi ve Stavovském divadle.

Zážitek s opavským Čarostřelcem

Opavské divadlo se rozhodlo přivézt na festival ve Weberově Čarostřelci v režii Lubora Cukra inscenaci, která po premiéře na konci června 2019 vyvolala kritiku ředitele Slezského divadla Ilji Racka a také kvůli poklesu návštěvnosti operních představení vedla k Cukrově rezignaci na pozici šéfa operního souboru. Přitom jde o inscenaci, která je promyšleným a podnětným pokusem o výklad tohoto základního díla raného operního romantismu a v pomyslné „kategorii“ režijních adaptací patří u nás k těm vydařenějším.

Režisér Lubor Cukr nepojal příběh mysliveckého mládence Maxe, který upadne do moci černého myslivce, aby získal milovanou dceru polesného Agátu i jeho úřad, jako strašidelnou pohádku. Pokusil se na Weberova Čarostřelce aplikovat svou představu o psychoanalytické metodě Sigmunda Freuda a o dopadech traumat z dětství, která mohou být důsledkem pohlavního zneužívání dítěte rodinným příslušníkem. Vyšel z předpokladu, že podle Freuda „člověk bývá zřídka dobrý nebo zlý celkově“, ale za jistých podmínek je dobrý a jindy zlý.

Během předehry je na oponu promítán film z jeho němé éry včetně poškrábaných okének a roztřesených záběrů, kdy se divákova pozornost nutně koncentruje k jeho ději, přičemž hudba se dostává do podřízené role podkresu. Je to škoda, protože hudební nastudování Vojtěcha Spurného bylo rozhodně inspirativní. Ve svém pojetí se Spurný držel, jak je pro něj typické, podrobného studia originální partitury, metronomických údajů zaznamenaných dirigentem Friedrichem Wilhelmem Jahnsem, který byl přítomen nastudováním Čarostřelce samotným Weberem, a dobové interpretační praxe s malým obsazením orchestru. V jeho pojetí zněl Čarostřelec nikoli jako předchůdce Wagnerových hudebních dramat, ale komorněji, ve výrazu transparentněji, takže kontrasty švitořivé Aničky, Kašparových triumfů pomsty, Maxova zoufalství nebo démonického děsu při odlévání kulí dodaly provedení dramatickou proměnlivost a napětí. Při festivalovém představení se sice lesní rohy nevyvarovaly selhání, takže utrpěla četná místa s jejich sóly mysliveckého vytrubování, a smyčcová sekce bez „pomoci“ vibrata občas neměla stmelený zvuk, jak jsme u většího obsazení a romantického pojetí zvyklí, ale celkově bylo Spurného pojetí přesvědčivé. A za skvělý nápad lze v podmínkách opavského divadla při uvádění Čarostřelce v německém originále považovat řešení, kdy prózu nerecitují sólisté, ale zní z reproduktorů sugestivně namluvená ve skvělé němčině jako „vnitřní“ hlasy jednotlivých postav.

Film se vskutku ukázal k pochopení režijního pojetí klíčem, bez něhož mohl být divák při dalším vývoji inscenace ztracený. Z němého filmu se dalo usuzovat, že patrně došlo k sexuálnímu zneužití malé Agátky vilným otcem, který pak od ní v její dospělosti odhání nápadníky. Když se jí to nelíbí a začne se zajímat i o jiné muže, dovleče ji do ordinace psychiatra. Z milujícího otce Kuna se tak stává incestní deviant a ďábelský Samiel, jak ho přesvědčivě pojal Zdeněk Kapl, a z Weberova moudrého Poustevníka přímo doktor Freud.  Josef Kovačič zaslouží velké uznání – nejenže korunoval závěr opery svým sonorním basem, ale „uhrál“ jinak němou roli dr. Freuda věrohodně v jasně čitelných situacích (u Webera se Poustevník zjeví jako „deus ex machina“ až na konci). Ostatně ve Freudově  dřevem obložené pracovně s rozložitým pracovním stolem, na kterém leží lidská lebka, a nezbytnou pohovkou se celá opera odehrává. Z horního ochozu psychoanalytikovu léčbu, kdy se Agáta při hypnoterapii i elektroléčbě snaží vymanit ze svého traumatu zneužívání otcem, sleduje a komentuje přizvané konzilium.

Aby režisér Cukr vyjádřil, že v každém jsou přítomny předpoklady pro „dobré i zlé“, rozhodl se postavy Agáty a Aničky propojit a stejně tak postavu Maxe a Kašpara – i díky stejným kostýmům a často zrcadlovým pohybům vystupují jako svá alter ega. A k tomu přidal duše Maxe a Agáty v podobě dětí s maskami orla a holubice, které procházejí celou operou. Je až překvapivé, jak Cukrovi tato koncepce vychází, i když mu pro závěrečné rozuzlení přece jen trochu „chybějí“ od Webera texty a noty. Lékařské kapacity jsou spokojené s výsledkem léčby, Cukrovo vyústění ale pro Maxe a Agátu nekončí „měšťansky“ dobrým koncem, jakkoli s ročním odkladem sňatku. Při svatební písni družiček Agáta před sebou vidí rekapitulaci svého zneužívání od malé holčičky po slečnu a naději na šťastný život s Maxem opět zastíní nepřekonané bolestné trauma.

Jak režisérovi Luborovi Cukrovi, tak dirigentovi Vojtěchovi Spurnémuse podařilo sólisty i sbor o tomto svém pojetí přesvědčit. Jedině s výjimkou hlasově nepříliš jistého tenoristy Jana Ondráčka podali ostatní pozoruhodné komplexní pěvecko-herecké výkony, ať už Barbora Řeřichová jako traumatizovaná Agáta, Jiří Přibyl jako zrádný Kašpar, který upsal duši ďáblu, Lucie Kaňková coby rozverná Anička nebo Lukáš Zeman jako elegantní Otokar.

Pro mě jak hudební nastudování, tak režie tohoto opavského Čarostřelce fungovaly – po zkušenostech z německých inscenací (například letošní Tannhäuser jako road movie klauna a anarchistky v Bayreuthu), ale i například z operních nastudování na festivalu v Aix-en-Provence (Così fan tutte v africké Eritrei) nebo v případě Čarostřelce ze švýcarského operního velkofilmu v režii Jense Neuberta, který zatěžkal romantický morytát složitými filozoficko-historickými sociologickými výklady o „ztracené generaci“ mladých Němců v době třicetileté války. Opavský Čarostřelec v této Weberově romantické „pohádce“ rozkrýval nové vrstvy, aniž opera a její vyznění byly tematicky „přeformátované“, jak bývá v dnešním režisérismu téměř povinným pravidlem. Stala se podnětným a promyšleným příspěvkem do diskuse, jak klasické tituly inscenovat dnes.

Propadák s Mozartovými narozeninami

Připomenout Mozartovy narozeniny 27. ledna koncertem v jediném dochovaném divadle, kde Mozart dirigoval, je určitě dobrý nápad. Ve Stavovském divadle už má jedenáctiletou tradici. Je však otázka, jak takovou oslavu pojmout. Tentokrát Národní divadlo avizovalo, že zve publikum přímo k Mozartovým domů.

Narozeniny to byly letos 264. a program koncertu s podtitulem aneb u Mozartů jako doma byl sestaven tak, aby navodil pocit muzicírování v kruhu rodiny a přátel, dokonce bujarého, jak avizoval plakát s fotografií polonahého mladíka s rozcuchanou parukou, vyspávajícího  na stolku v Mozartově salónku – zda z kocoviny nebo tvůrčí krize si každý mohl dosadit dle svého naturelu. Až do přestávky ale přetrvávalo rozpačité uvažování, na jaké oslavě vlastně jsme, protože Stavovské divadlo s tradičním rozmístěním účinkujících na jevišti a posluchačů v hledišti mělo k atmosféře „domácího koncertu“ (i z 5. řady) daleko. Zvolený koncept a jeho dramaturgie se tak míjely jak s daným prostorem, tak se „sexy“ vizuálem ke koncertu.

Večírek se „rozjížděl“ dost pomalu a dlouho ani nebylo jasné, jestli už začal. Sólisté Národního divadla – sopranistka Marie Fajtová, mezzosopranistka Michaela Zajmi, tenorista Jaroslav Březina a barytonista Jiří Brückler zpívali sice hezky, dohromady i každý zvlášť, ale jakoby se čísla pro hosty, natož pro oslavence, teprve připravovala a ještě se, urputně, zkoušelo z not. Ať už měla být oslava pojatá jako radost z neformálního muzicírování nebo jako brilantní předvedení pěveckého a hráčského mistrovství, zůstalo u nevýrazně odzpívaných skladeb. Přitom zejména zahajovací tercet Das Bandel / Stužka pro soprán, tenor a bas s doprovodem smyčcového kvinteta skýtal spoustu příležitostí pro rozehrání rozverné hříčky o tom, jak Wolfgang a Constanze a jejich přítel Jacquin hledají ztracenou stužku a laškují ve vídeňském dialektu. Nokturno Mi lagnerò tacendo / Budu mlčky hořekovat pro soprán, mezzosoprán, baryton přineslo alespoň zvukové oživení spíše díky obsazení se dvěma klarinety a basetovým rohem, byť se toto komorní uskupení nevyvarovalo nepřesností v souhře.

V programovém bloku sólistů se jen vzdáleně v interpretaci Jaroslava Březiny dalo odtušit bohatství, pestrost a kontrasty výrazu, které Mozart vložil do písní Der Frühling / Jaro s božským chvalozpěvem a díky za probouzející se přírodu a  An Chloe / Mé Chloe s gradací milostného opojení. Ani Miachela Zajmi plně nevystihla dramatický charakter písně zhrzené milenky Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Libhabers verbrannte / Když Luisa páliladopisy svého nevěrného milence, komickou nadsázku ovšem využila v písni Die Alte / Babka s parodií přísné moralistky, které není nic recht a je směšná vychvalováním starých pořádků. Marie Fajtová v písní Sei du mein Trost / Buď mou útěchou vyjádřila jen povrchně nostalgii smutku jako útěchy v samotě. Ani Jiří Brückler svým barevným barytonem neprodchnul píseň Abenfempfindung an Laura / Večerní vzpomínka na Lauru hloubkou meditace v předtuše smrti uzavírající poutnickou cestu životem.

Instrumentální části koncertu vyzněly lépe: muzikantskou jiskru divertimenta měl Nannerl-Septett a v Gran Partitě se sekce hráčů dechových nástrojů Orchestru Opery Národního divadla mohla pod taktovkou Jaroslava Kyzlinka blýsknout brilantní hrou. Ovšem s drobnou poznámkou k aranžmá – bylo by dobré před produkcí zkontrolovat, co vlastně uvidí diváci z prvních řad přízemí kromě masivních pultů před hráči na pódiu. Tentokrát byla vedle dolní části dlouhé večerní róby dam k vidění (oděná) mužská těla jen od pasu dolů a hráči pochopitelně neseděli způsobně s koleny u sebe.

Mozartovy narozeniny slaví Opera ND od roku 2009 a charakter oslav se za tu dobu proměňoval. Předloni mohli na narozeninovém koncertě Mozartovi „popřát“ se sympatickým entusiasmem laureáti Mezinárodní pěvecké soutěže Antonína Dvořáka a pro Veroniku Holbovou, Lucii Kaňkovou, Romana Hozu a Jana Hnyka byl tento koncert příležitostí se předvést na počátku jejich kariéry. Loni se z oslavy narozenin stal spíš VIP-večírek, protože byla svěřena Plácido Domingovi, jakkoli nepatří k žádným mozartovským specialistům. A Domingo zastínil oslavence tím, že koncert pojal jako propagací dalšího ročníku své pěvecké soutěže Operalia, pro kterou využívá různá města, pro 27. ročník Prahu.

Letošní oslava měla k nespoutanému večírku à la Formanův Amadeus daleko a after party onen mladík na plakátu, vyspávající se z ní v Mozartově salónku, nejspíš zažil jindy a jinde.  Jistě, má smysl Mozartovy narozeniny si připomenout a těžko najít vhodnější místo, než Stavovské divadlo. Ty letošní narozeniny nebyly „kulaté“ a Národní divadlo snad najde „recept“ na ten správný narozeninový „dort“.

Festival ŠPORK

Neformální sympozium, tematická divadelní představení a koncert, to je Festival ŠPORK. Dvoudenní program je věnován tématu mecenášství od baroka po současnost. Jak vnímáme kulturní filantropii jednoho z nejvýznamnějších mecenášů českého baroka, hraběte Františka Antonína Šporka (1662 –1738), a jaké jsou současné trendy v České republice i v zahraničí? Festival ŠPORK vytváří platformu pro mezioborová setkání a dialog lidí z řad laické i odborné veřejnosti a umělecké i neumělecké sféry. Sympozium nahlíží na fenomén mecenášství jak v historických, tak kulturně-společenských souvislostech. Přijďte si poslechnout uznávané odborníky i dnešní mecenáše a diskutovat o současných otázkách kulturní filantropie. Umělecký program nabídne pořadatelský divadelní soubor Geisslers Hofcomoedianten a jako host Melusine Srovnal (viola da gamba).
Festival ŠPORK navazuje na předchozí tři ročníky úspěšných festivalů (Festival ANDREINI 2016 a 2018, Festival BRANDL 2019).

Informace ke vstupenkám:
Vstup na sympozium je ZDARMA, odkaz na nákup vstupenek na dvě zpoplatněná představení najdete zde: https://goout.net/cs/festivaly/festival-spork/gqaff/+vipdp/. Pokud se chcete zúčastnit sympozia, je třeba si pouze registrovat své místo přes formulář na TOMTO odkazu.
geisslers.cz/festival-špork

Program festivalu

SOBOTA 15. 2.
14:30 – 16:00

První část sympozia Mecenášství v proměnách času | Prototyp barokního mecenáše | VSTUP ZDARMA
Hosté:
prof. PhDr. Pavel Preiss, DrSc. (historik umění): Mecenáš F. A. Špork
PhDr. Jan Štěpánek, Ph.D. (historik umění, editor a produkční): Barokní šlechta v roli podporovatelů umění
Mgr. et Mgr. Pavel Beneš (Centrum baroka, Muzeum a galerie severního Plzeňska v Mariánské Týnici): Výstava věnovaná barokní šlechtě a mecenátu

16:30 – 17:30

Druhá část sympozia Mecenášství v proměnách času | Mecenášství jako znak kulturní společnosti | VSTUP ZDARMA
Hosté:
Ing. René Levínský, Ph.D. (Státní fond kultury, radní): Jak by měl fungovat SFK?
Ing. Jana Ledvinová (České centrum fundraisingu): Proč lidé dávají peníze?
19:00 – 20:00
Představení | Geisslers Hofcomoedianten: Jedem s medem! | Vaše ctnosti a neřesti na jednom voze |
20:30 – 21:00
Prezentace | Ctnosti a neřesti mecenáše F. A. Šporka | představení projektu Galerie loutek v Kuksu |
VSTUP ZDARMA


NEDĚLE 16. 2.
11:00 – 12:30

Třetí část sympozia Mecenášství v proměnách času | České mecenášství ve světovém kontextu | VSTUP ZDARMA
Hosté:
Prof PhDr. Jiří Pokorný, CSc. (PedF UK): Významní mecenáši českého umění
Dagmar Goldmannová (Nadační fond Via Clarita): Filantropické poradenství: promyšlená a efektivní filantropie
Mgr. Jakub Skřejpek (Bohemian Heritage Fund): Mecenášství jako výzva pro 21. století

13:00 – 14:00
Hosté:
PhDr. Karolína-Matoušová Peštová (Mecenášský klub ND): Péče o dárce v oblasti kultury
Mgr. Vojtěch Novotný (AK Čalfa Bartošík): Firemní politika dárcovství

15:00 – 16:30
Představení a koncert | Geisslers Hofcomoedianten: Malé příběhy velkého hraběte a koncert Melusine Srovnal (viola da gamba) | Sólo pro hraběte Šporka |

PKF — Prague Philharmonia završila své turné „Mein Wien“ s tenoristou Jonasem Kaufmannem

Po čtyřech týdnech křižování Evropou se PKF — Prague Philharmonia vrací z turné „Mein Wien“ se světovým tenoristou Jonasem Kaufmannem. Deset koncertů v nejprestižnějších sálech Německa, Francie, Belgie, Švýcarska a Maďarska navštívilo téměř dvacet tisíc diváků. Průběh turné po celou dobu mapoval on-line speciál na webu a sociálních sítích PKF.

Jonas Kaufmann a sopranistka Johanni van Oostrum v hamburské Laeiszhalle  
Foto © archiv ProArte – Sebastian Madej

Destinace

07.01.   Mnichov, Gasteig
10.01.   Budapešť, Müpa
12.01.   Stuttgart, Liederhalle
15.01.   Berlín, Philharmonie
20.01.   Paříž, Théâtre des Champs-Élysées
22.01.   Hamburk, Laeiszhalle
26.01.   Brusel, Palais des Beaux-Arts
28.01.   Düsseldorf, Tonhalle
30.01.   Lucern, Kultur- und Kongresszentrum (KKL)
01.02.   Baden Baden, Festspielhaus

Účinkující
Jonas Kaufmann — tenor
Rachel Willis-Sorensen & Johanni van Oostrum — soprán
Jochen Rieder — dirigent

www.pkf.cz

JUBILEUM PETERA KONWITSCHNÉHO

Markéta Jůzová

Slavný německý režisér Peter Konwitschny 21. ledna 2020 oslavil své pětasedmdesáté narozeniny. Působí převážně v Evropě a Japonsku na renomovaných scénách. Na svém kontě má řadu úspěšných inscenací operních děl od baroka až po současnost. Je držitelem řady významných ocenění. K nejcennějším patří Kříž za zásluhy se stuhou Záslužného řádu Spolkové republiky Německo (1997).  Odborný německý časopis Opernwelt jej jmenoval režisérem roku 1998, 1999, 2000 a 2018, cenu od prestižního magazínu obdržel i za inscenaci roku 2001 (G. Verdi: Falstaff, Oper Graz) a 2004 (L. Nono: Al gran sole carico d´amore, Staatsoper Hannover). Konwitschny je čestným profesorem Hochschule für Musik Hanns Eisler v Berlíně. Patří k umělcům, kteří po premiérách svých operních inscenací sklízí obvykle od publika obdiv, nadšení, opovržení i pohoršení. Na první letmý pohled působí jeho realizace provokativně a skandálně. Z pohledu analytického jsou detailní, nesmírně promyšlené, moderní a odvážné.

V České republice dosud nehostoval, i když by velmi rád. Během našeho prvního společného setkání ve Vídni v roce 2012 se mi svěřil, že by si přál režírovat na Otáčivém hledišti v Českém Krumlově. V rakouské metropoli inscenoval v sezoně 2011/2012 ve Vídeňské státní opeře Janáčkovu operuZ mrtvého domua obnovené nastudování Verdiho opery Don Carlos. V sezoně 2016/2017 jsme se domluvili na schůzce v Bratislavě, kde režíroval Halévyho operu Židovka ve Slovenském národním divadle.

Svůj přístup k inscenacím mi režisér upřesnil brzy a výstižně: „Svou režijní práci vidím jako prostředek jevištní konfrontace mezi minulou a současnou epochou. Je to můj základní inscenační princip. Věřím, že lidé tak více pochopí historii, která je sice několik set let stará, ale stále živá a ještě i aktuální.“

Když jsme se setkali, samozřejmě, že jsme se společně ohlédli za jeho pozoruhodnou minulostí. Peter Konwitschny (21. 1. 1945) pochází z Frankfurtu nad Mohanem, ale dětství strávil v Lipsku, kde se jeho otec dirigent Franz stal v roce 1949 kapelníkem Gewandhausorchesteru. „V mých vzpomínkách na dětství si rád vybavuji, jak jsem často s rodiči chodil do divadla na operní představení a koncerty, ale dlouho jsem nevěděl, čím bych chtěl být,vyprávěl Konwitschny. Po čase se rozhodl pro studium režie na Hochschule für Musik Hanns Eisler v Berlíně v letech 1965– 1970. „Měl jsem štěstí, že v NDR, kde jsem vyrostl, byl prioritní obsah děl na jevištích, na Západě šlo divadelníkům především o design a finance. Na vysoké škole jsem byl rád, že můj pohled na divadlo ovlivnili Bertolt Brecht a Walter Felsenstein, i když nepřímo a zprostředkovaně. Oba patřili k nejvýznamnějším reformátorům divadla. K mým pedagogům patřili Joachim Herz, Götz Friedrich a Ruth Berghaus. Vnímal jsem citlivě generační názory a jejich odlišné divadelní tradice. Líbilo se mi, že svými přístupy k divadlu pronikli i na Západ,“ vzpomínal s odstupem času. Po absolutoriu vysoké školy se Peter Konwitschny stal asistentem režie v proslulém souboru Berliner Ensemble, kde často spolupracoval s intendantem a režisérem Ruthem Berghausem. Od roku 1980 byl režisérem ve svobodném povolání, postupně začal inscenovat nejen opery, ale i činoherní hry. V letech 1986–1990 zastával funkci hlavního režiséra Landestheater Halle, kde své osobní portfolio obohatil např. o operní tituly Rinaldo G. F. Händela, Rigoletto G. Verdiho a Carmen G. Bizeta. Angažmá zavedla režiséra do světových metropolí i menších měst s významnými scénami. Konwitschny působil  např. v Berlíně, Barceloně, Basileji, Bratislavě, Drážďanech, Essenu, Štýrském Hradci, Hamburku, Lipsku, Mnichově, Montepulcianu, Moskvě, Paříži, Salcburku, ve Stuttgartu a Vídni, z asijských metropolí také v Tokiu.

V letech 2008–2011 zastával Peter Konwitschny post šéfrežiséra Oper Leipzig. K jeho zásadním inscenacím z posledních let patřily např. Salome R. Strause (De Nationale Opera), Elektra R. Strausse(Det Kongelige Teater), Intolerance L. Nona(Deutsche Oper Berlin), Don Giovanni, Cosìfan tutte W. A. Mozarta, Země úsměvů F. Lehára (Komische Oper Berlin), Julius Caesar v EgyptěG. F. Händela (Oper Halle), Čardášová princezna E. Kálmána(Semperoper Dresden), La clemenza di Tito W. A. Mozarta, Čarostřelec C. M. von Webera, Don Carlos G. Verdiho, Růžový kavalír R. Strausse, Mojžíš a Áron A. Schönberga, Lulu, Wozzeck A. Berga, Vzestup a pád města Mahagonny K. Weilla (Staatsoper Hamburg), Al gran sole carico d’amore L. Nona (Staatsoper Hannover), Kouzelná flétna W. A. Mozarta (Staatsoper Stuttgart), Z mrtvého domu L. Janáčka (Wiener Staatsoper). Jeho inscenace oper Richarda Wagnera Parsifal, Tristan a Isolda (Bayerische Staatsoper München), Tannhäuser, Lohengrin, Mistři pěvci norimberští (Hamburgische Staatsoper), Soumrak bohů (Staatsoper Stuttgart) a Bludný Holanďan (Bolšoj těatr). Nabucco G. Verdiho a Den míru R. Strausse (Semperoper Dresden) tvoří důležitou kapitolu dějin divadla.  

Mám rád díla Richarda Wagnera i Giuseppa Verdiho. Líbí se mi, že témata jejich oper jsou si podobná filozoficky, historicky a politicky. Hudebně se oba vyjadřují zcela jinak,“ zamyslel se upřímně Peter Konwitschny během našeho rozhovoru a pokračoval otevřeně ve svých úvahách: „Při poslechu Wagnerovy hudby mám pocit, že jeho opery zahrnují vše. Nemyslím, že je režijně těžké převést jeho díla do scénických akcí. Pro mne je těžší inscenovat opery Wolfganga Amadea Mozarta.“ Přirozeně mne hned zajímalo, z jakých důvodů jsou pro Konwitschného Mozartovy opery obtížnější.Mozart byl božsky nadaný. Mnoho lidí nadchl, protože má nádherné melodie a člověk má dojem, že vše je v jeho operách hezké, ale v jeho dílech jsou mezilidské a společenské konflikty. Jeho hudba je velmi hluboká.“

V souvislosti s častým inscenováním oper Richarda Wagnera jsem se režiséra zeptala, jak vnímá proměny Wagnerovy teorie Gesamtkunstwerku v praxi: „Wagnerova teorie Gesamtkunstwerku je stále platná. Zahrnuje všechny druhy umění, které musí vzájemně spolupracovat. Jejich spojení je důležité, ale to neznamená, že když je text dramatický, tak musí být dramatické i světlo a hudba. Jednotlivé jevištní složky jsou také volné. Současně jde o kontrapunktické prožitky mezi jednotlivými jevištními složkami a konkrétní význam Gesamtkunstwerku se stále mění. Například tempo představení musí odpovídat mému Gesamtkunstwerku. Pro mou režijní práci je velmi důležitá diskontinuita,“ přiznal Konwitschny. Proč režisér princip diskontinuity často používá? „Je to účelné působení divadla, které lidi podněcuje k rychlejším reakcím a nutí je k přemýšlení nad proměněnými podmínkami sledování opery,“ vysvětlil přesněji a dodal: „Diskontinuita podporuje u diváků silnější vnímavost. V současnosti musím jako režisér vnímat dnešní komunikaci, která je stále techničtější, a zároveň vidět návaznost na minulou epochu.“

Když jsme spolu déle hovořili, zajímalo mne, jak režisér vnímá svůj vliv na soudobé divadelní umění: „Věřím, že můj vliv je velký a vím, že mám mnoho svých následovníků. Učím režii studenty ve Vídni, v Berlíně, Hamburku a Tokiu. Mladí režiséři si mé výuky váží. Podněcuji silně jejich bohatou fantazii. Soustředíme se například na otázky spojené s divadelní diskontinuitou a dynamickými poměry jednotlivých jevištních složek v inscenaci. Pro mne je nejdůležitější, aby mladí operní režiséři rozuměli hudbě a z ní vycházeli při rozvíjení svých myšlenek. Při analýzách filmů a dokumentů, které nám slouží jako příklad při práci s projekcemi, které se stávají stále častěji  součástí inscenací, hovoříme společně o paralele tempa dnešního života a jeho snímání. Mnohé dokumenty jsou příliš rychlé a nesoustředí se na detail, ale mladí lidé to tak chtějí. Pokud záběry ve filmu plynou velmi rychle, není to žádné umění. Učím své režiséry, aby dokázali při své práci také zpomalit. Umění nemůže být skutečnost, i když si bere ke zpracování materiál současnosti. Právě proměnou se stane daný jev jasnější. Umění musí ukázat změnu.“

Na přímé tvůrčí zkušenosti s režisérem jsem se zeptala i dirigenta Roberta Jindry, který v SND v Bratislavě hudebně nastudoval operu Židovka Jacquese Fromentala Halévyho. Konwitschného inscenace znal Jindra před jejich první spoluprací ve slovenské metropoli již ze zahraničí, takže dirigentovy předchozí zážitky ovlivnily i jeho profesní vztah k významnému německému tvůrci. „Samozřejmě, že vždy je problém aktualizovat operu, která je nějak historicky zakotvena. Divadelní jazyk Petera Konwitschného znám z jeho produkcí, které jsem měl možnost vidět v cizině. Velmi mne upoutalo jeho pojetí Verdiho opery Don Carlos, kterou inscenoval ve Vídeňské státní opeře před několika lety. Tehdejší představení bylo pro mne sice šokující, nicméně jsem byl nadšen, protože vztahy a vývoj jednotlivých postav vybudoval Peter Konwitschny na scéně neuvěřitelně přesvědčivě a sugestivně. Stinnou stranou Konwitschného nezpochybnitelné umělecké osobnosti však je jeho nekontrolovatelně vznětlivá a agresivní povaha, která do zkouškového procesu často vnáší mezi jednotlivé umělecké složky napětí a tím vyvolává zbytečné konflikty, které se pak negativně odráží na celkové atmosféře v souboru a má tak negativní dopad na klidný a kreativní průběh zkoušek.“

Peter Konwitschny na zkoušce Verdiho Dona Carlose ve Vídeňské státní opeře  Foto © archiv Wiener Staatsoper – Michael Pöhn

Peter Konwitschny je oceňován i kritizován za své inscenační přístupy. Zůstává věrný originálu, ale vychází ze struktury díla i v širším přesahu. „Ano, přesně, máte pravdu,“ řekl mi tehdy na můj názor režisér a svůj pohled na tvorbu upřesnil: „Inscenace, které dělám, vypadají jinak než v době světových premiér konkrétní opery. Mnozí lidé by rádi viděli v divadle historické inscenace, ale pak neuvažují dialekticky. Režírovat dílo jako v době jeho premiéry je jednoduše kopie, která v současnosti už nefunguje. Jsem interpretem a dílo musím zprostředkovat tak, aby mu lidé rozuměli. Nejen jak lidé, kteří říkají: „Ach, jak nádherné jsou melodie a jak krásně zpívá sopranistka apod.“ Nejsem moderní režisér, jsem autentický.“

V inscenacích Janáčkovy opery Z mrtvého domu a Verdiho opery Don Carlos aranžoval režisér pěvecký sbor i do vrchních pater hlediště. „Jedná se o účelovou funkci, která vychází z vnímání divadla německého dramatika, teoretika a režiséra B. Brechta. V horních patrech hlediště lze aranžovat sbor do pozice Brechtova tzv. efektu zcizení, odstupu od děje, odkud pěvci danou situaci nebo vyprávění hlavních postav mohou cynicky či ironicky gesty či zpěvem komentovat, i když zpívají česky. Inscenace opery Don Carlos byla poněkud extrémní, zejména v řešení klíčové scény autodafé. Podobně jsem pracoval s aranžováním sboru i v inscenaci opery Lulu A. Berga. Z psychologického hlediska je zajímavé, že vnímání diváka se najednou změní, protože se náhle ocitne v diskontinuitě recepce sledovaného děje. Čtvrtá stěna v divadle je iluzionistická a mne baví během tvůrčí práce se dívat, kde ji mohu probořit.“ Jaký má režisér vztah k tvorbě českých skladatelů? „Z děl Antonína Dvořáka jsem žádné nerealizoval a z tvorby Bedřicha Smetany jsem dělal v rakouském Operním domě ve Štýrském Hradci Prodanou nevěstu. Považuji ji za velké hudební drama, které je z hudebního a dramaturgického pohledu absolutní špička.“ Z dalších Janáčkových oper inscenoval Její pastorkyňu a Věc Makropulos, přál by si inscenovat všechny jeho opery.

Peter Konwitschny režíroval ve Vídeňské státní opeře např. i operu Z mrtvého domu Leoše Janáčka. Foto © archiv Wiener Staatsoper

Ve svém týmu má režisér rád rovnocennost mezi kolegy. Nejsem jen režisér, ale i dramaturg a scénograf. Scénograf musí být také režisér,“ podotkl s rozvahou: „Inscenování díla vzniká pozvolně, až se nám náhle vyjasní představy k prostoru i světlu a ke kostýmům. Vysvětlíme si důvody konkrétní realizace záměrů s ohledem na danou situaci a celek opery. Pracujeme po částech, ale stále společně. Sólisté a sboristé by měli ve spolupráci s režisérem být rovněž otevření, pochopit zpívaný text a postavu, kterou ztvárňují, vzájemná jednání i různé situace a s radostí přistupovat ke zpěvu.“

Koncerty Pražského filharmonického sboru v Hongkongu se odkládají

Po téměř třech letech usilovného jednání s vedením Hong Kong Arts Festival měl Pražský filharmonický sbor vystoupit během letošního ročníku 25. a 27. února 2020 na dvou samostatných sborových koncertech. Dramaturgie koncertů v nejprestižnějších kulturních sálech města (City Hall Concert Hall, Cultural Center Concert Hall) představovala díla L. Janáčka, P. Ebena, J. Tavenera, F. Schuberta,
E. Whitacera, I. Božičeviće a dalších pod taktovkou Lukáše Vasilka, hlavního sbormistra PFS.

Vzhledem k současné situaci v Hongkongu se však tyto koncerty po dohodě s vedením festivalu odkládají. „Jakmile se situace v regionu uklidní, budeme s pořadateli hledat náhradní termín vystoupení v některém z budoucích ročníků festivalu,“ dodal ředitel PFS Radim Dolanský.

Koncert PFS s Velkým symfonickým orchestrem P. I. Čajkovského v novém sále Zarjadje, který je naplánován na 22. února 2020 pod taktovkou Vladimira Fedosejeva v rámci festivalu hudby Beethovena
a Čajkovského, proběhne beze změny.

Festival umění v Hongkongu vznikl v roce 1973 a každoročně během dvou měsíců (únor-březen) představuje největší umělce všech žánrů, od klasické hudby, baletu, opery, staré hudby až po současné umění, jazz a další. Jeho program klade také velký důraz na edukační projekty pro mladé publikum.

https://www.hk.artsfestival.org/en/

Lenora. Rejchovo monumentální zapomenuté oratorium a objev filharmonické sezony. Od zítřka s Martinou Jankovou

Monumentální, strhující, svěží, na svou dobu velmi moderní. Taková je Lenora, velký hudební obraz pro sóla, sbor a orchestr od Antonína Rejchy. Toto dílo označuje Filharmonie Brno za objev sezony a uvádí ho od zítřka do pátku. Středeční provedení zaznamenává Česká televize. Páteční vysílá živě Český rozhlas Vltava a přebírají stanice v Rakousku, Německu, Chorvatsku, Švédsku, Lotyšsku a Dánsku.

Antonín Rejcha komponoval Lenoru v letech 1805-6 ve Vídni. Shodou nešťastných okolností ji za svého života nikdy neslyšel. Dílo totiž kvůli námětu zakázala vídeňská cenzura.  Nepomohly ani přímluvy Rejchova přítele Ludwiga van Beethovena, který tvrdil: „Kdybych byl hrabětem Esterházym, dal bych ji provést tak, jak si zaslouží.“ Rejcha po zákazu odcestoval do Lipska, ale v předvečer jeho koncertu vstoupila do města část napoleonských vojsk. Zábavy, divadla i koncerty, vše bylo zakázáno. „Těžko soudit, jak by Rejcha s Lenorou naložil, kdyby ji měl možnost slyšet, zda by ji revidoval, nebo ne. A také jak by dílo zasáhlo do vývoje hudby, kdyby došlo k jeho dobové premiéře. Je asi zbytečné klást si takové otázky, osobně jsem ale přesvědčen, že Lenoru čeká na koncertních podiích velká budoucnost,“ uvedl dramaturg Filharmonie Brno Vítězslav Mikeš. Upozornil, že Rejcha v Lenoře předznamenal plných 250 let před Berliozovou Fantastickou symfonií nástup programní hudby. „Orchestrální doprovod, intermezza i samostatná čísla jsou zvukomalebná, přesvědčivě vyjadřují duševní stavy postav nebo přírodní jevy. K části oratoria předepsal pantomimu a účast tanečního souboru. To vše bylo na svou dobu naprosto neslýchané,“ zdůraznil Mikeš.

   Antonín Rejcha   Repro archiv

Námětem oratoria je baladická báseň Gottfrieda Augusta Bürgera, jednoho z hlavních představitelů hnutí Sturm und Drang. Text zpracovává stejný námět jako Erbenovy Svatební košile: mladá dívka čeká na návrat milého ze sedmileté války, matka ji od čekání zrazuje, avšak dívka nepřestává věřit. Nakonec se jej jedné noci dočká, ovšem v podobě umrlce, který ji táhne na hřbitov. „Útržkovité věty, výkřiky básní, ohlasy vojenských písní, refrénovité opakování slov… Text přímo láká ke zhudebnění. A není vyloučeno, že Rejchův svobodomyslný naturel přitahovala i kontroverze, kterou báseň vyvolávala a kterou luteráni označovali za výsměch náboženství a  zneužití biblických výrazů a učení,“ uvedl Mikeš.

Za Rejchova života Lenora s největší pravděpodobností nezazněla, neexistují záznamy ani o jejím pozdějším uvedení. Prokázané je uvedení v 80. letech minulého století. Z té doby pochází také jedna ze dvou dostupných nahrávek.

V brněnském provedení se partu Lenory ujme sopranistka Martina Janková, Matku ztvární sopranistka Pavla Vykopalová, Vypravěče tenorista Wojciech Parchem a Viléma barytonista Jiří Brückler. Orchestr a Český filharmonický sbor Brno bude řídit šéfdirigent Dennis Russell Davies. Všechny tři koncerty se konají v Besedním domě od 19.30. Vstupenky jsou prakticky vyprodány, zbývá posledních pár míst na sezení, v prodeji jsou i vstupenky Stání.

Repro archiv

Muzikolog Milan Kuna získá Cenu Akademie klasické hudby

Rada akademiků při Akademii klasické hudby ocenila vynikajícího českého muzikologa Milana Kunu. Cena Akademie klasické hudby za přínos české hudební vědě mu bude předána na koncertě Českého spolku pro komorní hudbu ve středu 19. února 2020 v pražském Rudolfinu. Interprety koncertu složeného z děl Antonína Dvořáka, Josefa B. Foerstera, Bohuslava Martinů a Jiřího Gemrota budou houslový virtuos Ivan Ženatý a klavírista Martin Kasík.

Významný český muzikolog a publicista PhDr. Milan Kuna, DrSc. (1932) patří mezi renomované hudební vědce posledního půlstoletí doma i v zahraničí. Rozsah a četnost jeho badatelského záběru jsou obdivuhodné, svědčící o mimořádném množství píle, houževnatosti a pracovního nasazení. Těžištěm jeho zájmu je hudba 19. a 20. století s výrazným akcentem na osobnost Antonína Dvořáka, o němž publikoval řadu tematických studií a jako hlavní editor měl zásadní podíl na vzniku desetisvazkové kritické edice Antonín Dvořák: Korespondence a dokumenty (publikováno v letech 1987–2004) v původních jazycích i českých překladech. Za zmínku jistě stojí i jeho monografie Václav Talich: Šťastný i hořký úděl dirigenta z roku 2009.

Milan Kuna při křtu své knihy o Václavu Talichovi  Foto archiv

Důvody rozhodnutí Rady akademiků přibližuje intendant Akademie klasické hudby Jan Simon: „Doktor Milan Kuna dlouhodobě přispívá k popularizaci české klasické hudby a k jejímu porozumění. Jeho publikace jsou velmi poutavé a čtivé a jeho studie, přednášky i osobní konzultace jsou cenným přínosem pro mladší generaci (nejen) dvořákovských muzikologů.“

PROGRAM KONCERTU:

středa 19. února, 19:30
Rudolfinum, Dvořákova síň

IVAN ŽENATÝ housle
MARTIN KASÍK klavír
JIŘÍ GEMROT Smuteční hudba pro housle a klavír
ANTONÍN DVOŘÁK Sonáta F dur pro housle a klavír
JOSEF BOHUSLAV FOERSTER Balada pro housle a klavír
BOHUSLAV MARTINŮ Sonáta C dur pro housle a klavír