Prosinec byl bohatý na premiéry našich
stálých operních souborů: Národní divadlo moravskoslezské v Ostravě
nastudovalo Verdiho Maškarní ples,
Moravské divadlo Olomouc Bizetovy Lovce
perel, Slezské divadlo v Opavě Verdiho Traviatu a Divadlo F. X. Šaldy v Liberci Janáčkovy Příhody lišky Bystroušky.
Z mnoha prosincových vokálních
koncertů jsem zvládla jen Collegium Vocale 1704 v kapli Italského
kulturního institutu s výběrem z Monteverdiho sbírky Selva morale e spitiruale a koncert
obou Collegií 1704 s Händelovým Mesiášem.
Zážitek
s rozjásaným Mesiášem
Collegium 1704
a Collegium Vocale 1704 pod vedením
svého zakladatele a dirigenta Václava
Lukse má oratorium Georga Friedricha
Händela Mesiáš na repertoáru už
mnoho let. Z jejich čtvrtého provedení Mesiáše v rámci koncertního cyklu
Collegia 1704 v Rudolfinu v březnu 2018 vzniklo CD, které je první českou
kompletní nahrávkou tohoto základního díla barokního repertoáru.
Václav
Luks volí verzi, kterou vydal Bärenreiter. Držel se trendu interpretační
tradice tohoto souboru v komorním obsazení s 20členným sborem, čtveřicí
sólistů, z nichž altový part zpívá kontratenorista (ačkoli v Dublinu
v roce 1742 a potom i v Londýně ženské party zpívaly sólistky), a
orchestrem, jehož smyčcovou sekci s varhanami a theorbou doplňovaly dva
hoboje, fagot, dvě trubky a tympány.
Luks
má s uváděním velkých barokních církevních kompozic v takto komorním obsazení
velké zkušenosti. Jeho nastudování Mesiáše je integrální součástí jeho
interpretačního přístupu, v němž se mu díky mimořádné muzikantské energii daří
propojovat aplikaci dobové praxe se zkušenostmi dnešních posluchačů. Podobně
jako v případě nahrávky Collegia 1704 s Bachovou velkou Mší h moll, která
navazuje na sérii nahrávek Zelenkových mší a patří i v mezinárodním kontextu k
mimořádně zajímavým, se Václav Luks s oporou v historických pramenech distancuje
od romantizujícího pojetí. Nejen tím, že soubor hraje na repliky historických
hudebních nástrojů. Hned na první poslech je patrné, že volí ono menší komorní
obsazení v orchestru s houslemi po pěti hráčích, čtyřmi violami, třemi
violoncelly, dvěma kontrabasy. A Luks se celkově přiklání k rychlejším tempům.
Tím ale není řečeno, že by snad bylo menší i rozpětí výrazu. Právě naopak –
komornější zvuk otevírá Luksovi možnost pracovat s výrazem ve větším detailu a
rozvrhnout strukturu celku tak, aby vyzněly zřetelněji kontrasty, včetně
dynamických. Klidnější fráze pod legatem měly napětí vedle brilantních staccat
v prestu, dramatická hudba Kristova mučení a šklebícího se davu kontrastovala s
klidem pastýřů a vzdechy nad Ježíšovou bolestí. Hluboká temnota a šerost smrti
vyústila ve světlo a jásavou oslavu Boží se zářivým zvukem trubek.
Při
letošním provedení se do Prahy kromě sopranistky (na nahrávce Giulia Semenzato)
vrátili sólisté z nahrávky. Kontratenorista Benno Schachtner nejenže svůj hlas ovládá technicky zcela suverénně
včetně intonačně náročných skoků a koloratur, ale dokáže obohatit svou
interpretaci o oduševnělý výraz i rozpětí dynamiky, které sólistům v tomto
specifickém hlasovém oboru většinou chybějí. Bouřlivou dramatičností a
brilantními basovými koloraturami upoutal také Krešmir Stražanac a polský tenorista Krystian Adam, kterého s Collegiem 1704 známe z Myslivečkovy Olympiády
nebo Bachovy Mše h moll, potvrdil kultivovanost a emocionální naléhavost svého
přístupu, uplatnil nádherné messa di voce i bravurní koloratury. Bylo zřejmé,
že ti všichni mají party Mesiáše
zažité, dokázali se odpoutávat od not a svůj pěvecký výkon podpořili i
navozením bezprostředního kontaktu s publikem. To platilo i pro sbor,
který vedle zářivě rozjásaných holdů v pianissimu vytvořil napětí (Since by man came death). Nejméně
výrazně se ze sólistů při svém prvním vystoupení s Collegiem 1704 projevila
sopranistka Johanna Winkel
s barevně nevýrazným hlasem a matnějším výrazem.
Uvádění
Händelova Mesiáše v pojetí Collegií 1704 v Rudolfinu s různými sestavami
sólistů mívalo v minulosti i výkyvy. Například v roce 2016 se
„kouzlo“ kvůli ne zcela zaoblenému zvuku sboru a méně výrazným výkonům sólistů
nedostavilo. Síla Händelovy hudby, která
sálala z pódia tentokrát, navodila u posluchačů až jakýsi transový stav, ve
kterém duchovní poselství Händelova Mesiáše, ještě umocněné předvánočním časem,
zaznělo opět s mimořádnou intenzitou a muzikantským elánem.
Propadák s Lovci
perel
Důvodem, který „stáhl“ v Olomouci Bizetovy Lovce perel do propadáků, byla
režie Dominika Beneše. Přitom do značné míry oprávnění pro zařazení této opery,
která i přes vzestup zájmu v posledních letech pokulhává za hitem Carmen,
do repertoáru Moravského divadla bylo obsazení. Barbara Sabella, coby kněžka, sice nevládne sopránem, který by měl
lahodnost i sílu fatálně okouzlit oba lovce a odhánět od vesnice démony
hlubokých vod a duchy bouře, ale se svým útlejším hlasem hospodařila
promyšleně, takže její velké árie se slibem čistoty i milostnou touhou po
Nadirovi zapůsobily. Větší dramatický potenciál jí chyběl v závěru, kdy
čelí výbuchům žárlivosti Zurgy. To byla naopak pro Martina Štolbu chvíle, kdy rozvinul svůj baryton do bouřlivé
intenzity. Jinak ale jako vůdce cejlonských domorodců kontrasty přátelské
oddanosti a autoritativní nadřazenosti spíše jen naznačoval. Ovšem Daniel Matoušek má jako lovec Nadir
přesně ten vysoko posazený tenor, pro francouzské opery typický. Vedle Petra Nekorance a Ondřeje Koplíka se zde objevil další velký talent v tomto
úzkoprofilovém tenorovém oboru. Basovou roli přísného velekněze Nurabada zvládal
Jiří Přibyl po pěvecké stránce
suverénně, ale režie tohoto fanatického strážce víry zredukovala do křečovité
strnulosti.
Dobrý základ olomoucké inscenaci dal svým hudebním
nastudováním Petr Šumník.
Respektoval, že nemá sólisty s objemnými hlasy a držel orchestr
v takové hladině dynamiky, aby pěvecké hlasy nejenže nezanikaly, ale
vynikly. I v tomto rámci dokázal odstínit detaily barvitě instrumentované
partitury a navodit exotickou atmosféru a sladkobolnou melancholii. To zcela
postrádala režie Dominika Beneše.
Během předehry se sice před oponou obřadně
omývá vodou z mís čtveřice domorodců, ale když se otevře opona, zapomeňte
na atmosféru dávného Cejlonu, na typický symbol Srí Lanky s obrazem rybářů
sedících na kůlech nad mořskou hladinou v zapadajícím slunci nebo posvátnou
skálu. Do očí doslova udeří jakási obří futuristická konstrukce mnohoúhelníku z plexiskla,
vedle níž maketa oplachtěné bárky, kterou se šoupe po jevišti, působí komicky.
Jakýs takýs efekt vznikne ve chvílích, kdy postavy za matným plexisklem
ilustrují árie a dueta protagonistů se vzpomínkami na někdejší milostné
vzplanutí, které tvoří základ aktuálního konfliktu. Jenže pak se
s konstrukcí všelijak manipuluje, objeví se za ní kovové štafle, které
v kombinaci s dřevěnými stěnami a kulatými lampami nad dveřními
otvory navozují spíš industriální prostor, než exotiku rituálů lovců perel.
Toto scénografické řešení Evy Jiřikovské
je na hony vzdálené sentimentální opojnosti hudby a Beneš s ním nepracuje ani
tak, aby bylo možné ho chápat jako kontrast k této hudební atmosféře.
Základním nedostatkem Benešovy režie,
podobně jako v případě jeho nedávné ostravské inscenace Meyerbeerova Roberta
ďábla, je nedostatek respektu k operou daným základním konfliktům příběhu
– aniž by je nahradil jinou dostatečně nosnou výkladovou konstrukcí. Zvláště
v případě těchto méně známých oper tak divák ztrácí orientaci
v příčinách jednání postav. Beneš nechává Lejlu sundat závoj
v situaci, kdy má zůstat jako kněžka zahalená závojem, takže Zurgovi nelze
věřit, že svou dávnou lásku nepozná. A stejně v závěru, kdy se Lejla před
ním producíruje na krku s korálemi, které jí kdysi dal za to, že mu
zachránila život. Přitom jde o klíčový motiv, který změní Zurgovo odsouzení Lejly
a Nadira k smrti: nechá milence uprchnout a sám se vystaví pomstě
vesničanů a velekněze. Benešovo režijní řešení je povrchní, ploché, nešikovné,
matoucí a výtvarně nepěkné. Nemůže ho nahradit nápad s velkým pruhem
bílého tylu, kterým baletky jako průsvitnou stěnou obkrouží Lejlu a
v závěru jsou jím omotáni zajatí Lejla a Nadir způsobem, který připomíná
spíš svázání nebezpečných psychopatů do kazajky. Sbor je pohybově secvičený
jako na spartakiádě, pěvecky z něj ale trčí hlasy, tanec k zahánění
zlých duchů je v choreografii Lukáše
Vilta spíš ladným baletem, v němž exotiku vzdáleně připomíná jen
90°vytočení dlaní.
