Křišťálový
sál Staré radnice rozezní vystoupení prestižního rakouského souboru Ars Antiqua
Austria a přiblíží posluchačům atmosféru koncertů v salonech vídeňských paláců.
Zde se v té nejvyšší společnosti pohyboval Haydnův současník, vídeňský rodák s
českými kořeny Karl Kohaut, kterého proslavila virtuosní hra na barokní loutnu.
Jeho dosud skryté hudební mistrovství i v jiných sférách odhalí program
koncertu složený ze sinfonií pro smyčce, které zkomponoval v 50. letech
18. století. V komorním obsazení, jak se tato hudba prováděla v salonech či na
chrámových kůrech, zazní v novodobé premiéře výběr děl unikátně dochovaných ve
sbírkách Moravské zemské knihovny. Koncert zazní v neděli 24. listopadu od 17
hodin v Křišťálovém sále Staré radnice Brno. Vedle toho zde bude rovněž představena
právě vycházející moderní edice objevených skladeb, která vyšla v
Nakladatelství Českého rozhlasu. Na vydání skladeb pracovala muzikoložka Jana
Franková, které se podařilo
unikátní notové zápisy objevit.
Objevila
jste dosud neznámé notové zápisy symfonií à 3 a à 4 Karla Kohauta. Jak se vám
podařilo tyto zápisy najít?
Karel Kohout, nebo Karl Kohaut, budeme-li se řídit podobou jména, kterou sám používal, je v současné době znám spíše hráčům na loutnu. Sám byl totiž vynikajícím loutnistou. Jeho tvorba pro tento nástroj představuje technicky velmi náročné skladby a zároveň jedny z posledních, které pro barokní loutnu v 18. století vznikly. Když jsem se tímto hudebnickým rodem blíže zabývala během svého doktorského studia, zaujalo mě, že Karlova zcela nejpočetnější tvorba je věnována jiným nástrojům – smyčcovým ansámblům. Jedná se o tří a čtyřhlasé sinfonie, formálně tedy předchůdce klasicistních symfonií, jak je známe z tvorby Josefa Haydna, či Wolfganga Amadea Mozarta. Abych mohla lépe zhodnotit celkový rozsah Kohautovy tvorby, bylo třeba ji uspořádat do tematického katalogu. I když v době informačních technologií lze nalézt informace o množství hudebních sbírek a starých rukopisů z celého světa pomocí databází a katalogů přístupných on-line, tyto informace stále ještě nepokrývají celou šíři dochovaných pramenů. K nalezení některých z nich tak pomohly zápisy v dobových inventářích sbírek, nepostradatelná pak byla přímá spolupráce se správci jednotlivých fondů. Vždy jsem se setkala s velmi vstřícným přístupem a snahou pomoci v pátrání, i když bylo někdy nutné si na odpověď počkat i několik měsíců. Na základě tohoto pátrání se ukázalo, že Kohautovy sinfonie byly oblíbeným repertoárem v českých zemích, Německu a zejména Rakousku, a to jak v klášterním prostředí, tak na šlechtických dvorech. Jeho hudba se však hrála i ve Francii, kde byla také vydána. Například pro opis jedné ze sinfonií, vytvořený ve Francii, který patřil do sbírek středofrancouzského zámku Seignelay, jsem si ale musela napsat až do kalifornského San Franciska, kde je torzo této sbírky nyní uloženo. Kromě takto dochovaných pramenů jednotlivých děl pátrání odhalilo i několik kolekcí více skladeb, které ukazují na skladatelovu oblibu ve středoevropském prostoru. Jednou z nich je i soubor celkem osmi sinfonií a ouvertur, které patřily do hudební sbírky šlechtického rodu Valdštejnů na zámku Doksy. Tyto opisy se unikátně dochovaly ve fondu Moravské zemské knihovny v Brně.
Hudební
sbírka Valdštejnů pocházející ze zámku Doksy, která však byla v 18. století
zřejmě spjata s jiným valdštejnským sídlem, zámkem v Duchcově, se do dnešní
doby nedochovala v úplnosti. Kromě obvyklých ztrát pramenů v průběhu času v
souvislosti s obměnou hudebního vkusu, se na jejím současném stavu podepsal i
poválečný svoz sbírky do Národního muzea. Zde je nyní uložena největší část
dochované sbírky. Některé prameny, k nimž patří právě i většina opisů sinfonií
Karla Kohauta, se však dochovaly jen díky sběratelské horlivosti hudebního
amatéra dr. Antonína Němce, který si ve 40. letech pořizoval mikrofilmové kopie
děl autorů 18. století pro potřeby svého domácího smyčcového kvarteta. O
existenci dnes ztracených rukopisů tak víme pouze z jejich mikrofilmových kopií.
Po Němcově úmrtí získala rozsáhlý fond mikrofilmů Moravská zemská knihovna v
Brně a zde je možné je také studovat. Díky precizní práci muzikologa Vlastimila
Tichého byl fond nově zkatalogizován a na mikrofilmech unikátně dochované
prameny byly zdigitalizovány a jsou nyní dostupné on-line v katalogu knihovny.
Na Němcových mikrofilmech se tak unikátně dochovaly dnes nezvěstné opisy
Kohautových sinfonií, které byly oblíbené ve Vídni a šířili je i tamní kopisté.
Další prameny těchto děl se nacházejí v rakouských archivech, v jednom případě
však představuje mikrofilmová kopie z fondu Moravské zemské knihovny zcela
unikátní pramen skladby.
Co
pro vás osobně tento nález a práce s notovým zápisem znamená?
Je
vždy fascinující nalézt pramen skladby, o jejíž existenci se nevědělo, nebo
nebyla známa unikátnost pramene v kontextu dochované tvorby skladatele. Zajímá
mě umělecká hodnota skladby, ale také její dobový kontext. V jaké podobě se
dochovala a co z toho můžeme vyčíst, například kde a kdy byla opsána a proč se
dochovala právě v dané sbírce. Co všechno nám říká o svém autorovi a o jeho
dobovém věhlasu. V případě sinfonií Karla Kohauta bylo mým hlavním cílem je
přivést znovu na koncertní pódia a dodat jim pozornost, kterou si tato hudba
zaslouží.
Mohla
byste blíž přiblížit osobnost a tvorbu Karla Kohauta pro laiky v oboru staré
hudby?
Za svého života byl Karl Kohaut, jak jsem již říkala, znám zejména jako virtuos na loutnu, svojí hrou učaroval i publiku pařížských salonů, když tam dva roky pobýval jako sekretář Václava Antonína z Kaunitz-Rietbergu v polovině 18. století. Hra na loutnu se v rodině dědila. Jeho tatínek byl také loutnista a pracoval jako hudebník pro knížata ze Schwarzenbergu a později z Esterházy. Pocházel se Sezemic u Pardubic a od roku 1718 žil ve Vídni se svojí manželkou původem snad z Olomouce. Z jejich tří přeživších dětí narozených ve Vídni, jedné dcery a dvou synů, známe blíže osudy obou synů, Karla a Josefa. Josef byl nejmladším dítětem a během své krátké životní dráhy procestoval půlku Evropy. Nejdříve byl hudebníkem na dvoře knížete Radziwiłła v Polsku a Litvě, pak se vydal na studijní cestu do Itálie a nakonec zakotvil v Paříži, kde byl loutnistou v orchestru knížete Contiho. V Paříži také ve svých nedožitých 43 letech zemřel. Vazby na přední šlechtické rody, které měl již jejich otec, zjevně přispěly ke kariéře obou synů. Karl na rozdíl od svého bratra prožil většinu svého života v rodné Vídni, kde dosáhl vysokého postavení v císařské správě. Byl osobním sekretářem knížete z Kaunitz-Rietbergu a považovala si ho i císařská rodina. Patří k mnoha hudebníkům tohoto období, kteří ve svém životě spojovali civilní zaměstnání s hudební činností. Karl Kohaut byl poměrně plodným autorem, můžeme mu přičíst na čtyřicet dva děl, u dalších čtyřiceti sedmi, z nichž se část nedochovala, je jeho autorství sporné. Skládal sinfonie a divertimenta zejména pro smyčce, ale také triové sonáty a partity. V současné době jsou nejhranější jeho skladby pro loutnu – koncerty, tria a kvartety s obligátní loutnou. Neměli bychom zapomenout ani na jeho chrámovou tvorbu, která se hrála v kostelích v českých zemích, Rakousku a Německu. Komponování se nejintenzivněji věnoval ve svém mládí, proto i jeho tvorba stylově spadá do galantního slohu a rodícího se klasicismu poloviny 18. století. Nenajdeme tedy u něj díla vrcholného klasicismu, k nimž dospěl jeho jen o šest let mladší současník Josef Haydn.
Proč
jste k interpretaci sinfonií vybrala rakouský ansámbl Ars Antiqua Austria? Jak
jste s nimi navázala spolupráci?
Karl
Kohaut se narodil ve Vídni a skoro celý svůj život v ní prožil, bylo tedy
logické vybrat pro obnovenou premiéru jeho děl právě rakouský ansámbl. Ars
Antiqua Austria patří k renomovaným souborům na poli interpretace staré hudby,
k jejich specializaci navíc patří právě tvorba autorů habsburské monarchie v
17. a 18. století. V roce 2015 vydali sadu nahrávek autorů spjatých s
jednotlivými zeměmi rakouského soustátí. Pravidelně rozšiřují svůj repertoár o
málo známé autory a spolupracují na obnovených premiérách děl. Již v roce 2009
vydali CD věnované právě Karlu Kohautovi, kde je i zcela první nahrávka jeho Symfonie
f moll. V návaznosti na jejich zájem o Kohautovu tvorbu jsem se s nimi také
sama spojila a požádala je o přípravu obnovené premiéry jeho sinfonií pro tři a
čtyři hlasy, kterým věnuji kritickou edici.
Koncert
se odehraje 24. listopadu v Brně na Staré radnici. Bude možné vystoupení slyšet
ještě v nějaké repríze?
Koncert,
na němž tato díla zazní poprvé po více než 250 letech, bude nahrávat brněnské
Radio Proglas a připravujeme komponovaný pořad, v němž bude rovněž možné
skladby slyšet.
Kde
je nyní možné se k notovému zápisu symfonií Karla Kohauta dostat, pokud by je
někdo další chtěl interpretovat?
Současně
s uspořádáním koncertního provedení jsem připravila kritickou edici celkem
šesti sinfonií, dvou tříhlasých a čtyř čtyřhlasých, která v těchto dnech
vychází v nakladatelství Českého rozhlasu. Tento repertoár se tak dostane
snadno do rukou nových interpretů a věřím, že si najde své příznivce a to nejen
u profesionálních ansámblů, ale také u studentských souborů a orchestrů.
Co
vše obnášelo vydání kritické edice ve spolupráci s Vydavatelstvím a
nakladatelstvím ČRo?
Pro
přípravu kritické edice jsem zvolila soubor skladeb, které reprezentativním
způsobem dokumentují tuto část Kohautovy tvorby. Nejedná se tedy o autorem
zamýšlený ucelený soubor děl, ale o výběr z jeho tvorby. Všechny skladby však
přece jen mají jednoho společného jmenovatele a tím je vazba na hudební sbírku
šlechtického rodu Valdštejnů. Minimálně jeden z pramenů u každé z vybraných
skladeb byl původně její součástí. Mým cílem bylo vytvořit kritickou edici na
základě všech dochovaných pramenů, která interpretům nejen poskytne detailní
informace o jednotlivých pramenech děl, ale také jim přinese hudební zápis
srozumitelný pro současného hráče a možnost variantních řešení pro zvídavé
interprety. Tvorba Karla Kohauta se dochovala převážně v rukopisné podobě a to
jako samostatné party, uložené v mnohdy těžko přístupných archivech a
knihovnách po celém světě. Vytvoření kritické edice tak bylo logickým krokem k
zpřístupnění tohoto repertoáru v kvalitní podobě. Zaměstnanci Vydavatelství a
nakladatelství Českého rozhlasu mi při přípravě edice, která spadá do ediční
řady Thesaurus Antiquae Musicae 33, poskytli vynikající technické zázemí a
spolupráce probíhala na profesionální úrovni a zároveň v přátelském duchu,
čehož si velice cením.
Ars
Antiqua Austria s díly Karla Kohauta vystoupí 24. listopadu od 17 hodin v
Křišťálovém sále Staré radnice Brno.
Milovníci jazzu nepochybně zaznamenali, že 31. října
oslavila významné životní jubileum nestorka tohoto žánru, zpěvačka, textařka a
skladatelka Jana Koubková. Začínala jako sborová zpěvačka, poté vystupovala s
barovými kapelami po celé Evropě a ve svých třiceti letech natrvalo zakotvila u
své celoživotní lásky – jazzu. Ani v současné době nikterak nepolevila ve svých
aktivitách, patří ke stálicím české jazzové scény, pravidelně vystupuje nejen
se svou doprovodnou kapelou, ale také v duu s klavíristou Ondřejem Kabrnou a v
den svých narozenin uspořádala koncert v Divadle U Hasičů s mnoha zajímavými
hosty.
Kde se zrodil impuls k tomu, že jste se od dětství věnovala
zpěvu?
Moje prababička Filomena mě v
šesti letech přivedla na konkurs do Dětského pěveckého sboru Československého
rozhlasu, který vedl dr. Bohumil Kulínský starší. Ten mě proklepnul z intonace
i rytmu a vzápětí mě přijal. Díky němu jsem získala základy pěvecké techniky,
dýchání, čtení not i schopnost zpívat kterýkoli hlas, k čemuž je ale potřeba
mít zvláštní nadání. Když jsem trochu povyrostla a začala se rozhodovat o svém
budoucím povolání, nechtěla jsem být zpěvačkou, ale novinářkou.
Proč k tomu nakonec nedošlo?
Při přijímacích zkouškách na
žurnalistiku jsem nebyla přijata, což zpětně hodnotím jako výhodu, protože
kdoví co za blbosti bych v těch letech musela psát. Přihlásila jsem se tedy na
Pražskou konzervatoř na zpěv, kam mě také nevzali. Nakonec jsem se na mámin
popud vyučila jako elektronavíječka v ČKD Praha – závod Stalingrad. Vzpomínám
si, že nám tam ukazovali elektromodely od Karla Gotta nebo Jiřího Štaidla,
kteří tam chodili do učení pár let předtím.
Vykonávala jste někdy profesi elekronavíječky?
Jistě, po vyučení jsem dva roky
pracovala v ČKD v Chrudimské ulici na Vinohradech v oddělení trakčních motorů,
kde jsem navíjela konektory do tramvajových pantografů. Jednoho dne se stalo,
že mi sklouzly ruce na holé dráty a továrnou se nesl můj šílený výkřík, protože
jsem v tu chvíli dostala ránu zvící 220 voltů. No a od té doby jsem taková,
jaká jsem…, takže hodně vydržím.
Jak pokračovala vaše pěvecká kariéra?
Byla jsem členkou souboru ČKD
Praha pod vedením Miroslava Košlera a Vladimíra Válka, jehož repertoár byl
velmi pestrý od Orlanda di Lassa až po Jiřího Suchého. V té době jsem si
doplnila hudební vzdělání na Lidové konzervatoři, v teorii u Jaroslava Kofroně
a ve zpěvu u Jeleny Holečkové. Toto studium bylo pro moje další aktivity velmi
důležité, zvláště v době, kdy jsem založila vokální soubor Hot tety, pro nějž
jsem hodně písní sama aranžovala.
Kdy jste začala zpívat profesionálně?
V polovině 60. let. Tehdy jsem
nastoupila do Inkognito kvartetu, s nímž jsme často spolupracovaly s Orchestrem
Karla Duby, na jehož repertoáru se ale čím dál tím víc začaly objevovat
dechovkové písničky, což mě moc nebavilo. Z tohoto důvodu jsem odmítla jet na
zájezd do Mongolska v srpnu 1968, čímž jsem si možná zachránila život, protože
jejich autobus tam právě osudného jednadvacátého srpna havaroval a řada kolegů
a kolegyň na následky zranění zemřela.
V 60. letech jste byla členkou Vokálního souboru Jiřího
Linhy a Sboru Lubomíra Pánka. Čím byla tato angažmá pro vás přínosná?
Především jsem získala potřebnou
praxi v nahrávacích studiích, zejména v legendárním Áčku, kde jsme jako
vokalisté točili sbory k sólovým písničkám všech našich předních zpěváků
populární hudby. Vzhledem k průrazné a světlé barvě mého hlasu jsem na těchto
nahrávkách vždy zpívala soprán, což je patrné třeba na hitech Jó, třešně zrály
nebo Takový schody do nebe. Kvůli osobním neshodám s Jiřím Linhou jsem byla
později z jeho souboru „odejita“, což jsem velmi těžce
nesla. Musela jsem se však nějak živit, takže jsem myla okna a pracovala v
trubkárně, kde mě objevil Lubomír Pánek a nabídl mi spolupráci se svým Sborem.
S ním jsme opět točili vokály převážně pro TOČR za řízení Josefa Vobruby.
Kdy jste zažila první okouzlení jazzem?
V devatenácti letech jsem poprvé
slyšela zpívat a scatovat Ellu Fitzgerald s Big Bandem Duka Ellingtona, což mě
uchvátilo natolik, že jsem se od té doby začala pídit po dalších nahrávkách
této muziky. V první polovině 70. let jsem vystupovala s různými tanečními
orchestry, hráli jsme v nočních barech a pod hlavičkou Pragokoncertu jsme
jezdili i do západní Evropy, odkud jsem si vozila nahrávky těchto jazzových
skvostů. Nejraději vzpomínám na Švédsko, kde jsme mimo běžných tanečních šlágrů
hráli jazzové standardy, na což Švédové úžasně reagovali. Odvážila jsem se zde
také prvně scatovat.
Co rozhodlo o tom, že jste opustila spotřební hudební žánry
a vydala se na dráhu jazzové zpěvačky?
Stále intenzivněji jsem si
uvědomovala, že mě zpívání po barech a tanečních klubech, byť bylo velmi dobře
placené, vnitřně nenaplňuje. Ve třiceti letech jsem si řekla, kdy už budeš
konečně dělat to, co tě baví? No a protože mě bavil jazz, šla jsem nabídnout
své služby souboru SHQ Karla Velebného, jenž měl však tehdy personální
problémy. Druhá stěžejní jazzová kapela, která v Praze v 70. letech existovala,
bylo Jazz sanatorium Luďka Hulana. Ten si nejprve poslechl mé live nahrávky
právě ze Švédska a záhy mě angažoval.
V čem byla pro váš jazzový život osobnost Luďka Hulana
klíčová?
V mnoha věcech, především v jeho
přístupu k hudbě. Luďkovo heslo totiž znělo: Radostí z hudby ku zdraví duše!
Tento slogan vyznávám doteď, protože je zcela pravdivý. I když jsem v té době
vzhledem k „níži“ jazzových honorářů žila
hlavně o čaji a tatrankách, byla jsem šťastná, že konečně dělám muziku, která
mě maximálně uspokojuje. Luděk byl nejen skvělým kontrabasistou, ale také
neméně skvělým zpěvákem, spíkrem a bavičem. Měl neustále dobrou náladu, kterou
uměl šířit kolem sebe jak na kolegy, tak na publikum, a dokázal se vždy
obklopit výbornými spoluhráči.
Kteří jazzmeni v Hulanově sanatoriu působili?
Nejdůležitější osobou kromě
Luďka byl bubeník Vladimír Žižka. Dohromady tak tvořili maximálně přesně
šlapající rytmickou dvojici. Z dalších muzikantů musím zmínit výborného
pianistu Zdeňka Kalhouse, jehož poté nahradil Karel Vejvoda, který psal velmi
pěkné aranže moderních jazzových standardů. Rovněž nemohu opomenout skvělé
saxofonisty Svatobora Macáka a Eugena Jegorova, do jejichž sekce jsem rychle zapadla
jako třetí, byť vokální „dechový
nástroj.“ Díky
Eugenu Jegorovovi jsem pohostinsky vystupovala v Divadle Semafor jako členka souboru
C&K Vocal a tam jsem jednou v šatně
dostala nápad založit Hot tety.
Co vás přivedlo k této myšlence?
V televizi tehdy běžel dokument
k uctění památky Duka Ellingtona, ve kterém účinkovaly jako vokální kvartet
čtyři světové jazzové hvězdy: Sarah Vaughan, Peggy Lee, Roberta Flack a Aretha
Franklin a zpívaly fantasticky! A to byl ten pravý podnět k tomu, že jsem
oslovila Miladu Krejčíkovou, Jitku Vrbovou a Jarmilu Moravcovou, abychom
zkusily vytvořit něco podobného. A tak vznikly Hot tety, čehož Luděk Hulan ve
svém Sanatoriu ihned využil a přizval nás ke společnému účinkování v jednom z
dílů tehdy velmi populárního televizního Hudebního studia M.
Začátkem 80. let jste navázala spolupráci s Michalem
Pavlíčkem, což byl dost velký odklon od jazzové muziky.
Stále mě totiž lákalo tvořit a
objevovat něco nového, tudíž mně bylo líto, že Luďkovo Jazz sanatorium v
posledním období před jeho nenadálým skonem poněkud stagnovalo. Začala jsem
tedy nejprve zpívat s Jazz half sextetem Viktora Kotrubenka, kde jsem opět
plnila roli „dechového
nástroje“, navíc
toto kombo bylo atypické tím, že jsme hráli bez harmonického nástroje, a poté
jsme se během jednoho večera v Hospodě U Kocoura na Malé Straně dali do řeči s
Michalem Pavlíčkem a Jirkou Hrubešem a dohodli se, že spolu zkusíme najít
společnou řeč, což se nakonec povedlo. Začali jsme zkoušet a díky tomu spatřilo
světlo světa elpíčko s názvem Horký dech Jany Koubkové.
Jak byste toto dnes již kultovní album žánrově
charakterizovala?
Jako hudbu, která se nedá
zaškatulkovat, protože to není ani jazz, ani rock, ani jazzrock. Michal
komponoval velmi melodicky, a i když byli oba kluci více než o deset let
mladší, velmi dobře jsme si rozuměli, zejména v hravosti s novými nápady. Desku
jsme točili ve Studiu A, majoritním autorským vkladem se na ní podílel Michal,
pouze první a poslední skladba je ode mne. Prosadila jsem si, že album bude
končit mojí skladbou Blues pro Luďka Hulana, kterou jsem nazpívala a cappella. Požádala jsem
techniky, aby při natáčení této písně ve studiu zhasli. Měla jsem slzy na
krajíčku, protože s Luďkem jsem prožila velmi důležitou část svého života,
strašně moc jsem se od něho naučila a tímto blues jsem mu chtěla „tam nahoru“ za všechno poděkovat.
Navázali jste na tento zdařilý počin?
Bohužel ne, protože Michal
Pavlíček i Jirka Hrubeš přijali nabídku Michaela Kocába a odešli do Pražského
výběru, což jsem jim nijak nezazlívala. Oba jsou totiž svým naturelem rockeři.
Na spolupráci s nimi však vzpomínám moc ráda, protože hudba, kterou jsme
společně vyprodukovali, byla diametrálně odlišná od všeho, čemu jsem se
věnovala předtím i potom.
V roce 1981 jste založila festival Vokalíza. S jakými
ambicemi jste do této činnosti vstupovala, a podařilo se je naplnit?
Mrzelo mě, že tuzemské vokální
festivaly se týkaly pouze mainstreamových popových zpěváků, a my, kteří jsme se
zabývali jazzem, folkem nebo rockem, jsme byli v tomto směru diskriminováni.
Napadlo mě tedy, že bychom si mohli uspořádat svůj vlastní festival. Jako fyzická
osoba jsem tehdy samozřejmě nemohla cokoliv podnikat, oslovila jsem však vedení
Malostranské besedy, které tuto moji ideu s nadšením přijalo. Navíc na podzim
1981 bylo výročí nedožitých pětasedmdesátin Jaroslava Ježka, což jsme použili
jako strategický tah proti bolševikovi s odůvodněním, že každý účinkující bude
muset povinně jednu Ježkovu skladbu zazpívat. A vyšlo to. První ročník se konal
na Žofíně, další už se odehrávaly ve Velkém sále Lucerny, jednalo se o tři
večery a sjížděli se na ně i zpěváci z okolních zemí: Maďarska, NDR či Polska.
Díky Vokalízám se dostali do širšího povědomí posluchačů tehdy začínající Bára
Basiková, Janek Ledecký nebo Richard Müller a
samozřejmě zde dostaly prostor i naše jazzové legendy Vlasta Průchová a Eva
Olmerová. Vokalíza plnila svůj účel do listopadu 1989, protože dávala možnost
prezentace zpěvákům alternativních žánrů před masovým publikem. S nástupem
svobody, kdy si každý může zpívat i natáčet, co chce, se její hlavní smysl existence
vytratil.
Kteří jazzmeni nejvíce ovlivnili váš projev?
Určitě Ella Fitzgerald, díky níž
jsem se začala vůbec zajímat o jazz, a pak nemohu nezmínit brazilskou zpěvačku
Astrud Gilberto, která mi svým pěveckým projevem pomohla překonat mindrák z
toho, že mám příliš světlý a vysoký hlas. Gilberto proslula především
interpretací bossa nov od Antonia Carlose Jobima, kdy ani příliš nezpívala,
spíše všechny písně s erotickým nádechem odvyprávěla, což bylo velice příjemné,
a přitom silné Najednou jsem si uvědomila,
že v jazzu nezáleží jenom na hlasovém potenciálu. Tuto muziku lze pojmout,
samozřejmě s patřičným vnitřním ponorem, i takhle. Do třetice musím jmenovat
slavné vokální trio Lambert, Hendricks & Ross, které famózním způsobem
napodobovalo party dechových nástrojů a čerpalo zejména z repertoáru Big Bandu
Counta Basieho.
Učila jste na Pražské konzervatoři herce. Naplňovala vás
tato činnost?
Zpočátku ano. Mým předmětem byla
interpretace – hrát, moderovat, zpívat, improvizovat,
osobitě vypadat atd. Čím víc toho herec umí, tím líp! Nejraději vzpomínám na
první ročník, kde se sešla výborná parta dnešních herců, jako je třeba Ivanka
Jirešová, Linda Rybová, Katka Winterová, Honza Teplý nebo Honza Zadražil. Po
šesti letech jsem se rozhodla s pedagogickou prací skončit, protože mě totálně
otrávil laxní přístup studentů posledního ročníku.
Jak si stojí z vašeho úhlu pohledu nynější mladá generace ve
vztahu k jazzu?
Můj klavírista Ondra Kabrna,
který učí na Konzervatoři Jaroslava Ježka, říká všem potenciálním studentům, a
že jich bývá hodně: Proč sem lezete? Vždyť se neuživíte! A má do jisté míry
pravdu, jelikož chybí podpora ze strany médií, jež paradoxně za bolševika
fungovala. Kupříkladu v televizi postrádám ekvivalent Hudebního studia M, které
pravidelně v hlavním vysílacím čase prezentovalo jazzové formace napříč celým
spektrem. O tyto pořady byl ze strany diváků enormní zájem, protože jazz
vnímali jako symbol západního světa. To je všechno pryč a mrzí mě, že
pořadatelé třeba letních festivalů poslední roky obsazují jen popové stálice,
které se často objevují v televizi, rozhlase, bulvárech a médiích všeobecně.
Osobně nemám nic proti Chinaski, Klusům, Kryštofům a dalším, ale dříve tyhle
festivaly zpestřovaly i naše žánry, kdežto teď jdou pořadatelé ve všem na někdy
už hodně opotřebovanou jistotu.
Co byste si přála k vašemu půlkulatému jubileu?
Hlavně zdraví! Stalo se totiž,
že mě, starého rytmika, postihla arytmie srdce.
Jak se udržujete v tak vynikající kondici?
Vždycky jsem hodně sportovala,
pěstovala jsem lehkou atletiku, gymnastiku i jogging. Nyní se věnuji hodinu
denně rychlé chůzi, což velice prospívá dýchacímu ústrojí, stejně jako zpívání.
Dočetla jsem se, že Indové, kteří mají ve zvyku zpívat několikahodinové rágy,
se dožívají nejdelšího věku.
Můžete prozradit svoje životní motto?
Celý život jsem se řídila heslem: Být připraven, toť vše a v posledních letech si říkám, že je velmi důležité mít chuť chtít.
Jana Koubková Foto archiv
Jana Koubková
nar. 31. 10. 1944, Roztoky
(okres Praha-západ)
Vyučena jako elektronavíječka v
ČKD, maturitu získala večerním studiem (1966). Zpívat začala v šesti letech v
Dětském pěveckém sboru Čs. rozhlasu, dále zpívala v souboru ČKD Praha. Již v
letech dospívání měla zájem o jazz. V letech 1962–1963 navštěvovala Lidovou konzervatoř. Působila v
AUS VN, byla členkou Inkognito kvartetu, Vokálního souboru Jiřího Linhy, Sboru
Lubomíra Pánka, zúčastnila se zájezdu TOČR po NSR (1969, s R. Blackem), zpívala
s Kučerovci a také v zahraničí v nočních klubech. Stále více ji však přitahoval
jazz; jazzovou školu získávala od roku 1975 v souboru Luďka Hulana Jazz
sanatorium. Založila dívčí vokální soubor Hot tety, který zpíval jazzově
swingový a mainstreamový repertoár a pořídil desítku rozhlasových retroswingových snímků s
Orchestrem Karla Vlacha, JOČR, Orchestrem Československé televize a Swing
bandem Ferdinanda Havlíka. Zúčastnila se řady jazzových akcí – patří k nim
Bratislavské džezové dni, Hot Jazz Meeting v Hamburku, festivaly ve švédském
Malmö (1980), maďarském
Debrecenu (1981), italském Assisi (1983), setkání jazzových vokalistů v polském
Lublinu a Zamosci. V roce 1979 byla laureátkou tipu Melodie. Zasáhla významně i
do organizačního dění: založila festival Vokalíza, z něhož se stala v 80.
letech významná kulturní a společenská událost. Ačkoli se pohybuje v jazzovém
idiomu, má široký stylový rozkmit. Základ tvoří samozřejmě jazzový mainstream,
k němu však musíme přiřadit blues, swing, latin, bop i fúze rockovějšího rázu a
nebrání se ani novým výzvám, což dokázala například letos v říjnu, kdy společně
se svojí doprovodnou kapelou a Severočeskou filharmonií Teplice v rámci
koncertu „A začne
to bzučet“ uvedla
zpracování poezie surrealistického básníka Milana Nápravníka na hudbu Ondřeje
Kabrny. Na stanici ČRo Vltava pravidelně moderuje svůj pořad Jazzová
ozdravovna. Je autorkou tří publikací: Recepty proti samotě, Zutí provádím s
chutí, Básně z jazzové dásně a letos k nim přibyla čtvrtá – Koubkokvoky. Také
vymyslela jazzové pexeso „Džezeso“, kde se během hry lze
dozvědět informace o nejslavnějších jazzmanech ve světě i u nás. Jana Koubková
patří již přes čtyřicet let k nepřehlédnutelným a nezaměnitelným hudebním
osobnostem, bez jejichž uměleckého i organizačního vkladu by byl český jazz o
poznání chudší.
Barytonista
Jiří Rajniš se úspěšně pohybuje na české i mezinárodní operní scéně již několik
let a do řady operních rolí „startoval“ v pozici nejmladšího
představitele. To by však na prosazení a množství rostoucích nabídek nestačilo,
v poslední době na domácí scéně právem zaujal publikum i odbornou kritiku
„svým“ černošským jazzmanem v opeře Ernsta Křenka Jonny spielt auf. Jiří
Rajniš patří k velkým nadějím a reprezentantům našeho pěveckého umění.
Ostatně jeho kvality potvrzuje i fakt, že je od roku 2017 členem Junge Ensemble
drážďanské Semperoper. Jeho stylový záběr je však širší, takže posluchači budou
mít v Praze 17. října v 19.30 v klášteře sv. Anežky české
možnost poslechnout si jeho projekt „Napolitánské písně“, v němž se představuje
jako skvělý pěvec v přitažlivém písňovém repertoáru v doprovodu
stylového ansámblu s příznačným zvukem mandolíny. První otázka našeho rozhovoru však mířila
k počátkům jeho pěvecké kariéry:
Většina vašich rozhovorů, recenzí a článků začíná konstatováním, že jste v řadě případů účinkoval v zahraničí při nejrůznějších příležitostech jako nejmladší český sólista svého oboru v některých významných rolích. Kdo vás přivedl ještě předtím na samotném počátku všeho k hudbě? Ano, většina těchto „slovních spojení“ se vázala s mým jménem na úplném začátku kariéry. V první řadě jako „nejmladší český operní pěvec v zahraničním angažmá“ a také „historicky nejmladší český interpret Dona Giovanniho na zahraniční scéně a Stavovském divadle po Luigim Bassim“. (Dále můžeme jmenovat Oněgina a Hraběte Lunu…) V zásadě se toto vše odehrálo v roce 2013 a 2014. V současnosti už jsou zajisté mladší a hudební generace se vyvíjí dopředu. Každopádně k hudbě a k opeře jsem se dostal už jako malé tříleté dítě. Oba moji rodiče jsou operními pěvci, takže to ani moc nešlo jinak a hudbou, operou a divadlem jsem od tohoto útlého věku stále naplno pohlcen!
Na koho z počátku své kariéry nejraději
vzpomínáte, potkal jste někoho, koho byste nazval „klíčovou osobností“
svého pěveckého života? Můj otec a matka. Potom zajisté pan Václav Zítek a Vladimír Chernov.
Jak se díváte na nejrůznější mezinárodní soutěže, řady z nich jste se velmi úspěšně zúčastnil. Jste soutěžní typ? Já si soutěžemi prošel za dob studií činoherního herectví na konzervatoři a to mě bylo okolo 17 let, pak už jsem nesoutěžil. Některé jsem i vyhrál jako absolutní vítěz a byl jsem tam opět nejmladší a hodně lidí se divilo, proč pan ředitel konzervatoře musí dát pochvalu herci z dramatického oddělení a ne z pěveckého. Jenže postupem času jsem začal zjišťovat, že cesta k úspěchu jimi pro mě nebude, a tak jsem od té doby žádnou další nevyzkoušel. Čas stále mám, takže mě možná čeká Operalia nebo Cardiff…
Program v rámci koncertní řady FOK v
Praze v Anežském klášteře 17.
října vás představí v poněkud odlišném programu, než by mnozí posluchači
očekávali. Co vás vedlo k volbě takového programu? Jak takový program
vůbec vznikal? Těším se velmi na první koncert pro pražské publikum. Nápad to byl zcela
jasný: Vytvořit něco jiného, chytlavého pro publikum a zároveň ve škatulce
klasické komorní hudby. Myslím, že propojení italských „napolitánských“ písní (některých
opravdu světově známých melodií) s komplexní stylizací směrem k Sicílii a
k tomuto regionu, bylo klíčové. Stylizace kostýmů jako by na Sicílii ve 20.
letech 20. století s tím, že se objeví nástroje Itálii symbolizující. To je
hlavně mandolína, dvě kytary a akordeon. Tvoří to a dokresluje hudebně
charakteristickou atmosféru italské mafie nebo-li známého filmu Godfather
(Kmotr). Ale především v mém podání zaznívají krásné „napolitánské“ písně.
Na to jsme vsadili a doufám, že jdeme správným směrem. Pořad je doprovázen
mluveným slovem a dokonce publikum „vtahuji“ částečně a humornou formou do „děje“.
Jaký vztah máte k písňovému repertoáru a
myslíte si, že lze oba žánry
– operní nebo operetní zpěv a interpretaci písní kombinovat? Písňový repertoár hlavně rozvíjím od doby působení v německých divadlech.
Je to stěžejní pro mladého barytonistu, který může disponovat až tenorálním
rejstříkem a já jsem vděčný za tyto šance. Dělal jsem skutečně mnoho písní, ale
nechci se na to vysloveně specializovat. Je to náročná disciplína a mnohdy
obtížnější než „stát“ na jevišti a zpívat operu. Kombinovat se to samozřejmě dá,
ale ne často. Pěvci specializující se na písňovou tvorbu v nejvyšší
kvalitě nedělají tak často operu. V Německu je toto velmi ceněné a kdo z
operních pěvců dělá i operetu, má určitě navrch! Opět je to nelehká disciplína
(zpěv, tanec s prózou-herectvím).
Jak se vám pracuje v Drážďanech v
prestižní Semperoper a na dalších
německých scénách? Práce v Semperoper je opravdu nevšední už kvůli tomu, vedle jakých kolegů
stojíte a pod jakou taktovkou jste dirigováni. Je krásné stát se kolegou
světově známých operních hvězd a velkých osobností dirigování či režie. Tato
opera patří mezi deset nejvíce světově uznávaných a úžasnou velikostí jeviště,
hlediště, výbornou akustikou a celým komplexem, tvoří z hlediska velikosti
a úrovně třetí operní „mocnost“ Německa. Jsem za tento vývoj rád, protože jsem
začínal v Německu na menších divadlech, ale právě tam jsem dostal tu
nejucelenější školu! Ať už repertoárem nebo celkově chodem a zkušenostmi v
divadle! V neposlední řadě i finanční a existenční prosperitou.
Je nějaký rozdíl mezi prací na domácích scénách a v zahraničí? Práce se chce v zásadě všude dělat na výbornou. Jsou divadla menší, která disponují menšími financemi, a velká, která mají o hodně větší prostředky. Od toho se odvíjí i dejme tomu systém práce. Jenže ten rozdíl mezi Německem a Českou republikou je opravdu velký. Systém narušuje v České republice na prvním místě finanční stránka a ohodnocení. Jsou to bohužel rozdíly až propastné – pětkrát vyšší platy a honoráře v Německu ve srovnání s domácími poměry. Ale tak to by se dalo hovořit o kvalitě ekonomiky v rámci jiného tématu. Když bych to shrnul, práce a lidé jsou všude stejní! Nám pouze chybí udělat z Prahy světovou operu a celkově metropoli hudby, jako je například Vídeň nebo Berlín…
Jiří Rajniš jako Jonny v opeře Ernsta Křenka Jonny vyhrává Foto archiv
Co považujete pro kariéru mladého pěvce
za nejdůležitější?
Kvalitní příležitosti a repertoár, manažery a neutuchající motivaci, proč to
dělat i ve fázích krize. Na to nepřipraví žádná škola, žádné divadlo ani
profesor. To všechno si člověk musí projít sám!
Máte k nějakému hudebnímu stylu nebo
slohu blíže? Určitě od malička tíhnu k bel cantu! Celkově romantismus a obecně italský
repertoár. Mám možnosti se v tomto oboru rozvíjet.
Máte nějakého oblíbeného autora nebo
skupinu tvůrců? Giuseppe Verdi je pro mě srdeční a nesmrtelnou záležitostí.
Často se dnes hovoří o postmodernismu o
velkých syntézách nebo „crossoveru“, jak se díváte na soudobou tvorbu? Než jsem vůbec k těmto moderním druhům hudby „přičichl“, nemohl jsem z toho
nic pochopit. Teď ale mohu říci, že když se dílo naučím a seznámím se
s ním v období studování a zkoušek více, vše kolem si zamiluji a totálně té
muzice a pojetí propadám!
Máte vztah i k jiným druhům umění a k
jakým? Možná překvapím, ale můj celkový styl i v oblékání a mého „image“ je Hip-Hop. Mám rád Old school hip
hop, rap a celkově kvalitní populární muziku, Queen aj. Každopádně se formuji i
do role experimentátora a právě propojení klasiky s rapem mě láká a hodlám brzy
spolupracovat s významnými českými rapery na songu a klipech, aby se mohl i
částečně klasický styl vloudit do mainstreamové formy.
Myslíte si, že je tzv. klasická hudba v
krizi nebo je to jen optický klam? Naštěstí není a nebude. Je to poklad, který má svoji úžasnou váhu. Muzika
je mnohdy „stará“ několik staletí a přitom se pořád hraje. Mladí umělci a lidé
mají o klasickou hudbu stále zájem a je dobře, že díky novým technologiím,
internetu, reklamě a médiím, se dá o všem informovat a krásně vše propagovat!
Krize je možná jen a jen kolem financí.
Jak se díváte na marketing a moderní prezentaci
„klasického umělce“. Má nějaké meze, nebo je vše dovoleno a každá
publicita je dobrá? Jak už jsem zmínil, žijeme v úžasné době počítačů a internetu. Dnes si
dokáže každý udělat skoro až profesionální reklamu sám na sebe, která by kdysi
stála několik tisíc či milionů. Svět je snadno propojitelný a informace s médii
jsou neustále kolem nás! Takže v tomto směru je to snadné, ale vlastně
neuvěřitelně přehlcené, protože to dělá úplně každý…
Co vás v poslední době z nejširší
oblasti umění zaujalo? Jsem docela náročný divák nebo posluchač. Vzhledem k tomu, že jsem často na
straně účinkujícího, moc času nezbývá chodit jako divák. Co jsem ale hodnotil
kladně, tak to byla opera Láska ke třem pomerančům v Národním divadle v Praze.
Je podle vašeho názoru opera jako žánr v
určité krizi a dnešní scény
de facto těží jen z klasiko-romantického repertoáru nebo je tento žánr schopný
dalšího vývoje? Určitě v krizi není. Jde o to, že divadla a vedení mají často,
respektive většinou, zodpovědnost a samozřejmě i nutnost přivádět diváky do
divadla, aby hlediště „nezelo“ prázdnotou. Ty největší taháky se ale stále nacházejí
v klasicko-romantickém repertoáru. Je to chytlavé a určitě se s tím dá
stále pracovat a může se to posouvat. Je jen škoda, že někteří inscenátoři
necítí respekt k dílu, autorovi, hudbě a celkově stylu.
Máte nějakou životní zásadu, krédo,
kterým se řídíte?
Člověk se nesmí bát. Strach je nepřítel
a to, co jedinec umí, to mu nikdo jiný nikdy nesebere!
Jaké jsou vaše nejbližší umělecké plány a na co se mohou posluchači doma i
v zahraničí těšit?
Mám hodně naplánovaných inscenací v Národním divadle v Praze a rýsuje se jedna krásná hlavní role. Potom časté hostování v Německu. Nejblíže je to pár představení Falstaffa ve Freiburgu, Deanův Hamlet v Kolíně nad Rýnem, spousta koncertů i s Napolitan Quartetem a Pražskými symfoniky. Vánoční koncert s hvězdami Metropolitní opery v Bratislavě, Don Giovanni v SND a spousta dalších produkcí v divadlech v České republice. V létě na mě čeká debut v Itálii a to na festivalu Martina Franka s operou Un Giorno di Regno a přespříští sezonu debut ve Velšské národní opeře v Cardiffu s Bystrouškou.
Skladatel
by měl posluchače zaujmout při prvním poslechu
Jakub
Horváth
V loňském roce získal Výroční cenu OSA jako nejúspěšnější mladý
autor vážné hudby Jiří Najvar. Není však pouze skladatelem, ale výtečně se mu
daří propojovat tuto profesi se sbormistrovstvím. Řadu let stál v čele
Pěveckého sdružení moravských učitelů a Vachova sboru moravských učitelek.
Hovořili jsme tedy nejen o výhodách tohoto spojení, ale také o jeho pohledu na
tvorbu a interpretaci vážné hudby v současné době.
Jsi rodákem z Lichnova u Nového Jičína. Kde se zrodil impuls
k tomu, že ses v dětství začal věnovat hudbě?
Už od malička jsem hrál na
zobcovou flétnu, protože moje teta na ni učila v kurzech pro děti v rámci
antiastmatické terapie. Taky jsem s babičkou chodil pravidelně do kostela, kde
mě doslova uchvátila chrámová hudba a sborový zpěv, takže jsem později začal
zpívat v lichnovském chrámovém sboru.
Vystudoval jsi skladbu na konzervatoři v Ostravě. Proč sis
vybral zrovna tento obor?
Ze začátku jsem doma poslouchal
písničky z rádia a začal si je po svém způsobu zapisovat, což mě velmi bavilo.
Pak jsem chodil na konzultace k Eduardu Schiffauerovi na
konzervatoř, který mi doporučil zlepšit se ve hře na klavír. Od dětství jsem
však miloval sbory, takže již během studií na ostravské konzervatoři jsem vedl
tamní komorní sbor. Když jsem se vzápětí hlásil do Brna na JAMU, bylo to jak na
skladbu, tak na sbormistrovství. Oboje jsem poté studoval paralelně.
Kteří kantoři nejvýrazněji formovali tvůj tvůrčí a
interpretační projev?
Ze skladatelů jednoznačně Milan
Báchorek, který mě učil na konzervatoři v Ostravě. Na JAMU jsem studoval u Dana
Dlouhého, jenž mě seznámil s nesmírně širokou škálou kompozičních technik, což
byla obrovská škola. Navíc jsme si dobře rozuměli i po lidské stránce. Co se
týče sbormistrů, musím zmínit Lubomíra Mátla, Blanku Juhaňákovou, Petra Fialu a
Erwina Ortnera, s nímž jsem se seznámil během půlroční studijní stáže ve Vídni.
Máš v obou profesích nějaké vzory?
Vždycky jsem především hledal
svoji vlastní skladatelskou cestu, kterou jsem naštěstí našel, i když je úplně
jiná, než si Dan Dlouhý původně představoval. Velmi mě však inspiroval Iannis
Xenakis a také mám moc rád českou národní školu: Smetana, Dvořák, Janáček,
Martinů. Z dirigentů obdivuji všechny, kteří se zabývají autentickou
interpretací, například Johna Eliota Gardinera nebo Jakuba Hrůšu.
V čem spočívá hlavní rozdíl mezi dirigováním sboru a
orchestru a která ze zmiňovaných disciplin je ti bližší?
Sbormistr musí daleko lépe
ovládat hru na klavír, protože na zkouškách většinou celý sbor zároveň
korepetuje. Vzhledem k tomu, že se řadu let kontinuálně věnuji sborovému zpěvu, je mi určitě bližší
sbormistrovství.
Zabýváš se převážně tvorbou sborových a
vokálně-instrumentálních děl na duchovní texty. Jedná se ve většině případů o
záměr, nebo objednávku?
Je to záměr. I když jsem
zkomponoval také několik oper, které mají světská libreta, pokud píši kantáty,
vybírám si většinou duchovní texty, protože nejsou chráněny autorskými právy.
Anebo si nechám napsat přímo od autorů nové texty, které poté zhudebním.
Která je tvoje oblíbená skladatelská technika?
Neoklasicismus. Byť mám na svém
kontě také mnoho experimentálních skladeb, vždycky se rád vracím ke klasickému
řemeslu, z něhož vycházím a snažím se ho obohatit něčím novým, zajímavým. Svoji
tvorbu bych tedy charakterizoval jako postmoderní, nikoliv avantgardní.
Uvědomuji si totiž, že je nesmírně důležité, aby posluchače moje nová kompozice
zaujala hned napoprvé, nikoliv až po dvacátém poslechu.
Řada skladatelů artificiální hudby pohlíží na komponování
filmové a scénické hudby s despektem, ba dokonce toto odvětví považují za „padlé
žánry“. Řadíš se k nim také?
Dovedeš si představit, jak se
dnes živí skladatel artificiální hudby?
Předpokládám, že dost obtížně.
Přesně tak. Nedávno jsem
například obdržel od OSA jako autorský
honorář dvě koruny, tudíž se k výše uvedené skupině v žádném případě neřadím!
Komponování filmové hudby je základní živobytí dnešního skladatele. Málokomu se
však podaří dostat se k filmu, je třeba mít kontakty a využít každé
příležitosti. Mám za sebou řadu scénických projektů, k nimž jsem psal hudbu,
což mě velice bavilo. Důležité také je, aby si skladatel „sedl“ s
režisérem daného díla. Většina filmů, které znám, disponují velmi kvalitní
hudbou, takže na tomto žánru skutečně nespatřuji nic méněcenného.
Osobně považuji za mimořádný zjev nejen ve filmové hudbě
Luboše Fišera, jehož charakterizuje nezaměnitelný rukopis včetně typických
harmonických i melodických postupů, a proto je po prvních čtyřech taktech
spolehlivě identifikovatelný. Je tento způsob tvůrčí práce také tvoje meta?
Jednou po koncertě mi kamarád
řekl, že moje skladby mají společného jmenovatele, což si právě uvědomil. A to
je, myslím, značka ideál. Pokud člověk komponuje skutečně tak, jak chce, a jde
do toho srdcem, je nabíledni, že se vyprofiluje, a pozná-li jej posluchač po
prvních pěti taktech, je to pro něho obrovská reklama.
Aby ses stal snadno rozpoznatelným, musíš logicky některé
kompoziční postupy opakovat.
Ano, nenazval bych to sice přímo
sebevykrádáním, důležité ale je nespadnout do průměrné kompoziční šedi. Nedávno
jsem se například přistihl při skládání dvou nových písní, avšak pro různé
interprety, že jsem použil v refrénu stejný harmonický postup, což jsem následně
v jedné písničce poupravil.
Dostal ses někdy jako dirigent do konfliktu s hráčskými nebo
pěveckými osobnostmi?
S jednotlivci ne. Když jsme však
někdy se sborem nebo s orchestrem dlouho zkoušeli, pocítil jsem několikrát
určitý kolektivní tlak.
Považuješ za důležité, aby dirigent v dnešní době ovládal
různé žánry?
Člověk nikdy předem neví, s čím
se potká, tudíž by se měl snažit být univerzální, aby mohl být schopen
oddirigovat cokoliv včetně vlastních skladeb. Pochopitelně však existují i
dirigenti úzkoprofiloví, kteří se se svým ansámblem věnují třeba jenom
historické hudbě a nedělají nic jiného.
Která z kompozic, jimiž ses zabýval, byla nejnáročnější z
hlediska autorského a která naopak z pozice dirigenta?
Nejvíc jsem se vyřádil ve své
absolventské skladbě na JAMU – třívěté fantazii Soundscapes pro symfonický
orchestr. V první větě jsem začal velmi experimentálně, dokonce jsem zde
přepsal záznam zvuku města do partitury. Ve druhé jsem se meditativně ponořil
do zvukové lázně a třetí jsem pojal neoklasicistně jako poctu Vivaldimu. Toto
dílo určitě patří mezi nejkomplikovanější, avšak kvůli oné třetí větě mě při
absolutoriu můj oponent nazval staromilcem, který se chce zavděčit publiku, což
avantgardisté nemají moc rádi. Co se týče dirigování, určitě bych jmenoval Janu
z Arku od Arthura Honeggera a také Janáčkovu Glagolskou mši.
Lákalo tě někdy v rámci žánrové pestrosti zabrousit jako
skladatel do jazzu?
Nemám na to dostatek odvahy,
protože vím, že moje silná stránka v komponování spočívá jinde. V aranžmá pro
sbor jsem však upravil řadu jazzových standardů, kupříkladu Jaroslava Ježka,
který je mi hodně blízký. V jeho tvorbě se cítím jako doma. Také mám rád třeba
Ástora Piazzollu, jehož skladby na koncertech s oblibou interpretuji.
Komponuješ pravidelně, nebo nárazově?
Když mám před sebou něco
většího, tak pracuji soustavně, protože jsem samozřejmě vázán termínem odevzdání. Mám však na této profesi rád právě
onu systematičnost. Pokud nemám zrovna
naplánován konkrétní projekt, vymýšlím si dopředu, co bych chtěl dále
realizovat. Nestane se mi tedy, že bych třeba měsíc nekomponoval.
Máš dobrý sitzfleisch?
Samozřejmě, bez něho nic
nenapíšeš. Při dlouhých cestách vlakem si občas zapisuji příchozí hudební nápady na papír, ale jinak usedám k
práci, až když mám jasnou představu o potenciálním díle. Abych jen tak
preludoval u klavíru a čekal, že mě něco napadne, to nedělám.
Jaký je tvůj cíl ve vzdálenějším časovém horizontu?
Mít vlastní statek a chovat tam
ovečky. (Smích…) A co se týče hudby, chtěl bych komponovat větší
vokálně-instrumentální díla, a dá-li Bůh, tak je i sám provozovat. Domnívám se,
že je prospěšné, pokud skladatel dovede vlastní díla sám oddirigovat, takže
bych rád tímto způsobem tvořil jak v prostoru oratorně-kantátovém, tak i
operním.
Co tě naopak čeká v nadcházející koncertní sezoně?
Pracuji na nové opeře a píši
vánoční mši pro dětský sbor a symfonický orchestr. Premiéra bude letos o
Vánocích. V září budeme mít neofolkový recitál s textařkou a zpěvačkou Irenou
Lahodnou v Praze v Kulturním centru Kaštan, kde představíme naši společnou
písňovou tvorbu, a v neposlední řadě mě čekají vystoupení s brněnským sborem
First Smile, od něhož plánuji vytvořit novou pobočku i ve svém rodném Lašsku.
Toto těleso je unikátní v tom, že jako jediné v republice dohromady spojuje
zpěv a tanec, a jedná se o velkolepou světelnou show. Repertoár se skládá z
mých vlastních skladeb a ze současné popové tvorby. Nedávno jsme vytvořili
novou show, v níž jsem zaranžoval nejznámější filmové hity do poněkud
odlišnějšího hávu, takže vnímavý posluchač se může při koncertech bavit i
identifikací jednotlivých songů.
V jakém obsazení a s jakým doprovodem vystupujete?
Řada sólistů a doprovodný sbor,
který se pohybuje od čtyřhlasu výše podle konkrétního díla. Můžeme zpívat a cappella,
například v brněnských ulicích, což je dobrý marketingový tah, ale jinak máme
tři koncertní varianty doprovodů, a sice nahraný podklad, klavír a živou
kapelu. Všichni zpěváci používají samozřejmě porty. Tímto stylem sborového
zpěvu jsme se sice hodně odklonili od klasického pojetí Ferdinanda Vacha, jehož
velmi ctím, musím však říci, že mě nesmírně baví věnovat se obojímu.
Uvažoval jsi někdy o tom, že by ses přestěhoval do Prahy?
Rok jsem v Praze žil, a kdyby
bylo dostatek příležitostí, bydlel bych tu i nadále. Jsem však nesmírně
spokojený u nás v Lašsku, kde mám kolem sebe pohádkovou krajinu, a do Prahy
občas dojíždím kvůli různým pracovním povinnostem. Setrvá-li tento stav i
nadále, nebudu si moci na nic stěžovat.
Jiří Najvar Foto archiv
Jiří Najvar
nar. 5. 4. 1990, Lichnov u Nového Jičína (Čeladná)
Dirigentskou kariéru
nastartoval po úspěšném absolvování studia sbormistrovství a kompozice na
Janáčkově akademii múzických umění v Brně. V orchestrálním dirigování
pokračoval čtyři semestry pod vedením Jakuba Kleckera na hudební fakultě JAMU.
Na studijní stáži ve Vídni (Universität für Musik und darstellende Kunst Wien)
byl posluchačem orchestrálního dirigování u Johannesa Wildnera. Jeho skladatelská
tvorba čítá řadu sborových a vokálně-instrumentálních skladeb na světské náměty
i duchovní texty a také díla pro dechové orchestry a experimentální opusy.
Premiéroval své opery a jevištní provedení dramatických textů. V lednu 2018
uvedla Filharmonie Brno ve světové premiéře jeho „Concerto grosso, No. I“ a
„Ave Maria“ pro sólový soprán a orchestr. Je zakladatelem Brno Contemporary
Vocal Ensemble. S tímto tělesem získal v roce 2014 zlatou medaili na 42.
ročníku Mezinárodního festivalu Svátky písní Olomouc. Spolupracoval s tělesy:
Pražská komorní filharmonie, Filharmonie Brno, Janáčkova filharmonie Ostrava,
Moravská filharmonie Olomouc, Moravský komorní sbor, Vox Iuvenalis, Moravský
komorní sbor, Chorus Ostrava, Ostravský dětský sbor, Luscinia Opava, Vox
Iuvenalis, Lumír, Mátlův akademický sbor a Český filharmonický sbor Brno. Od
září 2019 působí jako sbormistr Pěveckého sdružení Kopřivnice a jako pedagog na
První soukromé základní umělecké škole Mis music v Kopřivnici.
Když jsem dostal nabídku rozhovoru s nastupujícím uměleckým ředitelem opery Národního divadla Perem Boyem Hansenem, nějakou dobu jsem váhal, zda ji mám přijmout. V čase, kdy jsme se měli setkat, tedy před začátkem divadelních prázdnin, vyvolávalo jméno nového intendanta mezi mnoha mými přáteli z řad pěvců, hudebníků a dalších zaměstnanců divadla emoce tak rozmanité, že jsem si jejich možné reakce po zveřejnění interview raději ani nepředstavoval. Celou pražskou „hansenovskou“ historii snad nebude třeba v tomto textu rekapitulovat, snad postačí připomenout otevřený dopis řediteli Národního divadla Janu Burianovi z 13. května 2019, podepsaný třemi sty třiceti devíti osobnostmi se vztahem k opernímu souboru. V textu je Per Boye Hansen činěn odpovědným za neschopnost představit své vize budoucnosti opery ND, za četné výměny českých umělců za zahraniční sólisty, za neochotu seznámit se s vnitřním chodem divadla a za uvedení souboru opery do krizového stavu. Po zveřejnění dopisu následovala mezi vedením divadla a signatáři ještě další dramatická korespondence, své posty následně překvapivě opustila i správní ředitelka opery Silvia Hroncová a její stávající umělecký ředitel Petr Kofroň.
Za
takto vypjaté situace jsem si sám kladl otázku, jakým způsobem interview s
panem Hansenem vlastně koncipovat. Za spásnou myšlenku jsem považoval nápad
oslovit zhruba dvacet umělců dotčených celou problematikou a požádat je, aby mi
sdělili, co by se od nového uměleckého šéfa rádi dozvěděli. Výsledek této
miniankety byl docela pozoruhodný. Téměř polovina z dotázaných mi odpověděla,
že už s panem Hansenem měla tu čest osobně hovořit, vše podstatné spolu
probrali a momentálně se těší na další spolupráci. U druhé části oslovených
stále přetrvávala značná skepse z představy Opery ND pod vedením Per Boye
Hansena, a právě z této skupiny jsem náměty pro několik otázek skutečně obdržel
(a všem, které jsem do této záležitosti zainteresoval, tímto ještě jednou
děkuji).
Vybaven
převzatými i vlastními otázkami jsem tedy nakonec za panem Hansenem opravdu
vyrazil. Shodou okolností jsme se potkali právě ve chvíli, kdy odborové
organizace působící v Národním divadle svolaly tiskovou konferenci k „závažné
situaci v ND Praha, která vede uvedené organizace k vyjádření společného
důrazného protestu“. V kanceláři uměleckého ředitele opery jsem však narazil na
usměvavého, vstřícného a zároveň velmi sebevědomého muže, který se výzev osudu
zjevně nebojí…
Tento rozhovor spolu vedeme na
konci června 2019, kdy oficiálně zastáváte pozici poradce ředitele Národního
divadla. Funkci uměleckého ředitele Opery ND převezmete až od srpna. Přípravu
sezony 2019/2020 mělo ještě plně v kompetenci předchozí vedení, jehož členové
už ovšem vesměs na své funkce rezignovali. Rád bych se proto zeptal, zda a
jakým způsobem se na plánování následující sezony podílíte vy sám.
Pokud jde o můj podíl na přípravě
aktuální sezony, snažím se být platný zejména ve dvou segmentech, které
považuji za zásadní. Za prvé je třeba obecně zlepšit technologii samotného
plánování, za druhé je důležité být ve všech našich krocích transparentní a
umět všechna naše rozhodnutí vysvětlit a obhájit. Obě tyto záležitosti spolu
úzce souvisejí. Nemůžete být zkrátka naprosto transparentní, pokud neplánujete
s dostatečným předstihem… Toto je tedy z mého hlediska už teď nejpodstatnější
součástí mé manažerské práce. Myslím ovšem, že v tomto směru děláme slušné
pokroky, mám tady totiž úžasné kolegy! Mou pravou rukou je momentálně nová
správní ředitelka Opery Národního divadla Bohdana Malik: je s chodem této
instituce velmi dobře obeznámená a vyzná se i ve finančních záležitostech. Bude
ještě chvíli trvat, než všechno poběží úplně podle našich představ, ale
pracovat v tomto týmu je velmi inspirativní a jsem přesvědčen, že jsme na dobré
cestě.
Jste tedy toho názoru, že je
sezona, která brzy začne, po všech stránkách připravena – včetně obsazení
premiérových i repertoárových titulů a ustanovení inscenačních týmů pro nové
inscenace?
V posledních měsících a týdnech
jsem, bohužel, zjistil, že spousta příprav nebyla dokončena. Bylo poměrně
náročné získat celkový přehled o jejich stavu, protože jsme téměř každý den
objevovali nové problémy či komplikace. Mám ale za to, že základní problémy
jsme už vyřešili. Zjednodušeně řečeno, všichni zpěváci teď už vědí, co a kdy
budou zpívat… Snad už tedy můžeme jet s klidným svědomím na prázdniny, a v
polovině srpna budeme připraveni spustit novou sezonu. Myslím, že máme pro
publikum připravenou spoustu krásných představení.
Do této sezony vstupujete s týmem
ve složení, které jste už částečně zmínil:
jeho členy jsou správní ředitelka Bohdana Malik, umělecký ředitel
souboru Opery Národního divadla Jaroslav Kyzlink a umělecký ředitel souboru
Státní opery Karl-Heinz Steffens. Mají už všichni pevně stanovené kompetence a
úkoly, které budou řešit, nebo je třeba detaily této spolupráce ještě doladit?
Opera musí být za všech okolností
týmová práce, a v týmu nemůžete pracovat, pokud nemáte pro každého přesně
vymezené kompetence. Ty se navíc musejí vzájemně doplňovat. Já myslím, že právě
takový tým mám. Vládne v něm výborná atmosféra a těším se, až se k nám v srpnu
natrvalo přidá i pan Steffens. Bude to pak určitě skvělý tým!
A je možné považovat ho za
kompletní?
Ano, hlavní pozice máme obsazené.
Důležití jsou ale samozřejmě i lidé v tiskovém a PR oddělení, odborníci na
plánování, produkční management, umělecká administrativa… I jejich výběru
věnujeme velkou pozornost, pro fungování operního domu jsou nepostradatelní.
Vystrčit každý večer zpěváky na jeviště se zdá být snadné, ale opera je ve
skutečnosti jedna z nejsložitějších institucí, jakou si dovedete představit. Z
toho důvodu je jasně daná struktura řízení divadla tak důležitá. Já osobně
pracuji v operním provozu už čtyřicet let a poznal jsem ho snad ze všech stran.
Začínal jsem jako asistent režie, pak jsem inscenace sám režíroval i
produkoval, zakládal a provozoval jsem festivaly. Všechny své zkušenosti teď
mohu velmi konstruktivně využít. Odměnou je pro mě jít každý večer do divadla a
užívat si naše představení spolu s diváky. To by také mělo být hlavním cílem
našeho snažení: pokud tento důvod ztratíte ze zřetele a děláte operu jen pro
peníze, moc, prestiž či marnivost, tak jste ztracen…
U té pocitové stránky vnímání opery
bych ještě na moment rád zůstal. Národní divadlo v Praze chápou mnozí Češi
stále jako důležitou národní instituci, v jejímž vedení si jen těžko dokáží
představit cizince. Významná členka operního souboru dokonce nedávno navštívila
prezidenta republiky a na tuto skutečnost konkrétně upozorňovala. Zajímalo by
mne tedy, zda už jste byl s tímto národně vlasteneckým pojímáním Národního
divadla nějak konfrontován, a jakým způsobem jste připraven mu do budoucna
čelit.
Nevím, jestli zrovna já jsem ten
pravý, kdo by měl na takovou otázku odpovědět… Chápu ovšem, jak snadno se
objeví obavy a pocit nejistoty, kdykoliv v nějaké instituci dojde k výměně
vedení. Když je navíc nově příchozí i cizinec, není to patrně skutečnost, na
kterou by byli v Opeře Národního divadla zvyklí. Já mám ale v postoji ke své
zdejší práci poměrně jasno: nejsilnější motivací je pro mne udržovat a rozvíjet
tradici české opery. Je naprosto unikátní a se žádnou jinou nesrovnatelná.
Vědomí této tradice by v nás všech mělo vzbuzovat hrdost, a nikoliv obavy.
Jakékoliv
národní kulturní bohatství je navíc mnohem důležitější, pokud o jeho významu
dokážete soustavně přesvědčovat i okolní svět. Potřebujeme proto získat skvělé
zahraniční umělce, aby sem přijížděli a pomáhali českou operu propagovat. A
potřebujeme pochopitelně také velký domácí ansámbl, tvořený převážně českými
pěvci.
Podrobně
jsem si prostudoval dějiny Národního divadla i Nového německého divadla, dnešní
Státní opery. Jejich historie je zkrátka fascinující a myslím, že máme na co navazovat
i co znovuobjevovat… Abych se vrátil k vaší otázce: přestože jsem tu
cizincem, nacházím zatím ve svém snažení mnoho podpory. Mám také řadu skvělých
zkušeností s lidmi, kteří jsou primárně ochotni vést o našem poslání dialog,
což je vždy základ úspěchu pro jakoukoliv práci ve velkém kolektivu.
K vaší představě o podobě
sólistického ansámblu: v jaké je podle vašeho názoru soubor kondici nyní, jaké
jsou jeho přednosti a kde naopak vidíte jeho slabiny? A jak jste spokojen s
repertoárovou podobou programu Opery Národního divadla?
Náš
repertoár je úžasně široký, pro publikum je to dar. Jiné operní domy hrají
staggionovým systémem, takže ročně nabídnou návštěvníkům jen okolo deseti
titulů. Národní divadlo má oproti nim výhodu velké repertoárové rozmanitosti,
což jsem vždy obdivoval. Současný ansámbl je skvělý, ale na to, aby při takovém
množství titulů na programu kvalitně obsáhl všechny role, bohužel příliš malý.
Rád bych ho proto zvětšil. Působí u nás také mnoho hostů, a to nejen místních,
ale i zahraničních. Některé hlavní role ale musí být obsazeny hostujícími
umělci v každém operním domě – Radamů a Brünhild je vždycky málo. Ale tak to už
fungovalo i za legendárního ředitele Nového německého divadla Angelo Neumanna.
Měl dobré domácí umělce, ale na velké úlohy si zval hosty, takže to je zcela
přirozené… Zaslechl jsem ovšem také
spoustu zcela nepravdivých zkazek. Někdo například řekl, že chci dovážet hosty
i na menší role typu Papageny z Kouzelné flétny. Je tomu ale právě naopak: v
ansámblu právě pro takovéto role nemáme dost mladých zpěváků. A to je náš velký
úkol – doplnit soubor novými umělci, těmi mladými především. To je pro operu s
tak velkým repertoárem, třemi domy a dvěma soubory naprosto stěžejní potřeba a
nutnost.
Protože
se o prostory dělíme s činohrou a baletem, musíme také zefektivnit systém
zkoušek, aby se představení neobjevovala v průběhu roku na scéně nedostatečně
nazkoušená. To je ovšem opět záležitostí lepšího plánování, o němž jsem hovořil
už na začátku.
Jak vnímáte a jak hodláte využít
potenciál oněch tří historických budov Národního divadla, Stavovského divadla a
Státní opery?
Myslím, že každá má svou specifickou historii. Národní
divadlo je prostě národní chlouba – mělo by to být místo, kam chodí rodiny na
Prodanou nevěstu, Příhody lišky Bystroušky a další opery tohoto typu. Je
úžasné, že desetimilionový národ má tak silnou operní tradici a dokáže každý
večer naplnit divadla, v nichž se hraje okolo deseti ryze českých
repertoárových titulů! Státní opera je místo dialogu s německou a italskou
operou. Sice je to divadlo určené původně především pro německé tituly, ale
italská a jiná díla se tu uváděla vždy. Také je to místo pro důležité impulzy
ze zahraničí. Podle mého názoru by tu měl být domov pro velké tituly světového
romantického repertoáru, tedy Wagnerovy, Straussovy, Verdiho a Pucciniho opery.
Neměla by tu ale chybět ani pozdně romantická německá opera konce devatenáctého
a první poloviny dvacátého století: díla Schrekera, Korngolda, Zemlinského nebo
Hindemitha. A Stavovské divadlo? To je zkrátka kultovní místo, kde pracoval
Mozart… Spousta návštěvníků sem vchází jako do chrámu či jakési mozartovské mekky.
Sám to cítím podobně: poprvé jsem tu byl loni v dubnu, a když jsem do tohoto
divadla tehdy vstoupil, byl jsem ohromen. A při všech dalších návratech se to
opakuje! Jako režisér mám pro Mozarta zvláštní slabost – inscenoval jsem tituly
Così fan tutte, La
clemenza di Tito, Don Giovanni…. Kouzelnou flétnu jsem viděl nejméně stokrát.
Kdykoliv začne hrát předehra, jako bych tu hudbu slyšel poprvé. Pokud je
odvěkým přáním lidstva najít způsob, jak si zachovat věčné mládí, doporučuji
naučit se poslouchat Mozarta!
Ale zpět ke Stavovskému divadlu: v
příští sezoně tu koncertně uvedeme Mozartovu operu Zaide, která tu dosud nikdy
nezazněla. Do budoucna bychom se také rádi zaměřili na předmozartovskou operu –
výrazně tu například dlouhodobě absentují díla Georga Friedricha Händela.
Ve zcela zvláštní pozici je v tuto
chvíli budova Státní opery, která momentálně prochází rekonstrukcí. S plánem na
její uvedení do provozu s počátkem roku 2020 jste už veřejnost seznámil. Chtěl
bych se však zeptat, existuje-li plán pro případ, že by rekonstrukce nebyla do
stanoveného termínu dokončena…
Měli bychom věřit firmě, která
rekonstrukci provádí. Pokud se práce nestihnou, navrhuji vyhlásit domovské zemi
té společnosti válku! To je samozřejmě nadsázka: na neočekávané situace musíme
být připraveni vždy. Když jsem přijel do Prahy poprvé, měl jsem nápad, že
bychom hned v lednu mohli nasadit ve Státní opeře premiéru Mistrů pěvců
norimberských. Po důkladnějším zvážení jsme se rozhodli pro znovuotevření
divadla galakoncertem, na kterém připomeneme jeho historii, pozveme mezinárodní
hvězdy a zároveň představíme náš ansámbl. Máme mediální partnery v Německu,
kteří by nám měli pomoci dostat tento koncert a tím i naše divadlo do
evropského povědomí. Na tom teď pracujeme, myslím, že máme připravený skvělý
program. Chystáme pro koncert i velké překvapení, které ale zatím nemohu
prozradit – takže se nechte překvapit!
Můžete blíže nastínit svou
představu propagace Opery ND a jejích produkcí a projektů? Během svého
seznamovaní s provozem divadla jste nepochybně narazil i na představení s
minimálně obsazeným hledištěm. Kde vidíte příčinu této skutečnosti a jak jí
hodláte do budoucna zabránit?
Mít v divadle dobrou návštěvnost je
touha každého operního ředitele…. Můžete samozřejmě vytvořit konzervativní a
pro diváky pohodlný repertoár, ale bez chuti riskovat zajímavou scénu nikdy
nevybudujete. Ideální je mít stabilní publikum, které vám dovolí experimentovat
a je připraveno si k dosud neznámým titulům najít vztah. To je ale spíše
vysněná představa… Kdybyste ovšem hráli jen to, co má publikum rádo, žádného
uměleckého ředitele ani nepotřebujete. Je zkrátka třeba v našem snažení najít
rovnováhu. Nejlepší reklama na jakoukoliv operu je kvalitní inscenace. Můj
hlavní cíl je proto zapracovat na kvalitě, a to je ta zásadní věc. Na konci
sezony 2020/2021 máme plán poprvé předvést všechny nové inscenace během
posledních čtrnácti červnových dnů. Tento minifestival bude důležitý kvůli
publiku i publicitě – zahraniční kritici a další návštěvníci mohou přijet do
Prahy a vidět naši momentální úroveň. Důležité ale bude propagovat divadlo
celoročně – musíme komunikovat s médii, představovat naše umělce… Nesmíme být
ve svém světě uzavření. Pokud plánujete bez chuti riskovat a nevyužíváte
příležitostí, které se vám – často nečekaně – nabízejí, neuspějete. Naše
poslání je zkrátka brát umění vážně a představovat ho v co nejširším spektru,
ovšem vždy s důrazem na kvalitu.
Vaše vize Opery Národního divadla
jako člena jakési evropské „Ligy mistrů“, jak jste se před časem vyjádřil, se nepochybně může uskutečnit jen v případě,
že bude divadlo disponovat odpovídajícími finančními prostředky. Jak jste
spokojen se stávajícím finančním zázemím a jak jste připraven dosáhnout jejich
navýšení či dalších způsobů financování? Řešíte také problematiku postupného
zlepšování platových podmínek zaměstnanců divadla a vytvoření co
nejatraktivnějších podmínek pro jeho hosty?
K tomu snad jen stručně: myslím, že
stojíme na prahu velké změny. Pozvolně a krok za krokem se snažím pracovat na
tomto problému od chvíle, co jsem do Prahy přijel. Výsledky, jak doufám, brzy
uvidíte. Rád bych, aby se lepších finančních podmínek nedočkali jen zpěváci a
orchestrální hráči, ale všichni zaměstnanci divadla.
Vraťme se zpět k nadcházející
sezoně. Tak jako všichni ostatní zvědaví novináři bych se i já rád dozvěděl, na
které projekty se osobně nejvíce těšíte a na která zajímavá jména pěvců,
dirigentů či inscenátorů se mohou těšit diváci.
Jak víte, na prvotní přípravě sezony
jsem se ještě nepodílel a jsem proto sám zvědavý, co všechno nás čeká….
Slyšel jsem například o Ščedrinově Lolitě, ale nikdy jsem ji na scéně neviděl.
Je to dost komplikované téma, jako mladý čtenář jsem dokonce nahlížel na
Nabokovovu knižní předlohu jako na svým způsobem erotickou literaturu. V časech
kampaně „Me Too“ bude určitě obzvlášť náročné se s tímto tématem vypořádat.
Samozřejmě se těším na novou inscenaci Čajkovského Pikové dámy – poprvé jsem
tuto operu viděl ve svých asi dvaceti pěti letech. Když tehdy přijel poprvé do
Paříže s Pikovou dámou soubor Mariinského divadla ze Sankt Peterburgu, udělalo
to na mě obrovský dojem. S naší Zaidou snad uděláme něco málo i pro zdejší mozartovskou
tradici, a doufám, že publikum zaujme i nová Turandot nebo Špalíček od
Bohuslava Martinů.
A zajímavá jména? Zdaleka ne
všechny pěvce znám, takže se těším například na Svetlanu Aksenovu a Sergeye
Polyakova v rolích Turandot a Kalafa. V inscenaci Fidelia se představí skvělé
nové obsazení v čele s alternujícími sopranistkami Emily Magee a Elisabeth
Teige v úloze Leonory. Budeme mít novou Madama Butterfly Olgu Busuioc, nového
Scarpiu v Tosce Claudia Sguru… Objeví
se tu zkrátka hodně zajímavých zpěváků, za kterými se určitě vyplatí se k nám
přijít podívat.
Od sezony 2020/2021 je
dramaturgická i umělecká podoba repertoáru a nabídky Opery Národního divadla
zcela ve vaší kompetenci. Na které projekty či cíle byste rád upozornil?
To hlavní už jsme zmiňovali na
únorové tiskové konferenci – čeká nás nová inscenace Wagnerových Mistrů pěvců
norimberských v hudebním nastudování Karl-Heinze Steffense a v režii Keitha
Warnera ve zrekonstruované Státní opeře. Jako Sachs bude u nás debutovat John
Lundgren, jeden z nejlepších světových basbarytonistů. Hvězdám jako je on
pochopitelně nemůžeme nabídnout ty nejlepší finanční podmínky, ale jsme schopni
jim – tak jako v tomto případě – nabídnout dobré zázemí pro debut v atraktivní
roli. Podobné je to mimochodem třeba s Pavlem Černochem, který si v téže
inscenaci poprvé zazpívá Stolzinga a jsem za to moc rád. Těším se na první
českou inscenaci renomované režisérky Barbory Horákové Joly, která dosud dělala
pozoruhodnou kariéru v zahraničí. U nás bude režírovat Rigoletta. Jsem také
nadšen plány na inscenaci ke stoletému výročí od premiéry Káti Kabanové. V nové
produkci počítáme například s Evou Urbanovou nebo Štefanem Margitou. Režisérem
bude Calixto Bieito, jehož předchází možná až nezasloužená pověst prvoplánového
skandalisty. Spolupracuji s ním dlouhodobě, podle mě je to velmi inspirativní a
vstřícný tvůrce, který od první chvíle dokáže všem kolegům vštípit pocit, že je
miluje a stojí na jejich straně… Další velkou událostí bude jistě česká
premiéra Ligetiho opery Le Grand Macabre. Je to jedno z důležitých děl
dvacátého století, které si právem našlo cestu do repertoáru.
Jak bylo řečeno na začátku, své
funkce jste se v tuto chvíli ještě oficiálně neujal. Přesto jste už musel čelit
mnoha protestům proti své osobě, pochybnostem o způsobu zvolení do své funkce,
nečekaným odchodům svých spolupracovníků a dalším nepříznivým okolnostem. Podle
méhonázoru ale přijímáte tyto překážky s neobyčejným klidem, chápete je
jako výzvu a jste připraven se jim postavit… Závěrem bych se tedy chtěl
zeptat, jak byste stručně charakterizoval svou ideální vizi umělecké i provozní
podoby Opery Národního divadla, pokud vám bude umožněno ji po celou dobu
naplňovat a realizovat.
Abyste mohli milovat, musíte
bojovat! Opera je úžasný umělecký útvar. Opravdu se domnívám, že to je jeden z
největších vynálezů lidstva a podílet se na ní je pro mě pocta. Pocit, že pomáháte
vzniknout opernímu představení, které někoho z publika osloví, jiného nadchne a
někomu úplně změní život, je prostě k nezaplacení. To je to, v co musíme věřit
a pak se to i stane… Je to možná trochu patetické, ale je to tak. Jde o to
udělat operu co nejpřístupnější maximálnímu množství diváků a ty přesvědčit, že
opera je umělecká forma nejen minulosti, ale i budoucnosti. Tento žánr se nesmí
stát muzeem, a aby se tak opravdu nestalo, musí se se současným publikem
komunikovat současnými prostředky. Tradice je sice skvělou inspirací, ale nesmí
nás sama o sobě omezovat a svazovat.
Opera musí primárně fungovat pro
publikum, ne pro mě jako uměleckého ředitele. Pokud se nám podaří zapsat se na
evropskou „operní mapu“, zvedne to prestiž divadla a přivede do něj další
publikum. Pokud k tomu mohu alespoň minimálně přispět a věci se pohnou
viditelně kupředu, budu spokojen… Když jsem tenkrát v únoru hovořil o
Národním divadle ve spojitosti s Ligou mistrů, prozradil jsem tím mimochodem na
sebe, že jsem velký fanoušek fotbalu (a pokud vás zajímá, jakého klubu, tak
Liverpoolu). Mám-li v tom přirovnání pokračovat, pak je funkce kouče ve fotbale
nesmírně důležitá, ale má smysl jen tehdy, když ze sebe hráči vydají maximum. A
to je můj cíl. Rád bych lidem umožnil vidět jejich úspěchy a radovat se z nich
spolu s nimi!
PER BOYE HANSEN (narozen roku 1957
v Oslu) působil od dubna 2012 do července 2017 na pozici uměleckého ředitele
Norské národní opery. V roce 2015 obdržela v Londýně Mezinárodní operní cenu v
kategorii „Nejpřístupnější scéna“.
Od roku 2005 do roku 2012 zastával
funkci uměleckého a provozního ředitele Mezinárodního festivalu v Bergenu. V
roce 2011 byl norským ministrem kultury jmenován předsedou poroty Mezinárodní Ibsenovy
ceny. Byl členem poroty pěvecké soutěže BBC Singer of the World (Cardiff, 2013), Mezinárodních operních cen
(2017) a porotcem soutěže Ring Award (Graz, 2017).
Od roku 1999 působil jako
castingový ředitel berlínského operního domu Komische Oper Berlin. V roce 2003
byl jmenován do funkce ředitele opery a jako takový odpovídal za každodenní
provoz souboru. Měl na starosti angažmá hostujících pěvců a dirigentů a
spolupracoval s různými režiséry (např. Peter Konwitschny, Hans Neuenfels,
Barrie Kosky, Calixto Bieito, David Alden, Richard Jones a Sebastian
Baumgarten).
V roce 1990 založil uměleckou
agenturu Oslo Arts Management a uspořádal sérii koncertů v Koncertním domě v
Oslu, na níž vystoupili např. Jessye Norman, Kiri Te Kanawa, Kathleen Battle,
Anne Sophie von Mutter, Anne Sofie von Otter, James Galway, José Carreras a
Bryn Terfel. Úzce spolupracoval s Filharmonií Oslo a jejich šéfdirigentem
Marissem Jansonsem. V roce 1994 byl pověřen organizací série koncertů pro
Národní olympijský výbor, které byly součástí kulturního programu zimních olympijských
her v Lillehammeru. V roce 1996 navázal úzkou spolupráci s mnichovskou
uměleckou agenturou KünstlerSekretariat am Gasteig.
V letech 1984 až 1988 pracoval jako
asistent režie opery v Kolíně nad Rýnem. Několik let působil jako asistent
režiséra Jean-Pierra Ponnelleho a rovněž pomáhal řediteli operního souboru v
Kolíně nad Rýnem, Michaelu Hampemu. Asistoval tamním režisérům Hansi
Neugebauerovi a Willymu Deckerovi. V osmdesátých letech pravidelně působil jako
asistent Michaela Hampeho a Jeana-Pierra Ponneleho na Salcburském festivalu. V
roce 1982 založil Letní operní soubor v Oslu, který z pozice uměleckého
ředitele vedl až do roku 1992. Z původně volného sdružení norských umělců se
nakonec stal každoroční desetidenní festival, na němž vystoupili např.
Francisco Araiza, Edith Mathis, Delores Ziegler a Lucia Poppová. V norské
premiéře nastudoval operu Benjamina Brittena Sen noci svatojánské, Mozartovy
opery Don Giovanni, Così
fan tutte a La Clemenza di Tito a Straussovu Ariadnu na Naxu.
Po studiu divadelní vědy na Univerzitě v Oslu studoval obor operní režie pod vedením profesora Dietera Bülter-Marella na Folkwanghochschule v německém Essenu.
Martina Juríková: Jedničkou jsme se stali pověstnými!
Milan Bátor
Martina Juríková Foto archiv
Karvinský sbor Permoník v únoru triumfoval na mezinárodní pěvecké soutěži v Petrohradu. K loňskému úspěchu na soutěži v Japonsku tak přidal sbor, který založili legendární manželé Šeinerovi, další prestižní ocenění. Rozhodnutí petrohradské poroty bylo jednomyslné, Permoník navíc překonal bodová hodnocení za celou historii soutěže a stal se absolutním vítězem 6. ročníku World Children and Youth Choral Championship. V rozhovoru se za náročnou soutěží ohlíží sbormistryně Martina Juríková, která má petrohradský zázrak plný jedniček na svědomí.
Martino, na soutěži v Petrohradu vás los třikrát za sebou poslal na pódium jako první. Ta jednička vám už zůstala až do konce festivalu. Tušila jste, že to tak dopadne?
To, že jsme si na soutěži v Petrohradu vylosovali hned třikrát jedničku, neboli že půjdeme soutěžit jako první, je veliká statistická kuriozita. Navíc o tom, že se bude losovat, jsme se dozvěděli úplně náhodou, nikde to nebylo uvedeno. Podle původního rozpisu jsme měli soutěžit čtvrtí. Podle toho byly v Karviné nastaveny budíky, aby nám naši fanoušci drželi pěsti. Když jsme si jedničku vylosovali poprvé v osmifinále, tak mi v hlavě běželo, že to není pro sbor úplně výhodná pozice, porota ještě nemá nastaveny své bodové mantinely a tak dále a tak dále. Na sobě jsem nedala nic znát a sboru jsem řekla, že věci se dějí tak, jak se mají dít, že je to vlastně pro nás veliká výhoda, protože budeme mít možnost poslechnout si všechny naše soupeře. Nakonec se ukázalo, že to pro nás zřejmě velká výhoda byla.
Kolik dětí za Permoník do Petrohradu vlastně jelo?
Do Petrohradu jsme vycestovali jako velká skupina: 44 zpěvaček a jeden zpěvák, z toho skoro celá třetina byla dětí-nováčků, kteří s námi nebyli v létě v Tokiu, a kteří s námi cestovali na zkušenou na mezinárodní soutěž úplně poprvé. V onom osmifinále – 1. kole soutěže – po vylosování se vše seběhlo velmi rychle. Neměli jsme čas dostat velikou trému, stát za dveřmi a čekat na naše soutěžní vystoupení a slyšet zpoza dveří své soupeře. Rozezpívaní jsme naštěstí byli velmi dobře, protože odpoledne jsme na hotelu měli krásnou zkoušku. Takže správně namotivováni, že jsme jedničky, jsme vběhli na jeviště a v sále Alexandro- něvské lávry jsme předvedli nadprůměrný výkon a svých vymezených 12 minut na jevišti si náležitě užili.
Jak se vám vedlo v dalších kolech?
Po vyhlášení postupů do čtvrtfinále – 2. kola soutěže – jsme opět losovali a jak už jste předznamenal v otázce – opět naše oblíbená jednička – to už nebylo tak těžké, protože nás i další soutěžící porota už slyšela. Výhodou bylo, že jsem mohla vše přesně načasovat a sbor „neuvadal“ někde na chodbách vydán napospas soutěžnímu mumraji a nevelkým prostorům pedagogického lycea, v jehož akusticky krásném sále se odehrávalo čtvrtfinálové soutěžní kolo.
Znovu jste postoupili a další kolo se konalo opět v jiných prostorách! Bylo to pro vás výhodou?
Po pro nás radostném vyhlášení výsledků s postupem do semifinále – 3. kola soutěže – následovalo opět losování a z 13 sborů nám opět přišla jednička (!), tak to už sbor jásal a tou jedničkou jsme se stali pověstnými! I jednička v semifinále byla výhodou. Na rozdíl od všech ostatních sborů jsme do nádherného, architektonicky a především akusticky úžasného sálu Academic Capelly měli povoleno nastupovat ze dvou stran. To se nám velmi hodilo pro scénické ztvárnění skladby Šorochi, kterou jsme si pro semifinálové kolo zvolili…
A opět jste byli úspěšní! Co vás čekalo ve finále?
To, že jsme ve finále nastupovali bez losu jako první, nás trochu zaskočilo. Pořadatelé totiž zrušili krátkou přestávku, která měla před finále být. Měli jsme rovnou po zpěvu společných písní zůstat na jevišti. Zachránilo nás to, že jsme měli v rukách složky s notami společných písní, které se zpívaly mezi tím, než porota rozhodla o účastnících finálového kola. Porota nám povolila odložit si složky v zákulisí. Onen krátký odchod z jeviště nám dovolil v krátkosti zpracovat ohromnou radost, euforii sboru z postupu do finále a zároveň drobnou paniku ze zrušené přestávky. Takové to, jak říkám „slovo na cestu“ – sebevědomě se napřímit, svobodně a zhluboka se nadechnout a vydechnout, uvědomit si, komu jdeme zpívat a co chceme posluchačům sdělit… a pak už se sálem Academic Capelly v Petrohradu neslo, a věřím, že až k nám do dalekých Beskyd, Máchovo jedinečné Hoj, hura, hoj okořeněné neopakovatelnou radostí daného okamžiku… Takže naše čtyři jedničky nám dodaly i tu pátou – získání Grand Prix, tedy ceny nejvyšší.
Srdečně gratuluji Vám, celém sboru a všem strůjcům tak famózního úspěchu!
Milovníci jazzu nepochybně zaznamenali, že 29. března loňského roku oslavil osmdesáté narozeniny legendární trumpetista a hudební skladatel Laco Déczi, který svou hudební dráhu započal na rodném Slovensku, poté přesídlil do Prahy a nakonec zakotvil v New Yorku, kde se úspěšně etabloval mezi tamními jazzmany. Do své rodné vlasti se však rád vrací, protože zde se svojí kapelou Celula New York pravidelně pořádá jarní a podzimní koncertní turné, která jsou suverénně vyprodána, ať již se jedná o velké haly nebo komorní klubové prostory. Nejen díky své mimořádné osobitosti se stal naprostým fenoménem.
Kde se zrodil impuls k tomu, že ses začal v dětství věnovat hudbě, a na jaký nástroj to bylo?
Začínal jsem v jedenácti letech na trombon, na nějž jsem hrál asi 10 dní, a pak jsem ho směnil za trumpetu. Na přelomu 40. a 50. let strašně letěly big bandy, takže největším impulsem do dalšího hraní pro mě bylo, když jsem uslyšel v Bratislavě ve velkém amfiteátru Orchestr Karla Vlacha. První trumpetu tehdy hrál fenomenální Richard Kubernát, který mi po mém příchodu do Prahy velmi pomohl, a dokonce jsem u něho nějaký čas bydlel.
Dirigent a korepetitor Václav Zahradník se řadí k významným osobnostem mladší generace umělců Baletu Národního divadla v Praze. Do ND nastoupil v roce 1998 a posléze působil i ve Státní opeře Praha. Letos oslavil svou jubilejní dvacátou divadelní sezonu. Jak říká: „Podle statistik a divadelních ročenek patřím k dirigentům, kteří za posledních pět let dirigovali nejvíce představení v Národním divadle, z čehož mám velkou radost.“
Když se ohlédnete ke svým počátkům. Přál jste si vydat se po studiích na dirigentskou baletní dráhu?
K baletu jsem se dostal na doporučení mé pedagožky klavíru Věry Vlkové po absolutoriu Konzervatoře v Teplicích. Ve vedení souboru Baletu Národního divadla v Praze byl tehdy Vlastimil Harapes, který mne přijal na rok. Po dvou měsících jsem si sice myslel, že v divadle dlouho profesně nevydržím, ale postupně jsem začal mít štěstí na kolegy. V začátcích mi velmi pomohl Sergej Poluektov, dirigent BND, klavírista a skladatel. Mimochodem Sergeje řadím k vynikajícím osobnostem českého baletu.
Zažil jste ze začátku vaší umělecké dráhy i nezapomenutelné chvíle s nějakou zahraniční osobností, která by ve vás probudila lásku k baletu?
Určitě. Měl jsem štěstí, že jsem z pozice korepetitora mohl spolupracovat na Louskáčkovi s choreografem a režisérem Jurijem Grigorovičem a jeho manželkou Natalií Bessmertnovou v Národním divadle. Grigorovič působil téměř třicet let ve Velkém divadle v Moskvě a vytvořil mnoho choreografií, které se staly archetypem pro řadu jiných baletů. Jeho manželka tančila hlavní role v jeho tvorbě. Rovněž rád vzpomínám na to, když jsem s ním spolupracoval v rámci hudební přípravy na baletu Alexandra Konstantinoviče Glazunova Raymonda, který choreografoval a režíroval, přičemž vycházel z Marii Petipy.Celé tvůrčí období bylo pro mne překrásné, okouzlující a velmi detailní. Hodně jsem se tehdy o baletu naučil.
Jana Jonášová jako Královna noci (Kouzelná flétna), Národní divadlo 1975 Foto archiv
Milovníci pěveckého umění nepochybně zaznamenali, že 28. dubna oslavila významné životní jubileum přední koloraturní pěvkyně Jana Jonášová. Při této příležitosti jsem s ní rozmlouval o jejích životních i profesních milnících.
Kde se zrodil impuls k tomu, že jste se začala věnovat zpěvu?
Moji rodiče byli zpěvu velmi nakloněni a sami jej, byť v amatérských podmínkách, také provozovali. Od dětství mě tedy nenásilně vedli tímto směrem. Vyrůstala jsem v Teplé u Mariánských Lázní, kde jsem s tamějším smyčcovým kvartetem prvně zpívala úpravy lidových písní. A chytlo mě to. Během povinné školní docházky jsem začala chodit do houslí, což mě sice moc nebavilo, ale bylo to přání rodičů, jež k tomu pobídl náš učitel hudební výchovy, když zjistil, že docela dobře slyším. Díky kamarádce Jitce Chaloupkové, která poté vystudovala na konzervatoři hru na varhany a měla zálibu v opeře, jsem začala poslouchat rozhlasové hudební pořady Anny Hostomské věnované tomuto tématu, kde účinkovala přední pěvecká elita té doby: Maria Tauberová, Eduard Haken a další, což mně velmi imponovalo. Otec však byl zásadně proti tomu, aby ze mě byla komediantka. Když po několika letech zjistil, že se i touto profesí mohu docela dobře živit, svůj původní názor pochopitelně změnil.
Mezinárodně proslulý hornista Radek Baborák, vynikající komorní hráč, dirigent a pedagog, zastává post kurátora 17. ročníku Mezinárodního hudebního festivalu Lípa Musica. Když jsme se setkali, hovořili jsme nejen o jeho říjnových koncertech na letošní hudební přehlídce, ale i o velkém záběru jeho aktuálních profesních aktivit v zahraničí…
Mezinárodní hudební festival Lípa Musica usiluje o česko-německou spolupráci a nabízí koncerty posluchačům Libereckého kraje s přesahem do Ústeckého kraje a Saska. Sudetoněmecká oblast je spojena s bolestnou historií 20. století. Festival do krajů přináší hudební program s pozitivními idejemi…
I po sametové revoluci a desetiletích je vidět devastace oblasti. Stačí se jen rozhlédnout po kraji. Festival, sklárny, různé organizace a jednotlivci se snaží o zlepšení reality života krajů, což je velmi důležité. Kultura a vzdělávání patří k životu. Je nutné, aby byly ve zdejší lokalitě velmi podporovány.
Vaše účast na festivalu je vzhledem k vašemu postu kurátora omezená. Přesto už teď se mohou posluchači těšit na koncerty, v nichž v rámci hudební přehlídky u nás a v Německu vystoupíte. Které to budou?
Jsem rád, když festival může využít mých kontaktů. Těší mne, když kolegům mohu pomoci a zprostředkovat vedení přehlídky spolupráci s jinými hudebníky. Určitým způsobem se mohu za kvalitu programové nabídky zaručit. Nápady a plány na festivalový rok 2018 krystalizovaly již před uplynulým 16. ročníkem. Kulturní výměna mezi českými a německými kraji stále probíhá a jsme rádi, že budeme nejen u nás, ale i v naší sousední zemi pořádat komorní koncerty. Zájemci si mohou detailně prohlédnout náš program na webových stránkách www.lipamusica.cz.
V Zittau vystoupím 5. 10. sólově s varhaníkem Alešem Bártou a také s Českým hornovým sborem, koncert v Johanneskirche bude dirigovat Miloš Bok, který řadu skladeb pro nás upravil. Představíme dějiny zvuku lesního rohu od loveckých fanfár přes úpravy renesančních kompozic, které jsou velmi oblíbené a krásně zní. Program zahrnuje i romantickou hudbu a Bokovy soudobé skladby. V Bautzenu budu 26. 10. v sále Srbského národního souboru dirigovat Pražské komorní sólisty a 9. 11. v České Lípě v Jiráskově divadle povedu mistrovské kurzy.
Ve své profesní kariéře se již delší dobu věnujete nejen hraní na lesní roh, ale i dirigování a pedagogické činnosti. Jaké své aktivity byste rád vyzdvihl v souvislosti s vaším působením u nás a v zahraničí?
Ano, své profesní aktivity v současnosti dělím mezi sólové hraní, dirigování, komorní projekty a pedagogickou činnost. Ze svých novějších CD bych rád zmínil nahrávku skladeb W. A. Mozarta se souborem Baborák Ensemble. V Čechách jsem měl sólový koncert zatím naposledy s dirigentem Jiřím Bělohlávkem a Českou filharmonií, na rok 2018 jsem velký a slavnostní koncert neplánoval. V současnosti mé sólové koncerty probíhají v Asii, Japonsku a na Tchaj-wanu. Pravidelně jezdím koncertovat do Jižní Ameriky a z evropských zemí především do Německa. V Berlíně spolupracuji často s tělesem Sinfonie Orchester Berlin, vyučuji na škole Barenboim-Said Akademie a jsem členem Boulez Ensemble, který Maestro Daniel Barenboim založil. Občas vypomáhám v berlínské Státní opeře Pod lipami. Pedagogické profesi se věnuji i v Japonsku, jsem hostujícím profesorem v oboru hry na lesní roh na TOHO University v Tokiu.
Do Japonska jezdíte profesně velmi dlouho a váš záběr koncertního vystupování v zemi vycházejícího slunce je stále více rozmanitější a významnější. Je vám blízká japonská mentalita?
Japonská mentalita mi velmi vyhovuje. Líbí se mi obchodní přímost a standard, se kterým se hudebník v zemi setkává. Koncertuji v krásných sálech. Skvělá je kvalita cestování Shinkansenem a velký zájem posluchačů o vážnou hudbu.
Co vás nejvíce těší na koncertech v Japonsku?
Do Japonska jezdím koncertovat přes dvacet let. Jsem hlavním hostujícím dirigentem Yamagata Symphony Orchestra. Jsem také členem Mito Chamber Orchestra, jehož je Maestro Seiji Ozawa generálním hudebním ředitelem. Dlouho jsem byl Ozawovým asistentem. Obrovským krokem dál byla pro mne jeho nabídka, společně dirigovat s rozdělením po větách Symfonii č. 9 d moll, op. 125 Ludwiga van Beethovena u příležitosti slavnostního stého koncertu tělesa.
V Japonsku dostávám velké příležitosti. Těší mne, že mohu ukázat své schopnosti a hudební nadání z více stran. Rád hraji s japonskými muzikanty i na školách. V zemi je velká tradice rozšířenosti Brass Bandů, velkých dechových orchestrů, které hrají klasický repertoár. Občas diriguji jejich školní orchestry. Mám velkou radost, že jsem v Japonsku velmi aktivní.