Z HISTORIE A SOUČASNOSTI MUZIKÁLU VII

XII. MUZIKÁL V NĚMECKU ZÍTRA, DNESKA, VČERA

Wolfgang Jansen

Možná si některý čtenář řekne, co má název tohoto článku znamenat. Proč je napsán v opačné časové chronologii. Jestliže chceme hovořit o budoucnosti, či perspektivách muzikálu, potřebujeme si jasně uvědomit, jaká je jeho současnost, potažmo historie datující se od roku 1930, když v Německu vznikl divadelní systém veřejnoprávního financování.

V prvé řadě si musíme uvědomit, že muzikál je novodobá forma hudebnězábavného divadla, které prošlo v posledních padesáti, šedesáti letech mezinárodně velmi dynamickým rozvojem. Ještě před rokem 1949 šlo v případě muzikálu o ryze americký druh hudebního divadla. Avšak hned po válce se objevila řada titulů i v zahraničí. A to nejen v Londýně nebo v Austrálii. Ale i na území kontinentální Evropy. Příkladem je Divotvorný hrnec, který měl v roce 1848 premiéru v Praze. Úspěch u publika i umělecké uznání nového druhu hudebního divadla v divadelní světě vedlo k poptávce po muzikálu a jeho distribuci po celém světe. Muzikál se prodejem s šířením licenčních práv stal součásti mezinárodního trhu s divadelními tituly. V 60.letech minulého století se muzikál dostal prakticky na jeviště divadel ve většině zemí, kde bylo divadlo součástí kulturního dění a rychle se etabloval.

Dnes je z celosvětového hlediska muzikál živou formou hudebního divadla a počet jeho premiér se nedá ani odhadnout. Pokud jde o náměty a obsah, dokáže uchopit i ta nejsložitější témata a specifickými prostředky svého žánru je dokáže zprostředkovat divákovi. Navíc ovlivňuje vývoj v jednotlivých zemích, které jsou jen částečně schopné se prosadit vedle dominantní anglosaské tvorby v mezinárodní konkurenci.

Při pohledu na tento vývoj musíme říci, že Německo se stalo zemí muzikálu. Celou řadu let je počet diváků, kteří ročně navštíví muzikál, více než těch, kteří přijdou na činohru. Muzikálová divadla prodají ročně okolo osmi milionů vstupenek. Počet činoherních premiér je sice vyšší než těch muzikálových, avšak počet jejich návštěvníků celkově menší. A muzikál dnes drží rekordy, na které dříve nikdo nedokázal ani pomyslet. Například muzikál Starlight Express letos oslavil 31. výročí svého uvádění. Hraje se od roku 1988 až osmkrát týdně v divadle pro 1.700 diváků v Bochumi, která není zrovna turistickým centrem. To je malý, těžko představitelný zázrak. Takto dlouhou dobu uvádění jednoho titulu na jednom místě nepamatuje celá německé divadelní historie od středověku, kdy na tomto území poprvé došlo k hraní divadla. Avšak odbornou literaturu, které by tento jev odborně analyzovalo však nikde nenajdeme.

Ještě jeden aspekt současné situace je z historického hlediska zajímavý. Až do 60. let tvořila repertoár německého hudebnězábavného divadla díla domácích autorů a skladatelů. V dnešní nabídce naopak dominuje přibližně 80 procent překládaných titulů anglosaské tvorby.

Přes převahu a vysoký počet zahraničních přeložených muzikálových titulů se ne vždy podařilo překonat kulturní rozdílnosti mezi různými zeměmi. Každý kulturní produkt samozřejmě nese znaky a obsahuje hodnoty země svého původu. A diváci v zahraničí musí v mnoha případech najít k danému dílu cestu překonáním těchto překážek. Je-li těchto specifických elementů příliš mnoho, může dojít k diváckému nepochopení a následném nezájmu o návštěvu daného kusu. Tím si lze vysvětlit v Německu neúspěch takových slavných titulů jako Producenti nebo Rent. Rovněž americké muzikály Annie Get Your Gun (Ančí k líci zbraň), Oklahoma nebo Carousel neměly u německých diváků šanci uspět. V případě Producentů byly na vině především vtipy o Hitlerovi kombinované postavou producenta, který byl prezentován coby Žid bez jakýchkoliv skrupulí. Navíc se jmenoval jako polské město Bialystock, jehož obyvatelé před příchodem nacistů byli převážně Židé. Na takového věci je německé publikum velmi citlivé. K dalším zmíněným muzikálům lze uvést, že indiáni a kovbojové patří spíše do dětských pokojů než na jeviště pro dospělé.

Jestliže v dobách muzikálového boomu 80. a 90. let minulého století vlastně nikdo nemyslel na systematický rozvoj původních německých muzikálů, je dnes situace zcela jiná. Jak ředitelé divadel, tak soukromí producenti jsou si této reality vědomi a poptávka po domácích autorech a skladatelích roste.

Velký třesk

Vraťme se do minulosti a pohleďme na situaci německé muzikálové scény, kterou bychom mohli nazvat „Velkým třeskem“. Tím byla premiéra muzikálu Cats (Kočky) v roce 1986 v Hamburku v tamním Domě Operety. Samozřejmě, že před tím existovaly muzikály v repertoárových vícesouborových divadlech. Avšak v těchto případech se jednalo o okrajové produkce srovnatelné s operetou. Umělecky a obsahově nebyl takovýto muzikál příliš akceptován a inscenace a herecké výkony sotva kdy dosahovaly vysoké laťky. Teprve Cats, za jejichž uvedením stálo producentské duo bratří Friedrich a Bernhard Kurzovi rázně změnilo situaci. Muzikál uvedli na výsluní společenského dění a nadchli miliony lidí napříč Německem i jeho sociálních skupin. Tato událost přinesla zásadní změnu do německého divadelního systému.

Počáteční nadšení by však jistě rázem opět pominulo a vše se opět zhroutilo, kdyby nedošlo za běhu produkce i k vytvoření specifické infrastruktury. Bez ní by muzikál nezískal stabilní vývoj. Ač se nám toto vše zdá být dnes samozřejmostí, zprvu vlastně neexistovalo doslova nic. Tedy, žádná divadelní budovy, žádné vzdělávání, žádní interpreti, režiséři, autoři, skladatelé. A samozřejmě ani kritici, odborná média, a dokonce ani obecná umělecká akceptance. Vše bylo nutné teprve vytvořit. A to dokonce proti přímému odporu stávajících etablovaných divadel. Řada činoherních kritiků osočovala producenty Koček z tzv. McDonaldizace německého divadla a kulturního výprodeje. Dokonce je nařkli z mamonářství. Přáli si, aby se vše opět vrátilo do starých kolejí. Inovativně a otevřeně se německá divadelní scéna tehdy rozhodně nezachovala.

Zastavme se u aspektu „infrastruktury“ z pohledu do minulosti, současnosti i budoucnosti. Vedle potřebné infrastruktury personální, jde i o vytvoření infrastruktury materiální a institucionální. V případě muzikálu to znamená, že dlouhodobé etablování tohoto druhu divadla v německém systému divadelnictví znamenalo vytvoření rozsáhlých podmínek existence. Šlo o víc než jen realizaci spektakulárních premiér. První problém, který se objevil bezprostředně po úspěchu Koček, byl nedostatek potřebných divadelních budov. Divadelní systém, který se etabloval po roce 1945 ve Spolkové republice Německo, se skládal z velkých operních domů a množství subvencovaných činoher s kapacitou hlediště do tisíce  

míst. Soukromé divadelní budovy s kapacitou okolo patnácti set sedadel, jak je známe z Londýna nebo New Yorku, neexistovaly. A tak museli soukromí producenti ještě před tím, než mohli divákům představit licencované zahraniční muzikály, investovat značné částky do divadelních nemovitostí. Hala Starlight Express v Bochumu byla prvním divadlem v Německu, které bylo speciálně postaveno pro muzikál. A co víc, bylo ušito na míru zcela konkrétní inscenaci. Devadesátá léta tedy proběhla ve znamení nezbytné výstavby stále nových a nových divadelních budov. Počínaje Divadlem Nová Flora v Hamburku (1990 pro Fantoma opery), Muzikálový Dóm v Kolíně na Rýnem (1996), až po Divadlo Metronom v Oberhausenu. Teprve počátkem nového milénia se výstavba divadel poněkud zpomalila. V tak krátkém období nakonec vzniklo okolo dvaceti divadelních budov, které z hlediska přinejmenším stavebně technického, byly určeny pro jednu konkrétní muzikálovou produkci, u níž se předpokládalo, že poběží dlouhá léta.

Nicméně ne všechny místa, kde byla divadla postavena, našla pozitivní rezonanci u diváků. Krátkou životnost prokázalo hned několik divadel. Své brány zavřelo záhy divadlo Duisburgu, které bylo otevřeno velkolepou inscenací Bídníků. Stejně tak v Niederhausenu, kde šlo o scénu, kterou postavila britská produkce speciálně pro Sunset Boulevard. V Offenbachu nedaleko Franfurtu nad Mohanem bylo divadlo určené originálnímu broadwayskému souboru s muzikálem Tommy uzavřeno rok po premiéře tohoto muzikálu.

Nicméně přesto, že se nenaplnila všechna očekávání producentských snů, podařilo se v neuvěřitelně krátké době odstranit nedostatek divadelních budov určených pro muzikálová představení. A právě jejich inscenační kvalita ovlivnila i zřizovaná městská divadla napříč Německem.

Zcela odlišná situace byla v té tobě v Rakousku. Tam bylo Kočky uvedeny již v roce 1983 v Divadle Na Vídeňce,tedy v době intendanta Petera Wecka. Na rozdíl od Friedricha Kurze v Hamburku, který od samého začátku proklamoval, že se inscenace má hrát alespoň šest let, Petr Weck s dlouhodobým úspěchem nepočítal. V první sezóně svého působení počítal se čtyřmi premiérami. První z nich byly právě Kočky. V důsledku mimořádného úspěchu nakonec dobu jejich uvádění prodloužil a přípravu dalších premiér zastavil. A to bylo zřejmě nejdůležitější rozhodnutí jeho desetileté éry v čele divadla. Kočky zcela změnily vnímání rakouského publika, pokud jde o muzikál. A nehrála v tom žádnou roli skutečnost, že divadlo bylo zřizováno a financování hlavním městem Rakouska. Na základě tohoto úspěchu nakonec vznikly Spojené scény vídeňské, které provozovaly tři scénu (Raimundovo divadlo, Ronacher a Divadlo Na Vídeňce). Přes kulturně politické diskuse zůstaly financovány z veřejných prostředků dodnes. Avšak nové budovy určené pro muzikál, tak jako v Německu, nevznikly. A tak přes některé paralely vývoje, vidíme v obou zemích zcela rozličné linie vývoje.

Zajímavé jsou v tomto ohledu spojitosti mezi oběma zeměmi v dnešní době. Při samotném startu muzikálového boomu v Německu nehrála Vídeň žádnou roli. Když se v roce 1985 rozhodl hamburský senátor pro kulturu spatřit Kočky, odletěl do Londýna. Vídni tenkrát vůbec nevěnoval pozornost. Avšak po uvedení původního muzikálu Elisabet v roce 1992, se stala Vídeň vlajkovou lodí. Mimořádný obdiv sklidilo uvedení původního muzikálu v německé jazykové oblasti, který splňoval všechny nároky a kritéria kladená na muzikál v Londýně. Tuto priority však Spojené scény vídeňské svými současnými původními tituly opět ztratily.

Muzikály superlativů

Soukromé produkce v Německu mají, při pohledu na celkovou divadelní strukturu, jednu zásadní přednost. Producenti nemusí nikomu skládat účty, s výjimkou publika. Nicméně nesou plnou odpovědnost za vše. Především nesou ekonomické riziko a inscenování muzikálů superlativů s sebou nese rizika spojená s vysokými náklady. A úspěchy jako v případě Koček nebo Fantoma opery se nedají dopředu předvídat. A někdy nestačí ani dostatek reklamy. A tak insolvence, uzavírání divadel a střídání majitelů zkrátka patří k jevům soukromého divadelního podnikání.

Firma Stella, kterou Fridrich Kurz pro uvedení Koček založil v roce 1985 se v letech devadesátých i díky výstavbě nových budov stala jedničkou muzikálového trhu. Avšak v roce 1991 bratři o své podíly na firmě přišli. Připravil je o ně Rolf Deyhle, kterého dva roky před tím přijali jako obchodního partnera. Na přelomu milénia nakonec Deyhle se svojí Stella a.s. skončil v platební neschopnosti.  Firmu převzal berlínský pořadatel koncertů Peter Schwenkow. Vyřadil tehdy ze hry svého holandského konkurenta Joopa van den Ende, který založil Stage Holding. Jediné divadlo, které získal on, bylo Colosseum v Essenu. Poté Stage Holding se sídlem v Amsterdamu založil německou pobočku, jejíž šéfem se stal Maik Klokow, který před tím pracoval pro Starlight Express v Bochumu. Záhy na to převzal Divadlo V přístavu v Hamburku, kde se dotehdy hrál muzikál Buddy. Přestavěli ho a uvedli v něm Lvího krále. A ten se hraje dodnes.

Za necelé dva roky se ale Schwenkow s firmou Deutsche Entertaiment dostal do finančních problémů a představenstvo rozhodlo o prodeji všech akcií Stelly. A situaci v pravou chvíli využil Stage Holding. V roce 2002 přešla všechna divadla Stelly s výjimkou Haly Starlight Express na Stage Holding Joopa van den Ende. A tak celý německý muzikálový trh se najednou ocitl v zahraničních rukou.

Svět současného hudebně zábavného divadla ovládla globalizace. Holandský podnikatel v následujících letech vytvořil celou síť mezinárodních aktivit. Od USA přes Velkou Británii i také  v řadě evropských zemí. Nevyhnul se dokonce ani Moskvě. Postavil dokonce další divadlo v hamburském přístavu, kde v roce 2014 uvedl muzikál Zázrak z Bernu.

Před časem se však zakladatel firmy pro vysoký věk stáhl ze svého podnikání a většinu podílů získala v roce 2015 americká investiční firma CVC Capital Partners, jedna z předních investičních společností na světě. Prodáno bylo nejprve 60 procent akcí divadelního koncernu. Od investiční společnosti však lze jen stěží očekávat nadšení pro bláznivý divadelní svět. A tak v popředí stojí spíše výše rendity akcionářům. Takže bylo v roce 2018 uzavřeno berlínské Divadlo Na Postupimském náměstí a Joop-van-den-Ende-Akademie, která coby součást firmy vznikla pro výchovu nových herců. Ve stejném roce se pak uskutečnil konečný prodej zbývajících 40 procent akcií, které van den Ende ještě vlastnil. Cena celé transakce je dohodnutým tajemstvím.

Zájem o německé muzikálové firmy projevili i další zahraniční investoři. Britská firma Ambassador Theatre Group získala například mannheimskou firmu BB Promotion, která je známá pořádáním mezinárodních zájezdových produkcí. Poté získala i düsseldorfskou produkční společnost Mehr!Entertainment GmbH, kterou v roce 2008 založil Klokow poté, co se nepohodl s Joopem van den Ende a opustil jeho centrálu v Hamburku. Obě zmíněné německé produkce až do převzetí navíc úzce spolupracovaly. 

Portfólio muzikálových titulů, které zmíněné firmy vlastní, není jistě zanedbatelné. Avšak na to, zda dojde k vývoji dalších nových titulů, to je nutno vyčkat.

Avšak srovnatelná je i situace jiných zábavných podniků. Například kanadský cirkus Cirque du Slei, který původně v ranných 80. letech založili pouliční umělci, se stal podnikem s celosvětovým dopadem, který uvádí současně tucet různých show. Dlouhodobě angažuje více než tisíc artistů a díky jeho vzestupu drží 20 procent jeho akcií dvě arabské firma z Dubaje. 80 procent je pak rozděleno mezi americkou firmu Capitals a čínskou Fosum International.

Kde vzít správné herce?

Dalším důležitým aspektem k infrastruktury je vzdělávání. Bezprostředně po úspěchu Koček se celá řada míst začala zamýšlet nad tím, jak by mělo vypadat. Do té doby v Německu neexistovala herecký škola, která by vzdělávala studenty v potřebných třech oborech: zpěv, hraní a tanec. Pionýrem se zde stal opět Peter Weck. Po roční přípravě založil v prosince 1984 Studio tance a zpěvu, které bylo součástí Spojených scén vídeňských. Těžištěm vzdělávání se stal tanec a připravoval další potřebné herce pro inscenaci Koček. V roce 1989 se pak pod vedením Michaela Pinkertona rozšířilo na obory tanec, herectví a zpěv. Na novou výzvu současně reagovaly i německé vysoké školy uměleckých směrů. Od prvního záměru však trvalo léta, než mohli být přijati první studenti. Před tím, než začalo plánování míst a náklady na výuku, bylo potřeba definovat, jaké jsou vlastně kladeny požadavky na nové pedagogy tohoto oboru a kde je vlastně hledat. Nakonec bylo muzikálové studium zahájeno nejprve v Berlíně a Essenu, poté v Mnichově, Lipsku a Osnabrücku.

Je nutno zdůraznit, že nic z toho, o čem je řeč, nebylo ve své době samozřejmostí. Vše si žádalo nápady, odvahu, trpělivost a peníze. A také zapálené lidi pro tento druh divadla. Jen tak bylo možné v posledních třiceti letech položit základy hudebního divadla a vytvořit potřebnou infrastrukturu.

Vzdělávací instituce, divadelní budovy, ekonomické a organizační předpoklady, to vše je možné zahrnout do pojmu „vytvoření infrastruktury“. Byly však zde i aspekty nemateriální povahy. To znamená komunikace a vytváření veřejného mínění. V červnu 1986, tedy několik týdnů po premiéře hamburských Koček, vyšlo první číslo časopisu Musicals ve skromném rozsahu třiceti stran. Poprvé se tak objevila německy psaná publikace, která se rozhodla obsáhle informovat ty, kteří se zajímají o muzikál. Poprvé, a to v době před zavedením internetu, vyšly informace i domácích i zahraničních premiérách. O to nezávisle na náhodných informacích v denících či recenzích v odborných divadelních časopisech. Náklad nového periodika začal významně růst a brzy se stal neodmyslitelnou součástí muzikálové scény. Dnes už existují i další. V Německu vychází ještě Blickpunkt Musical, v Rakousku pak Musical Cocktail.   

V roce 1991 byla v Berlíně založena Společnost zábavného jevištního umění GUBK. Její členové si dali za cíl dát svůj hlas hudebnězábavnému divadlu. Bylo to v době, kdy se formovaly kulturně politické názory na muzikál. Lidé ze světa opery a činohry měli sotva zájem na úspěchu nového druhu divadla. Vznikla tehdy rovněž myšlenka pořádat odborné kongresy, aby svět muzikálu dostal prostor se zveřejnit své názory a stanoviska. První se konal v roce 1993 na půdě berlínské Akademie umění. Ohlasy byly tehdy tak veliké, že až do roku 2003 následovaly kongresy každý rok. Kromě rámec kongresů začal GUBK podporovat tvorbu domácích autorů. V roce 2000 organizoval ve spolupráci s Michaelem Kunzem třídenní workshop na téma muzikálová tvorba. Osvěta směřující k autorské tvorbě se stala součástí německého muzikálového světa.

Divadlo a diváci

Nelze podceňovat ani otázku fanoušků muzikálů. Na konci 80. let se začali organizovat návštěvníci různého věku a pohlaví do řady fanclubů. Vznikla i myšlenka oceňovat mimořádné umělce cenami po vzoru Tony Awards. A tak v roce 1997 skupina fanoušku zvaná „Přátelé muzikálu“ ze Severního Porýní Westfálska založila cenu Image, tedy Mezinárodní muzikálovou cenu Německa, kterou na slavnostním večeru převzali Uwe Kröger a Cusch Jung. Dva roky na to se konalo předávání cen ve velkém stylu a na základě rozhodování velmi silně zastoupené poroty muzikálových profesionálů. Z důvodu vysokých nákladů se však další ročník nekonal.

V roce 2013 byla založena Muzikálová akademie, která si rychle stala sítí německého muzikálového světa. A to mimo jiné každoročním udělováním cen od roku 2014.

Do nemateriálních struktur patří i další témata: rozvoj agentur pro muzikálové herce, každoroční prezentace čerstvých absolventů muzikálových škol, založení Německého archivu muzikálů v roce 2010, rozvinutá komunikace mezi muzikálovými praktiky, odborné pódiové diskuse, muzikálové kongresy a další.

V zásadě je možné být se současnou situací v Německu spokojen. Přesto ale nelze tvrdit, že je situace zcela optimální. Je na místě říci, co lze očekávat od budoucnosti. V současné době se v Německu koná ročně 30 premiér domácích muzikálových titulů. Při pohledu na množství zahraničních titulů by však bylo žádoucí, aby se na podporu domácí tvorby ještě více soustředili především dramaturgové subvencovaných vícesouborových divadel. Rovněž by bylo žádoucí, aby se například nějaké divadelní nakladatelství (agentura) více zajímala o pestrou muzikálovou tvorbu v sousedních zemích, jakými jsou například Polsko, skandinávské země, Česká republika nebo Itálie. Tam vzniká celá řada kvalitních titulů, které však z důvodů jazykové bariéry zůstávají v Německu nepoznány. Kromě toho by měli být potenciální autoři a skladatelé muzikálu školeni na úrovni vysokoškolského studia. Vždyť z 80 procent jde u této tvorby o řemeslo, které je nutno se naučit.

Je tedy muzikál budoucností divadla nebo kulturním výprodejem? Pod pojmem kultura se rozumí všechny duchovní a materiální produkty, které člověk vytvoří. Tedy počínaje agrární kulturou, kulturou vaření, kulturou diskuse atd. Je tedy zcela jasné, že muzikál je kulturní zboží. Je třeba odmítnou často zmiňovaný stereotyp, že soukromé divadlo, zvláště muzikál superlativů, je pouhou kultuře nepřátelskou komercí. Že nejde o umění ve vlastním významu tohoto slova, nýbrž o masovou produkci, americkou komerci, a tedy kulturní odpad. Takováto tvrzení jsou prastará a neplatná a rozhodně při pohledu na muzikál neplatná. Muzikály jako například West Side Story, Sweeney Todd, Billy Elliot nebo Jesus Christ Superstar vznikly v sukromopodnikatelském prostředí. Což je důkazem, že i muzikál je obohacením kultury, a to bez ohledu na to, je-li provozován z veřejných prostředků nebo na podnikatelské bázi.  

DR. Wolfgang Jansen

vystudoval Divadelní vědu a Germanistiku na Svobodné univerzitě v Berlíně. Jeho diplomová práce mela téma: Historie varieté. Pracoval jako vědecký pracovník Nadace pruského kulturního dědictví. Je autorem množství publikací o zábavném divadle (revue, opereta, muzikál). Působil jako pedagog na univerzitách a jiných vysokých školách v Berlíně, Düsseldorfu, Essenu, Hamburku a Hildesheimu. Těžištěm jeho vědeckého bádání je hudebnězábavné divadlo 19. a 20. století a divadelní historie Braniborska. V současné době přednáší Historii muzikálu na Svobodné univerzitě v Berlíně. V roce 2010 založil Německý muzikálový archiv. Vychází ve spolupráci s agenturou „musical-media“.