Hudební skladatel Luboš Sluka je dokonalým prototypem renesančního člověka. Stal se totiž legendou nejen v oblasti kompozice, ale celoživotně se věnoval také malování, řadu let působil jako šéfredaktor v Pantonu a v sedmdesáti letech začal psát básně. Narodil se v roce 1928 v Opočně a v roce 1951 získal stipendium na Pařížské konzervatoři u Arthura Honeggera, kam ale z politických důvodů nemohl odjet. Nakonec zakotvil v Praze, kde již více než padesát bydlí v malebné scenérii Zámeckých schodů a navzdory zdravotnímu handicapu je stále autorsky činný. Má komplexní přehled o současné kulturní branži, a dokonce byl v roce 2003 na jeho počest pojmenován nově objevený asteroid 27978 Lubosluka.
Z jakého popudu jste začal komponovat?
Nikdy jsem neuvažoval o tom, že bych chtěl být skladatelem, ale životní náhody člověka někdy nasměrují úplně nečekanou cestou, tudíž jsem k této činnosti přišel jako slepý k houslím prostřednictvím harmonizací lidových písní. Na gymnáziu jsme totiž za války odebírali časopis Wir lernen Deutsch, v němž byla vždycky otištěna nějaká německá národní písnička, kterou jsme se učili zpívat. Neměl nás však kdo doprovodit, protože náš pan profesor na piano příliš hrát neuměl. Jednou mě spolužáci vyzvali jako schopného klavíristu, abych se o zmíněný doprovod pokusil. Začal jsem si tedy tyto písničky nosit domů a snažil jsem se je nějak zharmonizovat.
Jak to pokračovalo dál?
Za nějaký čas přijela do Opočna vynikající pedagožka Pražské konzervatoře, klavíristka Emma Doležalová a požádala své přátele, jestli by nemohli zařídit, aby se jí představili někteří opočenští žáci, přičemž na tuto koncertní přehrávku jsem byl pozván také. Měl jsem připraveno několik skladeb od Edvarda Griega a Zdeňka Fibicha. Když jsem dohrál, paní Doležalová mě pobídla, abych něco zaimprovizoval. Nevěděl jsem však, co to znamená. Zeptal jsem se jí, co mám vlastně udělat, načež odpověděla: „Sedni si k pianu a zahrej něco z hlavy.“ I když jsem nic takového nikdy předtím nezkoušel, vzchopil jsem se a zaimprovizoval jsem docela malou skladbičku. Dodnes si pamatuji, že jsem jí dal název Kozáček. Paní profesorka mi následně řekla: „Až přijdeš domů, pokus se melodii, kterou jsi mi hrál, zapsat do not.“ A tak to všechno začalo.
Na Pražské konzervatoři jste jako jeden z oborů studoval hru na bicí nástroje. Hrál jste na ně někdy v profesionálním orchestru?
Ne, protože jsem se na bicí původně hlásit nechtěl. Mým cílem bylo učit se dirigovat a komponovat. Na Pražské konzervatoři však tehdy bylo možné oba uvedené obory studovat až od třetího ročníku, tudíž jsem musel začít na jiném oddělení. Bylo mně doporučeno přihlásit se právě na bicí nástroje, jež jsem poté absolvoval u Emila Špačka.
Skladbu jste vystudoval na konzervatoři a poté na HAMU. Kteří kantoři nejvíce formovali váš tvůrčí projev?
Na konzervatoři jsem chodil na hodiny k Františku Píchovi a k Miroslavu Krejčímu, což byli vynikající, a přitom nedocenění skladatelé i pedagogové. Na HAMU jsem byl posluchačem ve skladatelské třídě Jaroslava Řídkého a Pavla Bořkovce a filmovou hudbu jsem studoval u Václava Trojana.
Byl někdo z hudebních skladatelů vaším vzorem?
Těch byla celá řada. Nikdy jsem však nepodlehl jednomu jménu. Když jsem začínal studovat, byl mezi českými skladateli všeobecnou modlou Vítězslav Novák a mezi světovými Igor Stravinskij. Z dnešního pohledu je to těžko pochopitelné, ale v 50. letech u nás byl za největší skladatelskou osobnost skutečně považován Vítězslav Novák. Měl celou řadu stoupenců, mezi něž patřil i zmiňovaný Miroslav Krejčí. Jednou jsem k němu na hodinu přinesl k rozboru skladeb Janáčkovu houslovou sonátu, na což zareagoval velmi příkře se slovy: „Takovýhle blbovinky už mi sem nenos!“ Novák totiž nikdy nepochopil a neuznal dílo Leoše Janáčka a stejně tak všichni „novákovci“ Janáčka neměli rádi a považovali jej za jakéhosi šílence z Brna a velmi svízelného skladatele.
Vaší tvorbě dominuje oblast komorní hudby. Je to náhoda, nebo záměr?
Náhoda. Celý život jsem psal takříkajíc „od Bacha po Vlacha“ a nikdy jsem nepřemýšlel nad tím, mám-li stranit tomu či onomu žánru.
Vzpomínám si, že v deseti letech jsem hrál na školním koncertě vaši skladbu Labutě z Klavírního brevíře, přičemž takových instruktivních skladbiček pro děti jste napsal nespočet. S jakým cílem jste k tomu přistupoval?
Na klavír jsem se začal učit hrát v šesti letech, přičemž kromě Přípravné školy klavírní hry Ferdinanda Beyera a Elementární školy hry klavírní Václava Flégla neexistovala tehdy vůbec žádná dětská literatura. Později se začal tvorbou pro děti zabývat Alois Sarauer, ale jinak se nikdo ze skladatelů této cílové interpretační skupině systematicky nevěnoval. Napadlo mě tedy, že bych to mohl zkusit, a tak jsem průběžně komponoval také pro děti a mládež. Prozatím poslední dílo z tohoto okruhu jsem napsal předloni a pojmenoval je Klavírní cyklus pro mládež. Je škoda, že mnoho skladatelů tento žánr podceňuje, a přitom psát v těchto intencích smysluplné skladby je velice obtížné. Není zde totiž vhodné používat těžké akordy, protože výsledný produkt musí být hratelný. Většina neprofesionálních klavíristů, kteří dosáhnou určité úrovně, si nejčastěji zahrají nikoliv komplikovanou modernu, ale naopak nějakou melodickou skladbu, například od Edvarda Griega či Vítězslava Nováka.
Skládal jste také hudbu pro film, divadlo i televizi. Na tento žánr mnoho skladatelů pohlíží s despektem. Jak vnímáte toto stanovisko a v čem vám scénická hudba jako tvůrci konvenuje?
Při komponování filmové hudby musí skladatel disponovat určitou pohotovostí, protože je leckdy nucen tvořit za velmi náročných podmínek. Muzika se totiž vždycky píše, až když je film natočen. Za minulého režimu se velmi často stávalo, že režisér skončil s natáčením třeba v listopadu a do konce roku musel být celý film dokončen kvůli splnění plánu výroby. Po skladatelích tak bylo požadováno, aby měli hudbu hotovou co nejdříve, ideálně za dva dny, což samozřejmě nebylo nikdy možné. Často byl ale člověk skutečně donucen psát pod velkým časovým tlakem. Nelze v této souvislosti opomenout, že filmová hudba je nesmírně košatá a člověk se při její tvorbě setká se všemi žánry. V některém momentě je totiž potřeba napsat kus jazzu, jinde zase kus symfonické hudby, dechovky nebo naopak rokenrolu. Žánrová pestrost scénické hudby je tedy natolik obtížná, že vyznat se v ní a vědět, kam sáhnout, není vůbec jednoduché. Ať si to někdo zkusí! Ze zkušenosti však vím, že řada skladatelů se pokoušela psát hudbu k filmům, a dokonce někteří naléhali na režiséry, aby jim dali šanci, a když se jim pak příležitost naskytla, mnozí z nich neuspěli, protože se často nedokázali trefit do předepsaného času. Pokud totiž trvá smyčka například třináct vteřin a v deváté vteřině se má objevit určitý hudební akcent, musíte jej napsat nikoliv v desáté či osmé vteřině, ale přesně v té deváté. Souhrnně vzato: tvorba filmové hudby je velmi specifická záležitost a v žádném případě bych ji nepodceňoval.
Na konci 70. let jste složil hudbu k úspěšné filmové trilogii Pod Jezevčí skálou, Na pytlácké stezce a Za trnkovým keřem. Z jaké iniciativy jste tuto prestižní zakázku získal?
Vůbec jsem neusiloval o to, abych se stal skladatelem filmové hudby. Vždycky někdo přišel a nabídl mi zakázku. Když jsem ji odevzdal a dotyčný byl spokojen, přišel znovu. Tímto způsobem jsem napsal mnoho scénické hudby, ale nikdy se nejednalo o celovečerní film. Až v roce 1976 mě z politických důvodů vyhodili z Pantonu, ocitl jsem se na dlažbě a tehdy Pán Bůh zařídil, že jsem dostal nečekanou objednávku na tři celovečerní filmy, aniž bych se o to sebemenším způsobem přičinil. Režisér zmíněné trilogie Václav Gajer si mě poté oblíbil, takže jsem napsal muziku celkem k pěti jeho filmům.
Většinu života jste působil jako skladatel ve svobodném povolání. Necítil jste nikdy potřebu seberealizovat se jako pedagog?
I když jsem se pedagogickou prací nikdy nezabýval, byl jsem osloven Emilem Hůlou, abych šel učit na Pražskou konzervatoř kompozici. V té době jsem byl však zaměstnán v Pantonu, takže jsem jeho nabídku zdvořile odmítl.
Která je vaše oblíbená skladatelská technika?
Žádná. Když nemá skladatel nápad, je mu veškerá technika k ničemu. A právě nápad určuje druh potenciální skladby. Aniž bych chtěl jakkoliv kritizovat některé kolegy, myslím si, že nejdůležitější vlastnost hudby spočívá v tom, aby dokázala posluchače zaujmout a oslovit. A pokud je neosloví, není to dobrá hudba. Pravdou však zůstává, že navzdory obrovské celosvětové hudební produkci je opravdu kvalitní muziky velmi málo. Arthur Honegger dokonce tvrdil, že průměrně ze sta napsaných skladeb zůstane jenom jedna v posluchačském povědomí.
Nikdy jste nebyl vyznavačem klastrů, ale naopak jste ve svých dílech vždy dbal na melodičnost.
Domnívám se, že člověk se má v každém oboru naučit řemeslu. Když chcete hrát na housle, musíte cvičit etudy, stupnice i akordické rozklady. Když chcete být pekařem, musíte se vyučit, což ale v případě skladatele dost dobře praktikovat nelze. Můžete se sice naučit instrumentaci, rozsahy nástrojů, formy, dějiny hudby, ale všechny tyto znalosti vás automaticky nepřivedou k lepšímu komponování. Skladatel totiž musí umět přinést zajímavou myšlenku a je lhostejno, napíše-li ji pro sólové housle nebo smyčcový kvartet. Současní mladí autoři jsou velmi poučení, takže sice bezpečně vědí „jak“, ale ve většině případů bohužel nevědí „co“. V hodnocení tvorby každého skladatele však považuji za rozhodující měřítko invenci, jejíž nedílnou součástí je rytmus, melodie a harmonie a tyto tři hlavní komponenty není radno podceňovat, chcete-li se dobrat smysluplného výsledku.
Máte dobrý sitzfleisch?
Pokud se dostaví zmiňovaný nápad, nevnímám čas, sedím a skládám. Na rozdíl od některých skladatelů, jako byl třeba Čajkovskij nebo Martinů, nemám stanovený přesný denní harmonogram, od kolika do kolika budu komponovat a kdy budu odpočívat. Když jsem dostal zakázku na hudbu k filmu, musel jsem se samozřejmě donutit sednout a psát, ale jinak jsem na tuto činnost zásadně netlačil a vždy jsem se podřizoval svému momentálnímu rozpoložení. A pokud nebylo zrovna příznivé, nechal jsem to na druhý den. Také jsem během komponování nikdy nepil. I když mám rád víno, osvědčilo se mi, že je třeba mít při tvůrčí práci jasnou hlavu.
Věnoval jste se také malování. Kde se zrodil impuls k této činnosti?
Od útlého dětství jsem měl to štěstí, že jsem byl vždy v kontaktu s malíři. Můj dědeček byl správcem zámku v Opočně a musel na všechno dohlížet. Každé léto sem pravidelně jezdívali dva vídeňští restaurátoři Landa a Pichler a mě vždycky bavilo pozorovat je, jak sedí v obrazárně a čistí obrazy. Poté jsem se seznámil s vynikajícím malířem Aloisem Fišárkem, který v Opočně působil celou válku. Často jsem jej navštěvoval v ateliéru a tam zřejmě vznikl hlavní podnět k tomu, že jsem později začal sám malovat.
Jak se přihodilo, že jste začal psát básně?
V mládí jsem jako každý kluk napsal několik básniček, ale poté jsem se tomu dlouhou dobu vůbec nevěnoval. Až asi před dvaceti lety jsem dostal pozvání od mně neznámého člověka jménem Holoubek, který tehdy zorganizoval setkání skupiny umělců s ptačími jmény a na tomto shromáždění jsem právě od něho dostal útlou sbírku básní ve formě haiku, což mi nic neříkalo. Podíval jsem se doma do slovníku a zjistil jsem, že se jedná o klasickou japonskou formu, která se skládá ze tří veršů, přičemž první musí obsahovat pět slabik, druhý sedm a třetí znovu pět a tento počet se ortodoxně dodržuje. Zaujalo mě to a začal jsem zkoušet místo luštění křížovek v tomto stylu pravidelně psát. Zhruba po roce ke mně přišel na návštěvu můj dlouholetý přítel Miloň Čepelka. Moje literární pokusy se mu zalíbily natolik, že mi řekl, abych je vydal. Dal jsem na jeho radu, takže k dnešnímu dni vyšlo už šest básnických sbírek a sedmá je ve výrobě.
Nemohu nezmínit vaši editorskou činnost, která je poněkud opomíjená.
Ano a neprávem, protože během svého života jsem připravil k vydání celkem 1000 hudebnin (partitur, not i knih o hudbě). Nejprve jsem jako redaktor a později šéfredaktor Pantonu uspořádal do tisku 750 hudebních opusů a 100 knih a poté jsem v 90. letech založil vlastní nakladatelství Editio Musica Humana, kde dosud vyšlo 150 titulů. Bohužel v současné době se noty téměř nevydávají, což je velká chyba.
Z důvodu zdravotní indispozice jste byl donucen naučit se psát levou rukou. Za jak dlouho jste to zvládl?
Nebylo to jednoduché. V roce 2008 jsem jezdil hodně po republice a snažil jsem se účastnit všech koncertů, ať už v Opavě, Olomouci či Ostravě, které se konaly u příležitosti mých osmdesátin. V noci jsem se autem vracel zpátky do Prahy, až jsem si z nedostatku spánku a celkového vyčerpání uhnal cévní mozkovou příhodu. Následně jsem nemohl mluvit a pohybovat pravou rukou a nohou. Tehdy jsem si myslel, že je se vším konec. Moje žena se mi však snažila pomoci, stále mně něco četla, a díky ní jsem se naučil znovu mluvit. Pak jsem byl dlouhou dobu v Rehabilitačním ústavu v Kladrubech, kde mně rozhýbali pravou nohu, ale ruka zůstala ochrnutá. Začal jsem se tedy učit psát levou, abych se mohl alespoň podepsat. Ze začátku jsem psal hrozným škrabopisem, ale zaplať Pán Bůh mohu takto zapisovat i noty. Nejsou sice moc úhledné, ale dají se přečíst. Když píši velice pomalu, vypadá to docela kaligraficky.
Jak prožíváte současnou celospolečenskou situaci, která je zejména pro veškeré umění značně nepříznivá?
Aniž bych chtěl tento stav jakkoliv zlehčovat, osobně se mě veškerá omezení nijak zvlášť nedotkla. Vzhledem k tomu, že špatně chodím, trávím většinu času tak jako tak doma. Naštěstí mám hodnou ženu, která se o mě vzorně stará. Nežiji však samozřejmě ve vakuu, takže poslouchám zprávy a kladu si otázku, proč tato situace vůbec nastala? Došel jsem k logickému vysvětlení, že Pán Bůh zvedl prst a seslal varování, aby se lidstvo zamyslelo nad tím, jakým způsobem žije a jak se chová k přírodě; a buď se lidé poučí a začnou si počínat slušně, nebo to bude jejich konec.
Na čem nyní pracujete?
Připravuji k vydání sedmou sbírku básní ve formě haiku pod názvem Zůstanu u vás, uspořádávám a eliminuji svůj hudební archiv a věřím, že se mi podaří ještě něco zkomponovat. Když člověka postihne určitý zdravotní handicap, začne přemýšlet trochu v jiných dimenzích, a proto jsem se v posledních letech hodně věnoval tvorbě duchovní hudby, kterou jsem dříve poněkud zanedbával. První kompozice, již jsem napsal po ochrnutí ruky, byla mše a pak jsem pokračoval celou řadou dalších duchovních opusů, například Vidi aquam, druhá mše, čtyři latinské eucharistické zpěvy pro smíšený sbor, sóla a varhany nebo Te Deum pro varhany, tři trubky, tři trombony, tympány a zvony. Moc mě těší, že všechna tato díla byla provedena v Katedrále sv. Víta a jsou i nahrána.
