Loutna jako nástroj i Loutna česká Michny z Otradovic jako vrchol festivalu Theatrum Kuks 2017

Kuks, Rentzovo muzeum barokního tisku, kostel Nejsvětější Trojice v hospitálu Kuks

Julius Hůlek

Závěrečný den letošního již šestnáctého ročníku festivalu „barokního a barokem inspirovaného umění“ Theatrum Kuks 2017 (27. 8.), jehož podrobnější recenzi jsme vám slíbili v tištěné verzi zhodnocení tohoto festivalu, zařazeného do  říjnového čísla časopisu Hudební rozhledy (str. 19–20), byl vymezen pojmem loutny a přestože název zněl „Loutna nejen barokní“, jeho těžiště spočívalo právě v barokní loutně a navíc s tím – rozvedeme-li daný název dále –, že nejen v loutně jako nástroji hudebním.

Nicméně na barokní loutnu jako konkrétní nástroj, jenž doznal vrcholu svého uplatnění a existence právě v hudbě baroka, názorně poukázalo matiné „Mezi Prahou a Vídní“ nadšeného specializovaného badatele a interpreta, zabývajícího se skutečně do hloubky problematikou barokní loutny, Milana Černého. V jeho podání zazněly převážně anonymní skladby pocházející z doby okolo 1700 v komorně útulném interiéru Rentzova muzea barokního tisku. Výběr čtveřice skladeb čerpal především z českých sbírek hudebních pramenů a byl uveden Ouverturou z tohoto hlediska závažné Lobkovické sbírky. Pozoruhodné poznání poskytl poslech následující rozsáhlé Suity d moll čítající celkem třináct částí, čili nástrojově stylizovaných dobových tanců. Další skladba se přece jen konkrétním autorským a časovým vymezením mohla vykázat – byla to Chiacone loutnisty francouzského původu působícího v Německu Philippa Franze Lesage de Richée z jeho sbírky z roku 1695 a v závěru Suita a moll s autorstvím sporným, přiřčeným pro změnu šlechtici švýcarského původu, znamenitému autorovi a interpretovi Janu Antonínovi Losymu, jehož rodina se během třicetileté války usadila v Čechách. Interpretace M. Černého disponuje všemi atributy stylového poučení i hodnověrného ztvárnění, je pečlivě propracovaná, včetně úhozu, nestereotypní, agogicky oživená a výrazově možná až příliš minuciózní, včetně vytrácivých závěrů frází. Provedené skladby zasvěceně komentoval a obzvlášť přínosné bylo, že nakonec podnítil živou diskusi o nástroji, tedy i o tom, na který hraje (kopie postavená Jiřím Čepelákem v Praze 2003 podle originálu lipského stavitele Johanna Christiana Hoffmanna kolem roku 1730). Debatovalo se i o dobově specifickém, zvláštním způsobu notace zvaným tabulatura, používaném v případě skladeb pro loutnu, ale i další drnkací popřípadě i jiné nástroje a budiž řečeno, že M. Černý jde ve zmíněné autenticitě tak daleko, že namnoze nehraje z novodobých notových transkripcí, ale používá přímo původní tabulaturový zápis nebo tisk, graficky samozřejmě zprostředkovaný reprodukcí. Padla i natolik speciální otázka, jakou je tempo a výraz jednotlivých vět, namnoze tanečních, z nichž loutnové suity sestávají a tu jsme se s překvapením dozvěděli, že důležitým východiskem mu je dobová choreografická praxe. K aspektům autenticity rozhodně patří, že podobným skladbám, jaké jsme vyslechli, svého času s největší pravděpodobností naslouchal i pro omnia tempora proslulý mecenáš umění, včetně hudby, legendární šlechtic František Antonín Sporck (1662–1738), budovatel Kuksu. Také – anebo zejména – k jeho poctě je každoroční kukské Theatrum pořádáno.

Závěrečné festivalové nedělní odpoledne se s loutnou vyrovnávalo naprosto odlišným způsobem, a to jak žánrově, tak chronologicky. Přesunuli jsme se sice jen „pár metrů“ od Rentzova muzea pod oblouk mostu přes Labe na improvizované posezení na louce, kam most zasahuje, ovšem řeč tentokrát byla především o Loutně české Adama Václava Michny z Otradovic (1600–1676). Stalo se tak v rámci třetího a posledního dílu festivalového tzv. Barokování, jinými slovy „diskusně-přednáškové kavárny“ v podobě diskuse moderované muzikologem a pedagogem Stanislavem Bohadlem, jinak „duchovním otcem festivalu“. Jako diskutující v kompetenci hudebně-historické problematiky byli dále ohlášeni muzikolog Petr Daněk a umělecký vedoucí souboru Ensemble Inégal Adam Viktora, k nim se ad hoc připojil muzikolog Julius Hůlek. Jak již bylo řečeno, meritem diskusního panelu byla Michnova Loutna česká vydaná v Praze roku 1653 jako výrazný a naprosto ojedinělý, specifický tvůrčí a ediční počin v dějinách české hudby a poezie. Historicky jde o dobu, kdy F. A. Sporck ještě nespatřil světlo světa, nicméně pro zajímavost zmíníme, že jeho otec, pozdější generál Jan Sporck, jenž v mládí bojoval na Bílé hoře 1620 proti českým stavům, se narodil stejného roku jako Michna z Otradovic. Nehledě na tyto vnějškově dramaturgické kontury je třeba uvést, že v pozadí záměru uvést problematiku i konkrétní provedení Michnovy Loutny české do programu festivalu v Kuksu je nejen její stálá, ba rostoucí posluchačská obliba, počínající hluboko v minulém století, ale především její jedinečná a nadčasová umělecká hodnota v historickém kontextu české kultury. Nespornou motivací byl i nedávný nález, doslova zásadní objev partu prvních houslí učiněný P. Daňkem, důležité součásti provozovacího aparátu Loutny české jako hudebně znějícího tvaru. Odtud vedla přímá cesta k Daňkově spolupráci s interpretem A. Viktorou a k rekonstrukci takové podoby Loutny české, která má k její předpokládané autenticitě ze všech dosavadních realizací nejblíže. V diskusi pak Daněk i Viktora přiblížili konkrétní postupy a náležitosti rekonstrukce. Byla také připomenuta (J. Hůlek) kontinuita pozoruhodných peripetií v souslednosti objevů, následných ztrát a zase nových objevů různých partikulárních rukopisných i tištěných součástí Loutny české počínaje 20. léty minulého století Emiliánem Troldou s prozatímním vrcholem tohoto procesu, kdy muzikolog Martin Horyna znovuobjevil původní tištěný exemplář Loutny české (ovšem bez houslových partů), o němž se vědělo, ale byl do té doby nezvěstný a spolu s J. Hůlkem 1984 realizoval jeho faksimilovanou a paralelně i transkribovanou edici. Významem velikosti Michnova tvůrčího zjevu (vedle písňové kancionálové tvorby byl autorem vyspělých vokálně-instrumentálních kompozic) i speciální faktografií se dále zabýval P. Daněk. A. Viktora vysvětlil konkrétní náležitosti interpretační praxe v provádění Loutny české, mj. bylo nutné rekonstruovat stále ještě nezvěstný part druhých houslí a také přikročit k limitovanému výběru textových strof. Loutna česká není kancionálem, jak se dosud často uvádí, ale svébytnou a samostatnou písňovou sbírkou, ne-li vůbec  jednolitou, i když vnitřně členitou kompozicí, jak zdůraznil J. Hůlek, včetně myšlenkově výrazné mysticko-erotické poezie typické pro baroko a osobitého vztahu hudby a slova, kdy slovesná a textová složka písní má jediného autora. Diskuse se dotkla i víceméně evidentní stylové spřízněnosti Michnových písní s Monteverdiho písňovou, respektive madrigalovou tvorbou (S. Bohadlo, P. Daněk) a nakonec i jistého společensko-politického Michnova cítění, patrného z dříve neznámé autorovy předmluvy v původním tisku Loutny české (S. Bohadlo).

Logickým vyústěním předchozí debaty se stal podvečerní koncert v kostele Nejsvětější Trojice v hospitálu Kuks, kde soubor Ensemble Inégal (založený roku 2000 a věnující se provozování děl z doby od pozdní renesance a baroka až po historicky mladší období, včetně těch nově objevených) se pod vedením svého uměleckého vedoucího a varhaníka Adama Viktory zhostil kompletního a kompaktně jednolitého provedení Loutny české v nepřetržitém a původním sledu všech jejích třinácti písní. Počet strof jednotlivých písní se z ryze prakticky provozních důvodů omezil většinou na tři až čtyři strofy, jinak by provedení Loutny české ve strofické úplnosti výrazně překročilo čtyři hodiny. Takový postup zřejmě odpovídá i dobové praxi, která namnoze počítala s pouhým tichým čtením většiny strof. Rovněž dané obsazení – dva soprány, dvoje housle, violoncello, theorba a varhanní portativ) splňovalo požadavek Michnova „ustanovení“ a tím pádem i stylové autenticity. Jde o možnou variantu seskupení (bez dechového nástroje) typu tzv. consort music, charakteristického v západoevropské hudbě období renesance a baroka a ve společensky relativně vyšších kruzích pravděpodobně i u nás. Skutečně objevný poznávací moment umožnil poslech ritornellů, tj. několikataktových úvodů či meziher v sledu jednotlivých písní, a to díky rekonstrukci na základě výše pojednaného Daňkova nálezu. Přinášejí totiž novou hudbu, nikoliv jen pouhou citaci písňového nápěvu. Samotná výrazová stránka provedení se vyznačovala interpretačně invenčním, svěžím spádem většiny písní, i když dle charakteru některých z nich byly přítomny i tóny potemnělé. Pozornost pochopitelně upoutal přednes obou sopránů, vzájemně vhodnou měrou tu více, tu méně individualizovaných. Důkladnou reminiscencí Michnovy Loutny české se programová dramaturgie postarala o důstojné završení letošního festivalového ročníku.