Archiv autora: Helena Havliková

Do souhrnu pro květnová „nej“ dávám sice jen jednu operní premiéru, ale hned šest koncertů. Adeptů na zážitek bylo tentokrát více, ale vyslovený propadák jsem v květnu nezažila.

Z květnových operních premiér jsem zatím zvládla jen Prokofjevovu Lásku ke třem pomerančům v nastudování Opery Národního divadla, zatímco novou olomouckou inscenaci Mozartovy opery Così fan tutte uvidím až v některé z repríz.

Květnové koncertní produkce byly ovšem velmi bohaté. Nejen díky Pražskému jaru, na kterém zazněla dvě velká vokální díla: Te Deum Hectora Berlioze (pod taktovkou Johna Nelsona se Symfonickým orchestrem Českého rozhlasu, Slovenským filharmonickým sborem, Kühnovým smíšeným sborem a tenoristou Nicholasem Phanem) a kantáta Sergeje Prokofjeva Alexandr Něvský (pod vedením dirigenta Alexandra Vedernikova se Symfonickým orchestrem hl. m. Prahy FOK, Pražským filharmonickým sborem a mezzosopranistkou Lucií Hilscherovou). V rámci Pražského jara se také představilo osm laureátů Mezinárodní pěvecké soutěže Antonína Dvořáka v programu nazvaném Operní hvězdy čtyř generací, na kterém se podílel Orchestr Národního divadla řízený Jaroslavem Kyzlinkem. A sopranistka Martina Janková s Barbarou Mariou Willi na kladívkový klavír prezentovaly koncertně písně rakouských a českých klasicistních skladatelů z přelomu 18. a 19. století, které nedávno nahrály pro Supraphon.

Vedle těchto festivalových koncertů se tenorista Petr Nekoranec vypravil v kostele sv. Šimona a Judy do sféry barokní hudby. A pozornost na sebe poutalo koncertní uvedení Wagnerova Zlata Rýna se Štefanem Margitou v roli Logeho.

Zážitek se Zlatem Rýna 

Byť ne zcela bezvýhradně, v konkurenci s pražsko-jarními koncerty právě Zlato Rýna hodnotím jako největší květnový zážitek. Hlavně díky tenoristovi Štefanu Margitovi (Loge) a barytonistovi Thomasovi Gazhelimu (Alberich), k nimž se připojil v menší roli Mimeho ještě tenorista Arnold Bezuyen. Všichni tři mají s rolemi Wagnerových oper zkušenosti z prestižních světových scén pod vedením věhlasných dirigentů a režisérů. Znovu a znovu uchvacovala intenzita a variabilita, s jakou prezentovali charaktery svých postav v různých situacích a naplňovali tak nuance obsahu hudby a textu. Byť jen v náznacích, doplnili a oživili pěvecké party i herecky, když v civilním oblečení „vtěsnali“ do dramatických situací i vztahy k ostatním postavám, takže hranice svého omezeného prostoru před orchestrem skrze představivost diváků dalece překračovali.

Zkušenosti Štefan Margita s rolí Logeho utvářely produkce v San Francisku, Mnichově, Amsterdamu, Chicagu, v Metropolitní opeře, ale i na dalších scénách. V rozhovorech před koncertem tohoto „svého“ Logeho charakterizoval jako sympatického intrikána, který všem sice lže, ale jeho lhaní musí být naprosto pravdivé, aby mu všichni uvěřili. Tuto svou koncepci Logeho naplnil Margita výstižně a s elegancí. Margitův Loge, polobůh bez tíhy mocenských ambicí, využívá, či spíše zneužívá své nezávislosti i chytrosti, je si dobře vědom své nepostradatelnosti, dokáže se ve správnou chvíli vlichotit dokonce i nedůvěřivé Wotanově manželce Fricce, nepřátelského Albericha vydírá připomínáním svých zásluh, popichuje obry v jejich bratrovražedném boji kvůli pokladu a prstenu. Užívá si, když sám velký vládce bohů Wotan je odkázán čekat na jeho radu, jak obrům zaplatit za stavbu majestátního hradu. A s potutelným posměchem v závěru už jen zpovzdálí sleduje bohy, jak v bláhové představě své věčnosti vznešeně vstupují do hradu, aniž si jsou vědomi svého konce.

Vedle Margitou takto pojaté Logeho vychytralosti vynikl kontrast Albericha v podání Thomase Gazheliho, zkušeného wagnerovského pěvce nejen v této roli, ale také jako Gunthera (Soumrak bohů), Amfortase (Parsifal), Bludného Holanďana, Telramunda, Poutníka (Siegfried). Jeho Alberich byl umanutý ve své sveřeposti satyra, jehož milostným návrhům se dcery Rýna jen vysmívají. V extázi vzteku s vidinou zlata a nadvlády nad světem se vzdá lásky, aby nakonec, ponížen a podveden, všemocný prsten proklel. A podobně propracovaný výkon předvedl i tenorista Arnold Bezuyen v roli Mimeho, ukřivděného a svým bratrem Alberichem trýzněného bratra.

Tak výrazné tří osobnosti poněkud zastínily lotyšského basbarytonistu Egilse Siliņše, v jehož klidném pojetí se Wotan poněkud ztrácel a teprve v závěru z něj začala prozařovat autorita vládce bohů. Ostatní sólisté dostáli nárokům svých partů.

Základní limity orchestru ovšem určila suchá akustika Fora Karlín s krátkým dozvukem, která se pochopitelně se specificky stmeleným zvukem v Bayreuthu nedá vůbec srovnávat. Dirigent Andreas Sebastian Weiser jakoby si v hudebním nastudování tentokrát hlavně hlídal, aby orchestr, posílený zejména v žesťové sekci, nekryl sólisty. Tím se ovšem oslabil jeden z podstatných principů Wagnerovy partitury, kdy orchestr není pouhým doprovodem, ale jedním z nositelů děje, komentátorem, když prostřednictvím příznačných motivů spoluvytváří příběh a prohlubuje jeho vrstvy. Lze si dozajista představit bohatší dynamiku, transparentnější vynášení příznačných motivů a hlavně intonačně spolehlivější hru žesťové sekce s Wagnerovými tubami, neobvyklým nástrojem na principu lesního rohu. Nicméně základní obrysy dvou a půl hodinové opery, náročné i na koncentraci, zůstaly zachovány.

Do souhrnu  dubnových „nej“ patří čtyři operní premiéry a tři koncerty.

Pod souhrnným názvem Mozart… a ti druzí uvedl operní soubor Národního divadla ve Stavovském divadle operu Michaela Nymana Dopisy, hádanky a příkazy ve spojení s jednoaktovkou Stevena Stuckyho Klasický styl. V dubnu měla v ostravské opeře premiéru Julietta Bohuslava Martinů a v Plzni u nás poprvé zazněla IrisPietra Mascagniho. Dubnové operní premiéry uzavřela na Nové scéně novinka Petra Wajsara Tramvestie, psaná na objednávku pražského ND.

Koncertní produkce zahrnovaly v chronologické posloupnosti Verdiho Rekviem v nastudování pražského Národního divadla, Matoušovy pašije Johanna Sebastiana Bacha v provedení Collegia 1704 a první koncert třetího ročníku donátorského cyklu PKF – Lobkowicz abonmá se sólistkou Kateřinou Kněžíkovou.

Zážitek s Kateřinou Kněžíkovou

Třebaže v dramaturgii prvního koncertu letošního ročníku donátorského cyklu PKF – Lobkowicz abonmá dominovalo téma smutku a smrti, ve výsledném dojmu převážila čirá radost ze skvostné interpretace. Komorní prostor Císařského sálu Lobkowiczkého paláce rozezněla sopranistka Kateřina Kněžíková neokázalou, ale o to niternější intimní zpovědí zdrcené Ariadny opuštěné Théseem, jak ji v lamentech vyjádřil v roce 1508 Claudio Monteverdi a o 350 let později Bohuslav Martinů. Po těchto dvou působivých lamentech nebylo snadné navázat dalším programem, takže dvě písně Gabriela Faurého byly spíše dovětkem, který v Kolébkách pokračoval v náladě smutku, aby se rozjasnil do vesele roztančeného valčíku v písni Motýl a květina.

PKF – Prague Philharmonia v komorním obsazení se pod vedením svého koncertního mistra Jana Fišera předvedla nejen jako citlivý partner sólistky, ale také samostatně v Sibeliově slavném Valse triste, ve Faurého Romanci beze slov a v orchestrální verzi suity Náhrobek Couperinův Maurice Ravela. Filharmonierespektovala akustiku Císařského sálu krásně vyrovnaným souzvukem pléna a vycizelovaného frázování a zejména v Ravelovi se v orchestrálních sólech uplatnili brilantně i jednotliví hráči především na dřevěné dechové nástroje s tklivým anglickým rohem nebo jasně znějící flétnou.

Součástí PKF – Lobkowicz abonmá 2019 je také setkávání s příběhy umění. Tentokrát Petr Slouka, kurátor Lobkowiczkého hudebního archivu, zasvětil pozorné posluchače do vývoje tisku hudebnin.

Propadák s Verdiho Rekviem zachraňovala Jana Sýkorová

Uvedení Verdiho Rekviem by mělo být mimořádnou událostí. Takovou, jakou bylo nezapomenutelné nastudování Jiřího Koutas orchestrem FOK a Pražským filharmonickým sborem v roce 2010, při kterém intenzita symbiózy dirigenta, sboru, orchestru a sólistů měla až hypnotický účinek. Koncert v historické budově Národního divadla se však pod taktovkou Jaroslava Kyzlinka s orchestrem a sborem Opery Národního divadla takovým zážitkem nestal. Orchestr Národního divadla dirigent nedokázal strhnout k výkonu, který by zprostředkoval ono výrazové rozpětí Verdiho hudebního dramatu k věčném příběhu o lidské pokoře a pýše, svobodě i omezení, hříchu i odpuštění. Verdiho kontrasty a emoce, kterými se zkušenostmi bytostného dramatika naplnil Rekviem, vyjádřil při provedení v Národním divadle alespoň sbor připravený Pavlem Vaňkem.

Pokud jedním z magnetů tohoto uvedení Verdiho Rekviem v Národním divadle měla být účast dvou zahraničních sólistů, zůstalo jen u přání. Úctyhodné světové renomé americké sopranistky Meagan Miller se v Praze kvůli příliš velkému chvění hlasu a problémy s nasazením zdálo být spíše minulostí. Italský tenorista Angelo Villari bezohledně vůči ostatním hřímal a těžce zápasil s intonací, takže zejména a cappella ansámbly byly doslova utrpením. I když ze sólistů dobře obstál basista Jiří Sulženko, uvedení tohoto titulu kromě sboru oprávnila pouze Jana Sýkorová. Stala se hvězdou večera, když vyjádřila bouře hrůz posledního soudu i chvíle zvolnění, usebrání a naděje na vysvobození. A lze litovat, že její barevný mezzosoprán můžeme při představeních Národního divadla slýchat tak málo.

Do souhrnu březnových „nej“ (při vyloučení přenosů do kin) patří šest operních premiér a čtyři koncerty.

V březnu jsem viděla při hostování budějovického souboru v pražském Divadle ABC únorovou premiéru Brittenova Kominíčka, plzeňskou premiéru Mozartova Idomenea, třetí představení nové inscenace Verdiho Trubadúra v Liberci a druhou premiéru Cimarosova Tajného manželství v provedení Komorní opery JAMU. Dvakrát jsem se vypravila do Německa – do drážďanské Semperovy opery na premiéru Smetanovy Prodané nevěsty a do Frankfurtu nad Mohanem na nové nastudování Smetanova Dalibora.

Koncertní produkce zahrnovaly v chronologické posloupnosti Händelovo oratorium Izrael v Egyptě nastudované Collegiem 1704, zahájení cyklu Barokní podvečery souboru Collegium Marianum programem nazvaným Les plaisirs a dvě vystoupení tenoristů – Josého Cury a Bryana Hymela.

Zážitek s Daliborem

Janáčkova Jenůfa v karavanu a v současné mlýnici s WC (Amsterdam), Prodaná nevěsta uprostřed zahnívající slámy s latrínou a živým prasetem (Mnichov) nebo v zábavním podniku porevolučního podnikatele Kecala (Drážďany) – tak by se daly rekapitulovat nedávné inscenace českých oper na zahraničních scénách. Trend režijních adaptací oper na současnost potvrdila i frankfurtská inscenace Dalibora. Ti, kteří by bez znalosti současné německé inscenační praxe od Dalibora očekávali romantizující příběh v kulisách středověku o hrdém rytíři, do kterého se zamiluje Milada přesto, že zabil jejího bratra, budou pravděpodobně zaskočeni, zklamáni, ba rozhořčeni, pohoršeni, znechuceni, to podle svého naturelu a míry temperamentu. Frankfurtské publikum bylo spokojeno. Je ale třeba uznat, že frankfurtský pokus německé režisérky Florentine Klepper otevřel nové výkladové vrstvy této Smetanovy opery. Za zidealizovaným obrazem středověkého lapky popraveného na výstrahu v rámci postihu selských vzpour v roce 1498 za panování krále Vladislava Jagellonského hledala témata korespondující s dneškem. Nutně vznikající nelogičnosti v mnohém překlenul německý překlad. Řadu témat opery notně přeformátovala. Místo akcentu na statečný boj proti útisku a na přátelství a obětavou lásku se soustředila na zmanipulovanost soudních procesů, snadnou radikalizaci davu k terorismu – to vše v dnešním matoucím světě fakenews, sociálních sítí, vlivu masmédií a fenoménu televizních „reality show“, kdy se virtuální realita zvrtne ve skutečnou.

Dalibor se v této koncepci neodehrává na Pražském hradě, v podhradí a v Daliborce, ale v televizním studiu, kde za peníze najaté „publikum“ přihlíží procesu a reaguje podle pokynů režiséra – o trestu pro Dalibora má rozhodnout hlasováním. Proces je vysílán „on air“, jak ohlašuje rozsvícený červený neon nad studiem. Krále Vladislava režisérka pojala jako naondulovaného hezounka, populistického politika a baviče v jednom ve stříbřitém elegantním obleku, který umí jezdit na kolobotách. Hlavně ho zajímá, aby vypadal dobře před kamerami. Jako důkaz Miladina svědectví nechá z jejího mobilu přenášet na projekční stěnu video, které natočila oné noci, kdy měl Dalibor přepadnout dům, takže vidíme jejího bratra v kaluži krve na schodech domu, zatímco na druhou projekční stěnu jsou přenášené záběry, jak chodbami vedou do studia nasupeného zarputilého Dalibora. Dalibor je pak policejními experty vyslýchán a týrán na detektoru lži.

Pokračování textu Březnová nej zážitků a propadáků dle Heleny Havlíkové

Pro únorová „nej“ při vyloučení přenosů, které do zážitků a propadáků nezahrnuji (a tentokrát by jasně dominoval Karel V. Ernsta Křenka z Bavorské státní opery), vybírám z „databáze“ tří premiér (budějovické nastudování Brittenova Kominíčka jsem viděla až v březnu) a pěti vokálních koncertů.

Brněnská opera pokračovala v nově rekonstruovaném Janáčkově divadle Verdiho Donem Carlosem, v Ostravě využili nový komorní prostor Divadla 12 po rekonstrukci Divadla Jiřího Myrona pro Čtyřnotovou operu Toma Johnsona a v Opavě do jednoho večera spojili Aleka Sergeje Rachaminova a Leoncavallovy Komedianty.

Koncertní produkce zahrnovaly v chronologické posloupnosti pražské uvedení Händelova oratoria Saul v podání souboru Czech Ensemble Baroque, benefiční koncert Kateřiny Kněžíkové a Adama Plachetky ve prospěch Nadace pro předčasně narozené děti, koncertní uvedení opery Vodník lužicko-srbského skladatele Korly Awgusta Kocora studenty Pražské konzervatoře, písňový recitál tenoristy Petra Nekorance s barytonistou Johnem Brancym a klavíristou Williamem Kelleyem a uvedení Mahlerovy Písně o zemi v kombinaci se Zlatým kolovratem Antonína Dvořáka, kdy Českou filharmonii poprvé řídil Sir Simon Rattle.

Zážitek s Czech Ensemble Baroque

Po nedávném uvedení Saula Georga Friedricha Händela 16. ledna 2019 v Brně, na den přesně 280 let od londýnské premiéry v Královském divadle v roce 1739, brněnský soubor staré hudby Czech Ensemble Baroque s tímto oratoriem přijel také do Prahy. Bylo to vítané oživení pražského koncertního provozu, kde má až jakýsi „monopol“ na koncerty staré hudby hlavně Collegium 1704, pravidelně tu vystupuje také Ensemble Inégal, takže brněnská konkurence byla vítaná.   Patří poděkování orchestru  FOK, že Saula zařadil mezi mimořádné koncerty do Rudolfina, které je pro provedení právě Saula akusticky vhodnější než Smetanova síň. Koncertní verze byla ovšem teprve předpremiérou pro scénickou verzi Saula v režii Tomáše Pilaře – v červenci na jubilejním 15. ročníku Znojemského hudebního festivalu.

Saul je rozsáhlé oratorium rozvržené do tří dějství s velkým orchestrem v mnohotvárných instrumentálních kombinacích včetně pětice pozounů, harfy použité v souvislosti s Davidem, v té době neobvyklé zvonkohry, samozřejmě sboru a desítky sólistů. Má na 40! hudebních čísel propojených recitativy, převážně árií, ale i duetů, trio, 13 sborových částí a také řadu instrumentálních meziher.

Soubor pod vedením Romana Válka a sbormistryně Terezy Válkové si více než na akademické preciznosti zakládá na hudební energii, která tryskala i z jejich pražského provedení tak náročného a rozměrného díla. Lze si představit artikulačně zřetelnější hru smyčcové sekce a propracovanější frázování, ale ta muzikantská radost dominovala. Hlavní předností byla vynikající volba sólistů. Adama Plachetka má hutný, ale stále ještě dostatečně pohyblivý basbaryton pro roli vznětlivého krále Saula, kontratenor Andrease Scholla nabyl na plnosti, se kterou vystihl mírnějšího Davida, anglický tenorista Rupert Charlesworth vyjádřil oddanost Jonathana. A jak Kristýna Vylíčilová s jasným barevným sopránem, tak Natalia Rubis odlišily charaktery dvou Saulových dcer. Ne zcela optimálně však byly vyřešené Příchody a odchody sólistů, vzhledem ke střídání obsazení v krátkých hudebních číslech velmi časté, sice nebyly vyřešené optimálně a rušily, ale při festivalovém scénickém provedení tento handicap odpadne.

Pokračování textu Únorová nej zážitků a propadáků dle Heleny Havlíkové

Pro lednová „nej“ při vyloučení přenosů, která do zážitků a propadáků nezahrnuji, vybírám z relativně skrovné  „databáze“ jediné operní premiéry a čtyř vokálních koncertů.

Státní opera uvedla v historické budově Národního divadla premiéru opery Ernsta Křenka Jonny vyhrává. Z koncertů do lednových „nej“ spadá vystoupení Ailyn Pérez na abonentním koncertě PKF s EmmanuelemVillaumem, písňový recitál Magdaleny Kožené s klavíristkou Mitsuko Uchidou, oslava Mozartových narozenin ve Stavovském divadle pod taktovkou Plácida Dominga a koncert amerického mužského pěveckého sboru Chanticleer.

Zážitek s Chanticleerem, byť ne zcela bezvýhradný

Americký, výlučně mužský vokální soubor Chanticleer vystupoval v Praze tentokrát s programem ke svému čtyřicetiletému jubileu. Turné s názvem Then and There, Here and Now / Tehdy a tam, tady a teď bylo jakousi bilancí nejoblíbenějších skladeb z jejich rozsáhlého repertoáru, který díky sopránovým i altovým kontratenoristům zahrnuje skladby a aranže v plném rozsahu smíšeného sboru.

Chanticleer opět prezentoval své stylové rozkročení od středověké polyfonie po současnost, od klasické hudby po gospely v úpravách pro tento soubor. Gershwinova ukolébavka Sommertime z Porgy a Bess, swingový song Bei mir bist du schön, irský tradicionál, cikánská písnička, gospely nebo spirituály, ale i tři sbory Richarda Strausse a skladby současných skladatelů psané souboru přímo „na míru“ jsou přesně tím typem repertoáru, ve kterém vynikne nejen naprostá intonační dokonalost, mnohotvárná barevnost a dynamika při jednolitosti mužského zvukového základu, ale i decentní humor. V bloku věnovaném vokální polyfonii Chanticleer přece jen v detailech – při srovnání například s mnichovským vokálním kvartetem Stimmwerck nebo britským Hilliard Ensemblem v čase jeho největší slávy – tentokrát v novém, pozměněném obsazení narážel na menší plasticitu prolínání hlasových linií. Celkově ale bylo jejich vystoupení v současném přehlušeném světě osvěžující zvukovou oázou.

Propadák

Nové nastudování Křenkovy opery Jonny vyhrává se mi mezi propadáky nezařazuje snadno a ne zcela jednoznačně. Mělo svá plus: Připomínání titulů z éry Nového německého divadla je pro soubor Státní opery určitě přínosná a zdaleka ještě nevyčerpaná dramaturgická linie. Pro roli „blackfaced“ Jonnyho se v Jiřím Rajnišovi podařilo najít vhodný typ pro Křenkovu evropskou představu o černošském jazzovém muzikantovi. A nouzové rozdělení role pokojské Yvonne mezi Vandu Šípovou, která se kvůli úrazu při zkoušce zhostila se svým temperamentem pouze herecké části, a Steffi Lehmann, zpívající part z portálu, bylo naprosto přijatelné. Ostatní sólisté včetně sboru se však s rolemi nesžili natolik, aby charakteristiky postav krizí zmítaného skladatele Maxe, operní divy Anity nebo elegantního houslového virtuosa měly plnou intenzitu.

Opera Jonny spielt auf je svým námětem s oslavou „svobodné“ černošské jazzové hudby velmi úzce spojená se stylovým kvasem doby svého vzniku 20. let minulého století. Aby i dnes fungovala, je třeba najít důvod, čím by měla vyvolat takovou senzaci, jaká katapultovala Jonnyho po lipské premiéře v roce 1927 mezi evropské operní „hity“. A to se při novém nastudování nepodařilo. Třebaže Stefan Lano patří mezi zkušené dirigenty, až při druhém představení začalo pod jeho vedením z orchestru Státní opery probleskovat muzikantství, které vneslo do kontrastů polystylové partitury alespoň trochu švihu.

Ale hlavním důvodem, proč Jonny uvízl mezi propadáky, bylo scénické řešení Davida Drábka. Tento, v opeře fakticky nezkušený režisér, spadl do pasti hudebního timingu tohoto žánru. Z absence hereckého vedení postav ho nemohly zachránit vnějškově naroubované a nefunkční přidané postavy obscénních „rozvadovských“ trpaslíků, lední medvěd, samice sviště, yetti, tanečky protěží nebo ploužení dvojice lyžařů. A vypadalo to, že Drábkovi příběh opery a hudba vlastně překážejí, takže jeho nedůvěra k partituře vlastně jen stvrdila, proč se dnes tato Křenkova opera ze svého někdejšího výsluní propadla do kategorie rarit.

Pro prosincová „nej“ vybírám z pěti představení, na kterých bylo uvedeno osm titulů. Do výběru tohoto měsíce patří také dva koncerty.

Ještě začátkem prosince pokračoval šestý ročník bienále Janáček Brno hostováním zahraničních divadel. Poznaňská opera přijela s Její pastorkyní a Velšská národní opera do letošního festivalového kompletu všech Janáčkových oper přispěla Mrtvým domem.

Na prosinec zařadila operní premiéry tři naše divadla: Ostravský soubor uvedl kompletní Triptych Giacoma Pucciniho (v pořadí Sestra Angelica, Plášť a Gianni Schicchi). Moravské divadlo Olomouc nastudovalo Její pastorkyni a liberecká opera do jednoho večera zkombinovala dvě jednoaktovky Sergeje Rachmaninova – Francesku da Rimini a Lakomého rytíře.

Z koncertů patří do prosincové databáze pro „nej“ Janáčkovy úpravy Moravské lidové poezie v písních, ze kterých pro festival Janáček Brno vybírali Václava Krejčí Housková a Tomáš Král s klavíristou Martinem Kasíkem. A basbarytonista Boris Prýgl pozval na koncert v pražské Novoměstské radnici své kolegy z Operního studia Bavorské státní opery.

Zážitek, jakkoli temně znepokojivý

Opery Sergeje Rachmaninova (1873–1943) byly a stále jsou ve stínu jeho oslnivé kariéry klavírního virtuosa a slávy autora brilantních koncertů pro tento nástroj. Přitom hned jeho první opera Aleko (1893), kterou završil studium na moskevské konzervatoři, a dvojice Francesca da Rimini na libreto podle pátého zpěvu Dantova Pekla a Lakomý rytíř podle stejnojmenného dramatu Alexandra Sergejeviče Puškina (1906) byly vzápětí po svém dokončení uvedené v moskevském Velkém divadle. Dirigent Martin Doubravský a režisérka Linda Keprtová objevily tyto dva tituly pro české publikum tvořivým způsobem.

Šéf liberecké opery Martin Doubravský už mnohokrát ukázal, že romantické zpracování silných dramatických témat v operách, které se objevně vymykají standardnímu repertoáru našich divadel, ho inspiruje a vede k hudebnímu rozpoutání bouří emocí. (Tak už v roce 2010 nastudoval Pucciniho Edgara, pak Démona Antona Rubinštejna, Evu Josefa Bohuslava Foerstra, Massenetovu Thäis nebo Dona Quichotta, nedávno Čajkovského Pannu orleánskou.) Svým citem pro hudební divadlo dokáže Doubravský vtisknout operám strhující naléhavost, v tomto případě až mrazivě děsivou s jen malými jiskřičkami naděje, které pohasnou sotva zablikají.

Linda Keprtová Dantovu vizi pekla z počátku 14. století vyložila jako ruské vězení – a tímto zhmotněním bezútěšnosti, která mohla postihnout i Rachmaninova, kdyby z Ruska neemigroval, se pokusila propojit obě opery. S truchlivou zasmušilostí se po zdmi uzavřeném šedém prostoru s drátěnými očíslovanými kontejnery plouží chmurné společenství lidí, jehož součástí se postupně stanou všechny postavy obou oper. Výjimkou zůstane Vergilius (ve Francesce) a Vévoda (v Lakomém rytíři).  Z těchto postav však Keprtová nevytvořila „spravedlivé“ soudce nad zlem světa. Dál ještě prohloubila tísnivost inscenace tím, že je sloučila do postavy bohorovného vládce, který – ve výstižném podání barytonisty Csaby Kotlára – tomuto ponurému vězení „velí“ s hejskovskou nadřazeností a arogantně přezíravým úsměvem.

Peklu dominuje barytonista Pavol Kubáň, který v sobě jako „démonický hrdina“ slučuje jak mrzáka Lanciotta Malatestu s berlemi, tak lakotného Barona. Ve vojenském plášti ověšeném medailemi, divoký, rozcuchaný, krutý, despotický, jako odpudivé lidské monstrum kolem sebe dští nenávist, hněv, vztek, závist. Jeho klíčové výstupy ve Francesce, kdy hněvivě osočuje osud ze svého znetvoření a je si vědom, že kvůli němu nikdy nezíská náklonnost své manželky, a velký monolog v Lakomém rytíři, ve kterém vzývá zlato a moc, byly v komplexní symbióze intenzity pěveckého dramatického výrazu a hereckých prostředků při brilantním zacházení s berlemi strhující svou děsivou zlověstností. Pavol Kubáň, podobně jako nedávno Csaba Kotlár v Thaïs dostal příležitost, která ho katapultovala mezi nejzajímavější osobnosti naší operní scény. V Liberci nacházet talenty a dát jim odpovídající role vskutku umějí.

Sergej Kostov slučuje v postavách Paola z Francesky a mladého Alberta v Lakomém rytíři protiklad darebáka. Svým jasným tenorem je vábivým milencem, jehož naléhání Francesca neodolá, i mladým rytířem, který umí užívat světských radostí, trpí hmotným nedostatkem, ale ani v nouzi se nezpronevěří ctnostem svého stavu. A nepodlehne podlézavému židovskému lichváři, jak ho v až příliš vyostřené karikatuře vytvořil Dušan Růžička.

Jedinou ženskou postavou inscenace je Lívia Obručník Vénosová. Jako Francesca v první opeře s mimořádnou hereckou přesvědčivostí vyjádřila více vrstevnatost charakteru ženy, která se nezříká bohatství, nezakrývá čím dál větší odpor, který v ní budí chromý manžel, marně se vzpírá zakázané lásce, až se v druhé částí stane už „jen“ součástí šedivého davu ponurých vězňů. V jejím pěveckém projevu však převažovala až sevřená úzkost.

Další klíčovou postavou inscenace se stal sbor „ztracených duší“, který pod vedením sbormistryň Anny Novotné Peškové a Miriam Němcové v postavách pokořených vězňů skvěle zpíval a formoval celkový depresivní rámec inscenace.

Linda Keprtová vytvářela situace velmi vynalézavě, mnohotvárně a v rámci zvolené koncepce významově důsledně. Nicméně intenzita tematizace vězení a propojování postav na sebe chvílemi strhávaly příliš velkou pozornost až na úkor srozumitelnosti děje. Keprtová také až přeháněla explicitně erotické scény, kdy se Francesca a Paolo oddají své milostné vášni, nebo když ukájení Baronovy rozkoše z peněz a moci vyjádřila smyslným laskáním trojice žen.

Přes dílčí výhrady vznikla inscenace, která vyvolává znepokojivé otázky příčin a důsledků dnešních posunů tolerance ke zlu a vytrácení lidské důstojnosti i naděje. Liberecká inscenace přinesla silný divácký zážitek, který se vryje pod kůži a nutí k zamyšlení.

Pokračování textu Prosincová nej zážitků a propadáků dle Heleny Havlíkové

Pro říjnová „nej“ vybírám ze šesti operních inscenací a dvou koncertů s vokálním programem. Byly uvedeny hned dvě Smetanovy Prodané nevěsty – dnes nejběžněji hraná čtvrtá verze v Jihočeském divadle České Budějovice a první verze v opavském Slezském divadle. Ostravská opera premiérovala Janáčkův Osud a v Holandské národní opeře v Amsterdamu uvedli jeho Jenůfu. V Ústí nad Labem jsem až v říjnu viděla únorovou premiéru Mozartovy Kouzelné flétny. A ve Foru Karlín představila Státní opera hudebně-filmový projekt Fascinace Wagnerem.

 

Z koncertů patří do říjnového výběru koncert svornosti k poctě našich předků a ke 100. výročí Československa, na kterém Collegium 1704 uvedlo Te Deum Jeana-Baptisty Lullyho a Salcburskou mši Heinricha Ignaze Franze Bibera. V rámci 5. ročníku mezinárodního festivalu věnovaného Janu Dismasovi Zelenkovi uvedl Ensemble Inégal ve spolupráci s Drážďanským komorním sborem v české premiéře jeho mši Sancti Spiritus ZWV 4 a také jeho Lauretánské litanie ZWV 151.

Pokračování textu Říjnová nej zážitků a propadáků dle Heleny Havlíkové

Ve znamení Libuší a Dvořákovy Prahy

 

Pro zářijová „nej“ vybírám ze šesti operních inscenací a sedmi koncertů s vokálním programem.

 

Na září hned tři divadla nasměrovala k 100. výročí české státnosti premiéry Libuše Bedřicha Smetany – Národní divadla v Brně, v Praze a ústecké Severočeské divadlo. Státní opera uvedla ve Stavovském divadle Fidelia Ludwiga van Beethovena. První letošní premiérou libereckého Divadla F. X. Šaldy byla Popelka Gioachina Rossiniho. V září jsem také „dohonila“ inscenaci s názvem Don G v Jihočeském divadle, která kombinovala Mozartova Dona Giovanniho, Dona Juana Tenoria Antonia Gazzanigy a směs nejrůznějších juanovských literárních nebo dramatických textů.

 

Co se týká koncertů, září patřilo především 11. ročníku festivalu Dvořákova Praha, jehož klíčová dramaturgická linie Dvořák Collection v návaznosti na loňskou dokompletovala uvedení Dvořákových skladeb pro sólisty, sbor, orchestr. Zazněly tak Svatební košile, Svatá Ludmila, Mše D dur „Lužanská“ ve verzi pro varhany, violoncella a kontrabas, Žalm 149, Americký prapor a Slavnostní zpěv. Do programu koncertu Staatskapelle Dresden bylo zařazeno také pět Biblických písní v interpretaci Bernardy Fink. Festivalu předcházela opět nápaditá ouvertura Po stopách Antonína Dvořáka, letos těch pražských. A večer v rámci cyklu Hvězdy světové opery patřil sopranistce Simoně Šaturové a brazilskému tenoristovi Atallovi Ayanovi.

Pokračování textu Zářijová nej zážitků a propadáků dle Heleny Havlíkové

Ve znamení festivalů a s bayreuthskými extrémy

Pro srpnová „nej“ vybírám ze tří operních inscenací a dvou koncertů. V srpnu se uzavřel 19. ročník Letních slavností staré hudby poloscénickým provedením opery Andrého Campry Evropa galantní. V rámci 7. ročníku Festivalu Jarmily Novotné se na režijně pojatém koncertě představili účastníci interpretačních kurzů v Litni, které vedly Martina Janková a Markéta Cukrová. A protože do „nej“ vybírám z představení a koncertů, ať už jsem na nich byla kdekoli, nikoli však z přenosů (jakkoli ty z Aix-en-Provence byly i díky opeře Ondřeje Adámka Sedm kamenů a Václavovi Luksovi, který hudebně nastudoval Purcellovu Didonu a Aenea, mimořádně zajímavé), do seznamu pro srpnová „nej“ se dostávají tři představení z Bayreuthského festivalu – nová inscenace Lohengrina a z těch starších Bludný Holanďan a Mistři pěvci norimberští.

Pokračování textu Srpnová nej zážitků a propadáků dle Heleny Havlíkové