Marta Ulrychová
Dvacetileté působení v Divadle J. K. Tyla v Plzni a téměř stejný počet sezon strávených v Jihočeském divadle v Českých Budějovicích je téměř symbolickým vyjádřením spolupatřičnosti pražské rodačky k jihozápadním Čechám. Všeobecně se říká, že profesní život tanečníka je krátký. Libuše Králová (*12. 12. 1948) však šla cestou hlubokého poznávání podstaty baletního umění, což jí přinášela dlouholetá vlastní taneční praxe na postu primabaleríny oblastní scény, studium choreografie, jemuž se při plném nasazení sólistky stihla věnovat, v neposlední řadě pak i práce pedagožky.
Bez nadsázky ji lze označit za výraznou osobnost českého oblastního baletu, neboť umělecké štace, jimiž prošla – Plzeň, České Budějovice, Ostrava a opět České Budějovice –, znamenaly pro kariéru sólistky, choreografky a šéfky souborů neúprosné klima naplněné provozně-sociální stísněností baletních poměrů, nízkým finančním ohodnocením, maximální vytížeností osobního i celého profesního okolí, ale i krizí, kterou v letech jejího působení představoval nedostatek mladých přicházejících talentů.
S výukou klasického baletu začala Libuše Králová jako šestiletá v pražské baletní škole J. Švece. Následovala přípravka pražského Národního divadla a po absolutoriu konzervatoře ve třídě Růženy Mazalové a Zdeňka Doležala angažmá v baletním souboru Divadla J. K. Tyla v Plzni. Zde působila plných dvacet let, nejprve jako aktivní tanečnice, později i jako choreografka.
Po prvním sólovém vystoupení v titulní roli baletu Vítězslava Nováka Nikotina (1970) představuje uměleckou dráhu Králové coby aktivní tanečnice široký záběr rolí nejrůznějších charakterů – Claris ve Sluhovi dvou pásů Jarmila Burghausera (1971), Zobejda v Korsakovově Šeherezádě (1972), Balerina ve Stravinského Petruškovi (1972) či trojice titulních rolí, jimiž zakončila první dekádu svého plzeňského působení – Chačaturjanova Gajané (1975), Ščedrinova Carmen (1976) a Anna Karenina téhož autora (1977), vše v choreografii tehdejšího šéfa plzeňského baletu Gustava Voborníka. Za roli Anny Kareniny získala první ocenění svého života – Cenu českého literárního fondu.
© foto archiv Divadla J. K. Tyla v Plzni
V baletech klasického repertoáru přední plzeňská sólistka dále tančila v Adamově Giselle (1979) či Héroldově-Lanchberyho Marné opatrnosti (1979), kde ztvárnila roli Lízy. Příjemným vybočením bylo pro ni ztvárnění němé, pouze tancem a pantomimou se vyjadřující Zuzany v muzikálu Divotvorný hrnec (1976)či role tanečnice Idy ve Straussově Netopýru (1980). K výrazným rolím druhého plzeňského desetiletí patřila Svanilda v Delibesově Coppélii (1983), Mechmene Banu v Legendě o lásce (1985) ázerbajdžánského skladatele Arifa Melikova, Lady Macbeth v baletu Kirilla Vladimiroviče Molčanova (1988) či Zarema v Asafjevově Bachšisarajské fontáně (1989).
Uprostřed slibně rozvíjející se kariéry primabaleriny plzeňského baletního ansámblu se Libuše Králová začala intenzivně věnovat studiu choreografie na pražské AMU ve třídě Jiřího Němečka. Po odchodu Gustava Voborníka z funkce choreografa a šéfa baletu byl na šéfovský post jmenován manžel Králové, tehdy již po léta dobře etablovaný sólista plzeňského baletu František Tichý.
© foto archiv Divadla J. K. Tyla v Plzni
Počínaje osmdesátými léty tak Králová realizovala i své první choreografie. Protože probíhala rekonstrukce budovy Velkého divadla, musela se zpočátku vyrovnat s provizoriem malých scén (hrálo se v n Komorním divadle i někdejším Divadle dětí Alfa na dnešní Americké třídě). Takto v rámci baletního triptychu Králová spolu s Plesem kadetů na hudbu Johanna Strausse uvedla Chopinovy Valčíky a mazurky (1981). V Komorním divadle následoval Nedbalův balet Z pohádky do pohádky (1982), kde si rovněž zatančila čtyři epizodické role. V rámci dalšího triptychu ve Zkrocení zlé ženy na hudbu Václava Trojana (1983) byla nejen libretistkou, ale zároveň i Kateřinou. Následovaly další choreografie – Pierot Zdeňka Pololánika (1983), Delibesova Coppélia (1983), Don Juan Václava Kašlíka (1984), v roce ukončení studia pak již zmíněná Legenda o lásce (1985). Teprve Romea a Julii Sergeje Prokofjeva (1986) mohla Králová uvést na velkém jevišti nově zrekonstruovaného divadla. Zde pak pokračovala choreografií Lanchberyho verze Offenbachových Hoffmannových povídek (1987), již zmíněným Molčanovovým Macbethem, rovněž již zmíněnou Bachšisarajskou fontánou (1989) a jako posledním dětskému diváku určeným baletem Z pohádky do pohádky (1989).
Za choreografii Molčanovova Macbetha Libuše Králová obdržela další ocenění, tentokrát Cenu Zdeňka Hoffbauera. Kritička Jana Holeňová tehdy v nadšené recenzi vyzdvihla neotřelost jejího pohybového slovníku, jakož i výborné taneční a herecké výkony interpretů. Na stejném místě se zmínila i o choreografii Bachšisarajské fontány, kde se Králová s citem pro divadlo vyhnula nebezpečí nevkusu a představila Fontánu plzeňským divákům v tom nejjasnějším světle. Ocenila mimo jiné i schopnost choreografky vykouzlit s malým souborem iluzi velkého výpravného baletního představení.[1]
Bohužel přelomový rok 1989 se svými razantními výměnami dotkl i další kariéry Libuše Králové a Františka Tichého. „Byl to paradox. Když jsem si Plzeň nejvíc zamilovala, dala jsem výpověď. Odchod byl sice hořký, nakonec mi však prospěl. Donutil mne změnit působiště, nestát se živým inventářem jednoho divadla, ale naopak podstoupit změny, přijímat nové impulzy“, vzpomíná tanečnice a choreografka na moment znamenající významnou životní změnu v její umělecké kariéře.
Práce s malým souborem, tehdy ještě méně početným než byl plzeňský, Královou čekala i v jejím dalším působišti – Jihočeském divadle v Českých Budějovicích. Uvedla se zde Marnou opatrností (1991), Coppélií (1992) a baletním dvojvečerem spojujícím Mozartovu Symfonii g moll se znamenitě tanečně zpracovanou operou Henryho Purcella Dido a Aeneas (1992). V její choreografii a režii následovaly Shakespearovské siluety (1992) na Čajkovského hudbu dramaturgicky spojující skladatelovy kompozice Zkrocení zlé ženy, Hamleta a Romeo a Julii.
I když České Budějovice Králové po nuceném odchodu z Plzně přinesly jisté zadostiučinění, v 90. letech se ještě jednou pokusila změnit angažmá, když od sezony 1993/94 přijala nabídku ředitele Národního divadla moravskoslezského divadla v Ostravě Ilji Racka ml. Šéfovský post jí byl nabídnut poté, co zde pohostinsky nastudovala Melikovovu Legendu o lásce (1993). Vedení souboru se sice ujala s pověstným zápalem, bohužel však pro něj nenašla u převážné části souboru náležitou odezvu. Její snahy o revitalizaci souboru a zajímavý repertoár jako by nenacházely správného adresáta. Vedle Legendy o lásce do repertoáru zařadila Bachšisarajskou fontánu (1993) a Z pohádky do pohádky (1994). Dala příležitost k uplatnění i dalším choreografům – Danielu Wiesnerovi a Jiřímu Kyselákovi. V polovině roku 1995 však Ostravu opouští, vědoma si toho, že při sebevětším úsilí ledy nepohne.
Zakončení kariéry však pro erudovanou choreografku zdaleka nepřicházelo v úvahu. Návrat do Českých Budějovic byl naopak pozitivní protiváhou ostravské epizodě a v nejlepším jí připomínal nejlepší plzeňská léta. Pevné jádro souboru tvořili Světlana Adlerová, Naďa Hrušková, Hana Jarolímová, Anna Ondráčková, Libor Čihař, Libor Hlaváček, Zdeněk Mládek a Petr Palas. Příznivá atmosféra přispěla k perspektivní tvůrčí práci, choreografickým a interpretačním kvalitám na oblastní soubor až neuvěřitelně překvapivým. Hoffmannovy povídky (1997), Ščedrinova Carmen (1999), Marná opatrnost (2001), Z pohádky do pohádky (2001), Labutí jezero (2002), Prokofjevova Popelka (2003), Minkusův Don Quijote (2004), Vivaldiho Čtvero ročních dob (2005), opět Marná opatrnost (2005), opět Carmen (2005), Coppélia (2006), Čajkovského Francesca da Rimini (2006) doplněná o další Čajkovského díla, Malá noční Mozartiana (2008) – to jsou tituly, které výmluvně prozrazují mnoho o uměleckém klimatu a technických možnostech nově vybudovaného souboru.
Nastudování Labutího jezera věnovala Libuše Králová velkou pozornost. Podobně jako předtím Carmen ho uvedla i v přírodní verzi před otáčivým hledištěm v Českém Krumlově. Velkolepá podívaná v podmanivě prosvícené večerní přírodě zámeckého parku, režie, choreografické ztvárnění i výkony tanečníků vynesly choreografce v roce 2007 Cenu ruské společnosti TVEL, společnosti podporující důležité kulturní projekty a odměňující naše umělce za šíření ruské kultury. Králová o nastudování Čajkovského baletu řekla: „Jedním z důvodů uvedení Labutího jezera je moje velká úcta ke klasickému baletu. K jeho ztvárnění jsem přistupovala s velkým respektem. Neustále dorůstají nové generace tanečníků, kteří jsou vyškoleni pro klasický tanec, a mou povinností je toto jejich základní taneční umění rozvíjet. Zatančit si zde některou z rolí potká tanečníky pravidelně za jejich umělecký život jen jednou. Proměnit se v Bílou labuť je snem snad každé začínající tanečnice. I já jsem začínala svoji taneční kariéru s představou, že mě tento balet na scéně nemine. Opak byl pravdou. Vysněná role Odety se mi pravidelně v každém angažmá vyhýbala. Už jsem ani nedoufala, že se s Labutím jezerem přece jen potkám. Když jsem nastoupila do Jihočeského divadla, nebylo na jeho provedení ani pomyšlení, a dlouho jsem o jeho uvedení vůbec neuvažovala. S příchodem nových tanečních tváří se však soubor ocitl v novém světle. Díky tomuto souboru jsem si splnila svůj dávný sen.“
Největší ceny se Libuši Králové dostalo v podobě Evropské ceny umění 2000 za dlouholetý přínos baletnímu umění. Jasné, výmluvné, svědčící o tom, že i na oblastních scénách lze v mnohdy strastiplných podmínkách dosáhnout velkých výsledků.
Libuše Králová je tvůrčí osobností, která nejprve jako interpretka, poté i choreografka, režisérka i šéfka souboru prošla všemi stupni, jimiž může tanečník během své profesionální kariéry projít. Její práce nezůstala nedoceněna, o čemž svědčí řada prestižních cen. Zatímco plzeňští diváci rádi vzpomínají především na její taneční kreace, budějovičtí zase na její choreografická ztvárnění.
[1]HOLEŇOVÁ, Jana: Balet. In: Ročenka DJKT 1985–1990. Plzeň 1991, s. 129–131.