Pro únorová „nej“ vybírám ze tří operních premiér a jednoho koncertu. Pražské Národní divadlo uvedlo ve Stavovském divadle nové nastudování Mozartovy Figarovy svatby, brněnská opera připravila Čajkovského Pikovou dámu a v Opavě rozšířili repertoár Gluckovou Ifigenií na Tauridě (ústeckou únorovou premiéru Mozartovy Kouzelné flétny uvidím později). Z vokálních koncertů jsem byla na Collegiu 1704 s oratoriem Antonia Caldary Maddalena ai piedi di Cristo.
Zážitek v Brně
Brněnská opera při nastudování Čajkovského Pikové dámy „vsadila“ na charisma Soni Červené v roli Hraběnky. A tato sázka vyšla. Je to ona, kdo s Heřmanem hned na začátku hraje karty, kdo manipuluje jeho myslí, ze které nemá šanci ji vytěsnit, kdo mu podstrčí pistoli, se kterou Hraběnku vyděsí k smrti, a kdo mu nakonec zbraň podá, aby ji obrátil sám proti sobě a ukončil své trápení. Režisér Martin Glaser po „wilsonovsku“ pojal tuto vrstvu role Hraběnky jako symbol osudu – tragického i groteskně výsměšného, až přízračného. Zvýrazňuje ho i temný kontraalt, se kterým tato legendární umělkyně zazpívala několik klíčových vět partu se jmény pařížské honorace, která ji za mlada obletovala a zejména pak oněch tří karet – trojka, sedma, eso – z nichž ta poslední nakonec Heřmana zradí, když drží v ruce pikovou dámu. I chodítko, které Soně Červené po vážném úrazu pouhé dva týdny před premiérou pomáhalo v chůzi, vlastně ještě posílilo intenzitu zhoubné manipulativní nadvlády, kterou přes své fyzické omezení má Hraběnka nad Heřmanem.
Soňa Červená se takto triumfálně vrátila právě do Brna, kde v 50. letech startovala svou mezinárodní kariéru, vytvořila svou první Carmen, která se pak stala jednou z jejích legendárních rolí, a v roce 1953 zde v Pikové dámě zpívala tehdy roli Pavlíny nebo Vychovatelky.
Takto pojatá Hraběnka dostává další dimenzi tím, že Glaser jako paralelu ke třem kartám roli Hraběnky ztrojil. Vedle té osudově děsivé v podání Soni Červené Hraběnka ve výborném pěveckém podání Jitky Zerhauové svou přísností vzbuzuje respekt okolí. A v podání Veroniky Hajnové Fialové to je mladá „moskevská Venuše“, tedy Hraběnka z doby, kdy její kráse propadala celá Paříž, zatímco se ona oddávala hráčské vášni. Toto ztrojení umožňuje Glaserovi zajímavé řešení okamžiku, kdy Heřman namíří na Hraběnku Jitky Zerhauové pistoli a ta se zhroutí. „Mladá“ Hraběnka odtančí. Zůstane jen ta osudová, nezničitelný přelud, jehož mámivě děsivý obraz se ještě multiplikuje v projekcích, které krouží kolem Heřmana.
Koncept tří Hraběnek podpořil Glaserův výklad Pikové dámy jako předsmrtné halucinace šíleného Heřmana. Zůstává na jevišti během celé inscenace jako účastník, pozorovatel i odpůrce „svého“ zničujícího gamblerství, příběhu, který se v řadě momentů i on sám zdráhá vidět a zacpává si před ním uši. Pikovou dámy skrze retrospektivu Heřmanovy ztýrané mysli známe u nás už ze zajímavé plzeňské inscenace v roce 1995, kdy ji Tomáš Šimerda zasadil do chladně odcizeného prostoru nemocničního pokoje jako vězení, které se postupně klaustrofobně zmenšovalo. V brněnské inscenaci tvoří scénu Pavla Boráka půlkruhovitá čalouněná stěna s nemocniční postelí uprostřed. Glaserovi otevírá hlavní témata inscenace: Heřmanovo šílenství, když připomíná stěny v „celách“ psychiatrických zařízení pro pacienty, u nichž hrozí sebepoškozování. Zároveň evokuje kasino carských důstojníků a šlechty, ve kterém se Heřman cítí jako trpěný outsider a po jehož luxusu ve své zakomplexovanosti tolik touží. A při temném nasvícení, kdy ze stěny prozařují malá světélka, vyvolává představu galaxie a nicotnosti lidských osudů. V takovém „světě“ Heřman ztrácí povědomí o řádu a velikosti věcí: spinet, který doprovází Pavlíninu romanci, je miniaturní, zatímco křeslo Hraběnky nabývá obrovitých rozměrů. Na plese tančí dámy v róbách bizarních střihů, pastýřské intermezzo se odehrává mezi kýčovitými maketami stromů, jelena, hrdliček a motýlů. Důstojníky Surina (Josef Škarka) a Čekalinského (Petr Levíček) i hraběte Tomského (Pavoľ Remenár) vidí Heřman jako groteskně výsměšné klauny. Uniformy vojenské posádky připomínají spíše smrtky, které s postavami manipulují – například když vzpírajícího se Heřmana „hodí“ k nohám Lízy, aby ji pak jako „nepotřebný inventář“ vystrčily z jeviště.
V Brně se rozhodli uvést Pikovou dámu (po půl století) téměř bez škrtů a rozdělili partituru o třech dějstvích do dvou částí (s přestávkou uprostřed druhého dějství po petrohradském plese a před Heřmanovým příchodem do Hraběnčina pokoje). Kvůli většímu spádu i vzhledem k tomu, že dirigent Robert Kružík neměl vždy zcela pod kontrolou ani ansámblové výstupy ani souhru orchestru především se sborem, by inscenaci prospěly obvyklé škrty úvodní sborové scény a hlavně zkrácení pastýřského intermezza, které předpokládá mozartovsky vylehčenější pojetí. V Kružíkově hudebním nastudování vyzněly přesvědčivěji osudově temné dramatické výrazové vrstvy Čajkovského partitury. Takový interpretační přístup podpořil svým robustním tenorem i Eduard Martynyuk, sólista běloruské opery i host moskevského Velkého divadla. Jeho Heřman je sebestředný zoufalec, umanutě hnaný zničujícím hráčstvím bližším Puškinově povídce více, než láskou k Líze, kterou akcentoval Čajkovskij, v jehož adaptaci se Heřman snaží získat bohatství hlavně proto, aby získal společensky výše postavenou Lízu. Ta je v podání Natalyi Romaniw s pevným sopránem, ovšem bez výraznější lyrické měkkosti a barevnosti, nezvratnou obětí Heřmanova patologického blouznění.
V Brně pojali Pikovou dámu jako studii nevyléčitelné závislosti na gamblerství s chimérickou představou domněle snadného způsobu, jak dosáhnout úspěchu a štěstí. Zájem diváků je velký. Až se inscenace ještě hudebně usadí – že by taková „lekce z adiktologie“ mohla také vyvolat závislost? V tomto případě na brněnské opeře.
Ostudný propadák naší první scény
Nelze zpochybnit, že Mozartova Figarova svatba patří do kmenového repertoáru právě Stavovského divadla a malý odstup od předchozího nastudování této opery v režii Josefa Průdka lze tolerovat. Jenže nová inscenace v hudebním nastudování Enrika Dovika a v režii Magdaleny Švecové ve Stavovském divadle s významem tohoto jediného dochovaného divadla, kde Mozart dirigoval, nemá co pohledávat – i v kontextu současné inscenační praxe Mozartových oper a postavení Národního divadla jako naší nejlépe dotované operní scény.
Romanticky rozvolněné hudební pojetí Enrika Dovika mělo k mozartovskému stylu daleko a navíc nedokázal odnaučit zaběhané stereotypy ani hráče orchestru, kteří až do loňského září obehrávali pod nejrůznějšími dirigenty předchozí inscenaci téměř 300x, ani sólisty, kteří zpívali už v předchozím nastudování. A zejména při první premiéře s nesourodě trčícími hlasy sólistů se vůbec nedařilo sezpívat ansámbly, kterými je právě Figarova svatba tak proslulá.
Mdlá inscenace se sune od scény ke scéně, každý nápad dobrý, jen aby se něco dělo. Jenže statická aranžmá sólistů s prázdnými gesty nemůže zachránit ani čtveřice služek, které se prohemží celou operou a dělají kde co: tu uklízejí, tu došívají šaty, tu zírají, tu zvědavě pokukují, přičinlivě cupitají, vytvářejí živé obrazy, vojensky pochodují a cvičí leh/vztyk, vlní se kolem Figara, usnou, zastávají i pozici kulisaček při postrkávání podstavců s kulisami.
Z první i druhé premiéry bylo zřejmé, že záleží více na naturelu a zkušenostech jednotlivých sólistů, než na pregnantnější hudební charakteristice a režijním výkladu postav, jejichž interprety dobře známe z předchozího nastudování s nudným seladonem Jiřího Hájka a ješitným mlsným „kocourem“ Romana Janála se skvělým propracováním recitativů, kteří alternují roli Hraběte, Figarem jako toporným nekňubou v provedení Miloše Horáka i Františka Zahradníčka a temperamentními Zuzankami Yukiko Kinjo, která si stále uchovává zvonivou pohyblivost svého sopránu, a Janou Siberou bez tohoto espritu.
Z té hrstky sólistů, kteří do inscenace vstoupili nově, ale nebyl do mozartovské role dobře obsazen skoro nikdo – ani Alžběta Poláčková jako Hraběnka, ani Alžběta Vomáčková do role Cherubína, ani Jiří Sulženko, který se z Figara přesunul do role Bartola, a už vůbec ne Jevhen Šokalo jako Bartolo. Takže jedinou „trefou“ z nového obsazení je Ondřej Koplík s pohyblivým lehkým tenorem a komickým talentem pro patolízalského učitele hudby Basilia. A do jisté míry se za přínos dá označit Lucie Hájková, která z Marcelliny dělá semetriku, vdavekchtivou matrónu a okázale milující matku v jednom, byť ji režisérka nechává zbytečně přehrávat.
Jak se chlubil ředitel Národního divadla Jan Burian, naše první scéna má s touto Figarovou svatbou namířeno na zájezd do Japonska. Tam se možná líbit bude. V evropském kontextu má Národní divadlo tuctovou provozní inscenaci s mizerným hudebním nastudováním.