Prosincová nej zážitků a propadáků dle Heleny Havlíkové

Prosincový základ pro výběr operních inscenací sestává ze čtyř premiér – z toho tři nastudování prezentovala české opery, které vznikly v průběhu deseti let na přelomu 19. a 20. století. V Ostravě po mnoha letech připomněli Bouři Zdeňka Fibicha, brněnský soubor nastudoval Dvořákovu operu Čert a Káča a v Liberci uvedli Janáčkovu Její pastorkyňu. Opera Národního divadla na Nové scéně „odpočítala hvězdné vteřiny lidstva“ v dokumentární video-opeře Tři příběhy Stevea Reicha a Beryl Korotové.

Prosinec byl bohatý i na vokální koncerty. Vánoční ráz mělo Bachovo Vánoční oratorium v provedení Collegia 1704 a Collegia Vocale a koncert Dagmar Peckové a kytaristy Štěpána Raka s jejich hosty v pražské Lucerně. Cappella Mariana pod vedením Vojtěcha Semeráda prezentovala svůj objevný výběr z Kodexu speciálníku na koncertě i na nově vydaném CD a do České republiky poprvé zavítal Erwin Schrott a uvedl se programem Rojotango.

A jakkoli „mimo soutěž“ je třeba vyzdvihnout mimořádný počin vydání prvního svazku plánované pětidílné edice korespondence Bedřicha Smetany, kterou s bohatými komentáři a poznámkami k vydání připravili Olga Mojžíšová, vedoucí Muzea Bedřicha Smetany, a Milan Pospíšil. První díl zahrnuje období 1840 až 1862 a přináší mnoho dosud nepublikovaných dokumentů nahlížejících hlouběji do Smetanových rodinných poměrů, vztahů s aristokratickými zaměstnavateli, Smetanova života v Göteborgu i nesnází při koncertním turné po Německu a Holandsku v roce 1861. Přínosná je ambice autorů zprostředkovat korespondenci v co největší úplnosti včetně informací o dopisech, které se zatím nepodařilo objevit nebo byly zničeny, ale jejich existenci lze doložit z relevantních zdrojů. Vydání korespondence s minimem editorských zásahů a „oprav“ chyb s podrobnou lingvistickou analýzou Smetanovy češtiny v kontextu tehdejší jazykové situace v českých zemích také přesvědčivě rozbíjí mýtus o jeho mizerné češtině, zakrývaný editory dřívějších popularizačních edic. Vydáním korespondence se podařil zásadní průlom do nepříliš utěšeného stavu literatury a pramenů o Bedřichovi Smetanovi.

Zážitek

I když nápad Jiřího Heřmana vytvořit k Čertovi a Káče „legendu“ školního výletu vnesl do této pohádky příjemné osvěžení, prosincovým zážitkem je liberecká Její pastorkyňa.

Liberecký soubor po dvou letech se stejným týmem – dirigentem Martinem Doubravským a režisérskou Lindou Keprtovou – dramaturgicky uceleně navázal na uvedení Evy Josefa Bohuslava Foerstra, který ve stejné době jako Janáček přistoupil k jinému dramatu Gabriely Preissové – Gazdině robě – z odlišných, pozdně romantických kompozičních východisek.

Hluboké odhodlání Martina Doubravského uvést znění 1908 bez úprav Karla Kovařovice ale i dalších dirigentů ho dovedlo k přesvědčivému výsledku. Jeho hudební nastudování je základem úspěchu liberecké inscenace. Prezentoval intenzitu Janáčkova hudebního dramatu až na dřeň. Pracoval s dynamikou, tempy, frázemi, kontrasty různých vrstev partitury a především napětím tak, že Její pastorkyňa byla smrští vyhrocených emocí, ze kterých mrazilo, ale které se stejně tak silně dotýkaly srdce. Ne že by v orchestru bylo vše intonačně zcela v pořádku a zejména smyčcová sekce občas postrádala stmelenost a zněla matně, ale celkové vyznění tyto handicapy do značné míry překrylo.

Režisérka Linda Keprtová a její ustálený tým neexperimentovaly s časovými aktualizacemi a ponechaly děj podle Janáčka a Preissové „někde na moravské vesnici kolem roku 1900“, čemuž odpovídaly i kostýmy. Keprtová se soustředila na hutné vyjádření charakterů a jejich vztahů. Přesto ale neodolala touze po „vlastním podpisu“, kterým je v jejích režiích výběr několika rekvizit, se kterými pracuje jako se symbolem v průběhu celé inscenace. V Její pastorkyni to jsou tentokrát houpačky a květina zabalená v papíru, kterou Laca žmoulá a opakovaně se snaží předat Jenůfě, což se mu povede až v závěru. Houpačky nejsou právě typickým vesnickým symbolem a jejich různorodé použití sice formálně stmeluje režii, ale v řadě situací působí násilně a nevěrohodně – Jenůfa se rozmarně houpe, když škádlí Lacu, opilý Števa z ní spadne, její úzké prkénko slouží dokonce jako postýlka pro novorozeně, desítka houpaček zaplní celé jeviště a Jenůfa se jimi prodírá ve chvíli, kdy marně hledá své dítě, houpačky obsazené dětmi tvoří dekoraci pro svatební přípravy. Ve finále se houpačky, obložené kytičkami, objeví ve výšce jako ptáci a Jenůfa s Lacou k nim vztahují ruku, každý sám, bez fyzického kontaktu. Otevírá se tak celá škála výkladů – houpačku lze chápat jako kymácení a zvraty osudu, ale i jako znak volnosti, která Jenůfě i Lacovi uniká, případně jako vyjádření bezstarostného dětství, ze kterého Jenůfa vyrůstá.

Další rekvizitou, která stojí v popředí scény po celou inscenaci, je umyvadlo s lavorem plným vody. Nejprve slouží jako další příležitost pro milostná škádlení nebo pro pokropení oné Lacovy zmuchlané květiny. Do významu situací nejvýrazněji zasahuje ve třetím dějství, kdy si v něm Kostelnička po zavraždění dítěte neustále úporně myje ruce, což vyvolávalo přímé asociace s Lady Macbeth a posouvalo ne zcela případně Její pastorkyni příliš jinam.

Jenůfu vytvořila sopranistka Lívia Obručník-Vénosová. Je to její dosud nejlepší role v libereckém divadle – po Violettě, Rusalce, Evě, Thaïs, Fidelii (Edgar) nebo Lise (Náměsíčná) zejména díky výrazně lepší srozumitelnosti textu a zaoblení výšek posunula svůj pěvecký projev zase o stupínek výš. Její Jenůfa od sebevědomé dívky, kterou štve, že s ní Kostelnička, ale i Rychtářka zachází stále jako s malou holkou, dozraje do milující matky, která se rozumem přinutí akceptovat Lacu, i když její srdce stále patří Števovi. A její rychlé odpuštění Kostelničce vychází spíš z celkové otupělosti po ztrátě lásky, dítěte i zhroucení důvěry v pěstounku, než z vnitřního prozření/rozhodnutí.

I když na začátku Jenůfa docela zvesela zamává Kostelničce, procházející po horizontu, v podání Magdy Málkové vyznívá postava Jenůfčiny pěstounky, „před kterou mají lidé z vesnice respekt, zpočátku ne zcela výrazně a pak až zbytečně vyostřeně, a to i pěvecky. Vstupem na scénu při očekávání návratu rekrutů Kostelnička Magdy Málkové nebudí úctu a vážnost. Způsob, jakým chytí Jenůfu za bradu, aby získala její pozornost, a vytrhne ruku, kterou jí chce Laca políbit, svědčí spíše o zakomplexované stárnoucí ženě v brýlích. V druhém, klíčovém jednání se pro Málkovou, která zpívala Kostelničku v inscenacích s Kovařovicovým zněním, stalo při vyjádření jejích nekonečných výčitek Jenůfě a přemlouvání Števy určitým handicapem to, že se zatím úplně nesžila s verzí 1908 a při premiéře se neobešla bez setrvalého pohledu na dirigenta. Po vraždě dítěte a ujištění, že se Laca s Jenůfou vezmou, dojde při kletbě Števy k prudkému zvratu – Kostelnička se psychicky zhroutí, což režisérka prvoplánově ilustruje tím, že Jenůfa honem přiveze dopředu svoji postel na kolečkách a Laco do ní Kostelničku v náručí přenese. Tahle manipulace s nábytkem však gradaci závěru druhého dějství do značné míry rozbila. A aby divák neměl žádné pochybnosti o tom, že se Kostelnička zbláznila, drží ruce, které si neustále zuřivě myje, v křeči, jakoby v nich stále držela dítě. Ve chvíli, kdy vyjde najevo, že bylo Jenůfčino dítě zavražděno a k činu se přizná, se mlha Kostelniččiny mysli rychle rozplyne a jedná už opět plně racionálně.

Objevem inscenace byl u nás neznámý slovenský sólista Titusz Tóbisz, ideální pro Lacu svou hromotluckou postavou a pevným tenorem. Josef Moravec byl jako jeho nevlastní bratr Števa spíše uhlazený hezounek než divoký frajer, jakkoli se po Jenůfě chtivě sápal. Zajímavé bylo pojetí Jana jako klackovitého puberťáka, když Jenůfu obdivuje nejen jako učitelku, která ho učí číst, ale tajně už i jako ženu. A velmi dobře se uvedla Jolana Slavíková jako rtuťovitá Karolka.

Celkově mají v Liberci inscenaci Její pastorkyně s až pucciniovsky silným emocionálním nábojem, který by měl získat přízeň i publika vůči Janáčkovi zatím spíše rezervovaného.

Propadák

Propadákem, a to hodně příkrým, byl recitál Erwina Schrotta. „Nebe a peklo tvého hlasu buší do mých myšlenek…“, těmito slovy začíná ústřední Rojotango / Rudé tango v programu, se kterým do Prahy poprvé přijel Erwin Schrott, jeden z mediálně nejznámějších basbarytonistů i díky svému někdejšímu vztahu s další mediální operní hvězdou Annou Netrebko. Ve Smetanově síni Obecního domu však Schrott nevystoupil jako Don Giovanni, Figaro, Leporello, Escamillo nebo v některé ze svých temných ďábelských rolí, do kterých ho už téměř dvě desetiletí zvou přední operní domy. Přivezl koncert, se kterým pět let objíždí po světě a zahrnul do něj i pět písní ze stejnojmenného CD, za které získal cenu Echo Klassik a vydal ho i na DVD.

Schrott není první ani poslední, kdo si od operního žánru „odskakuje“ k populární nebo lidové hudbě – připomeňme Dominga, Curu, z poslední doby Terfela, z našich třeba Martinu Jankovou i Magdalenu Koženou. Podobně jako jeho kolegové se Schrott tímto programem vydává ke kořenům svého dětství – tangu, které ho obklopovalo od malička. Zrodilo se v 80. letech 19. století podél Río de la Plata, Stříbrné řeky, jejíž ústí tvoří hranici mezi Argentinou a Schrottovým rodným uruguayským Montevideem. Propojuje vlivy španělské, africké a jihoamerické hudby a z Německa pochází pro tango typický nástroj – bandoneón. Je to typ knoflíkové tahací harmoniky, na kterou vůbec není snadné hrát, protože 33 knoflíků pro pravou ruku a 38 pro levou hraje jiný ton při otevírání a jiný při zavírání.

I když si tango spojujeme především s tancem, na koncertě se netančilo. Schrott se spolehl pouze na hudební složku tanga. Klasiky tohoto tance, ke kterému patří i zpěv – Carlose Gardela, Juana Carlose Cobiána, Ástora Piazzollu nebo nejvýznamnějšího představitele etapy tango nuovo Pabla Zieglera – doplňovali mexičtí a kubánští skladatelé s dalšími žánry latinskoamerické taneční hudby – sambou, bossanovou, salsou.

„Tango chutná po životě a páchne po smrti, je nabité erotikou a sexem. Je to jako tlukot srdce, něco, co se nedá naučit, pochopit, čemu se nedá porozumět. Můžete to pouze milovat a prožívat to. V programu Rojotango se snažím zachytit tu zvláštní atmosféru intimity, když je člověk na konci noci zpitý emocemi, láskou, vzrušením, v extázi štěstí – nebo plný něhy ale i šílené vášně, protikladných pocitů,” sliboval v rozhovoru Schrott. Proměnit rozlehlou secesní Smetanovu síň Obecního domu do baru, klubu, ale i bordelu v Montevideu nebo Buenos Aires, kde je tango „doma“, se mu ale nepodařilo. Atmosféru nedokázal navodit ani Schrottův silně nazvučený či spíše přezvučený zpěv na mikrofon, ani Schrottova moderace v angličtině, ve které chtěl publikum z chladného počasí pražského Mikuláše přenést na slunečné brazilské pláže roztančené sambou, ani vynucované zpívání a roztleskávání publika, které reagovalo spíše rezervovaně, ani plovoucí různobarevná světla. I když Schrottův temný basbaryton a podmanivost jeho vizáže by mohly být pro tango jak stvořené, výsledkem byla „europejsky“ luxusní uhlazená varianta za ceny vstupenek od 2,4 tisíc po 695 Kč, která atakovala publikum nikoli emocemi nabitou intimitou, vášní a melancholií, ale přehlušeností estrády.

Schrott v rozhovoru také zdůrazňoval význam příběhů v písních tanga a přirovnával je ke zhuštěné opeře: „Tango je jako miniaturní opera. V opeře se drama vyvíjí kolem tří hodin. Tenor se zamiluje do sopranistky, která onemocní nebo zemře, baryton soupeří s tenorem, zabije ho, zůstane opuštěný a trápí se pro svou neopětovanou lásku… Tohle všechno se v tangu děje taky, ale během tří minut! Je to kratší a levnější… V obojím je směsice vášně, vzrušení, bolesti, ale i štěstí, trápení i svobody, všechny ty nejsilnější city, které člověk může prožívat.“ Texty nebyly ani v programu ani na titulcích a těžko říct, kolik bylo v publiku posluchačů, kteří rozumějí španělsky. Je otázka, nakolik by zprostředkování obsahu pomohlo písně tanga prožít a jak program vnímali zástupci Smíšené česko-čínské komory vzájemné spolupráce, která byla generálním partnerem koncertu.

Orquesta típica zahrnovala vedle nepostradatelného bandoneónu také smyčcovou sekci v obsazení standardního kvarteta a rytmickou sekci s klavírem, kytarou, kontrabasem a bicími, doplněnou ještě pozounem. Hráči orchestru, který si Schrott s sebou přivezl v pestré mezinárodní směsici nejen z Jižní Ameriky – z Peru, Argentiny, Venezuely, ale i ze Španělska, a dokonce Rakouska s energií nabitou muzikantkou Ginou Schwarz, se blýskli i v brilantních chorusech. Naprostým omylem bylo vystoupení dvou sólistek – Deborah Lee a naší muzikálové zpěvačky Michaely Gemrotové, která se škrtila ve falešných výškách. Jejich jedinou předností bylo mládí a půvab.

Až v jednom z přídavků se konečně clona amplifikace zvedla a bez mikrofonu, pouze za doprovodu klavíru a bandoneonu, které společně zvládl každý jednou rukou bravurně Claudio Constantini, konečně dostalo tango ve Schrottově podání svoji živočišnou nespoutatelnou sílu. Trochu málo na celý večer.