Březnová nej zážitků i propadáků dle Heleny Havlíkové

Svá březnová „nej“ vybírám ze čtyř operních premiér – Thomasova Hamleta v Ostravě (premiéra 3. března), Bizetovy Carmen v brněnském Janáčkově divadle (premiéra 18. března), Cimarosova Impresária v koncích operního studia Janáčkovy akademie múzických umění v Divadle na Orlí (premiéra 19. března) a Julietty Bohuslava Martinů v Národním divadle (premiéra 24. března). Tuto záplavu premiér rozšířila Opera diversa v brněnské Redutě o reprízu Štědroňova Chameleona (22. března) a světová tenorová hvězda – Jonas Kaufmann uvedl k vydání nového CD s Pucciniho áriemi ve Smetanově síni Obecního domu 16. března svůj recitál Nessun dorma.

Zážitky

K březnovému „nej“ nakonec nepatřil recitál Jonase Kaufmanna, třebaže se dalo očekávat, že bude patřit k téměř jednoznačným favoritům. Jako zážitek vskutku mimořádný se z březnové plejády nakonec vyloupla ostravská premiéra Hamleta Ambroise Thomase. Zdaleka ne jen kvůli dramaturgii, když se tato opera u nás hrála naposledy ve Státní opeře v roce 2002. O strhující vyznění této hodně volné adaptace Shakespearovy činoherní předlohy se zasloužili všichni.

Základem bylo vynikající hudební nastudování Tomáše Braunera, který za deset let vyrostl v operního dirigenta s citem pro hudební divadlo a s respektem k sólistům. V Hamletovi dal průchod romanticky rozbouřeným emocím Thomasovy hudby, aniž jakkoli slevil z propracovanosti souhry. Partitura zněla s výrazovou plasticitou a prostorem pro charakteristické motivy ve skvěle vyváženém zvuku jak samotného orchestru tak vůči sólistům, přitom v široké škále dynamiky a s prostorem pro sóla jednotlivých hráčů orchestru. Na této výrazové intenzitě pak mohli stavět své role všichni sólisté.

Ostravské opeře se podařilo v rakouském barytonistovi Thomasovi Weinhappelovi najít ideálního představitele Hamleta. Detailním odstíněním významů slov, hudby i jejich podtextů vyjádřil složitost postavy mladíka drceného temnými rodinnými vztahy. Jeho Hamlet své znechucení z korunovačních oslav tak záhy po smrti jeho královského otce zahání horoucím vyznáním lásky k Ofélii. Jenže pak dostane od otcova přízraku úkol pomstít vraždu, kterou na otci spáchal Claudius. Je to spíše vědomí odpovědnosti, než váhavost a neschopnost, které Hamleta vedou ke zkoumání okolností vraždy a motivací jejích viníků. A duch otce si hlídá, aby Hamlet zůstal pohlcený tímto úkolem a neuvědomil si, že ztrácí jedinou bytost, kterou skutečně miloval.

Ofélie Jany Sibery vstupuje do příběhu jako důvěřivá dívka, polichocená tím, že se o ni uchází princ – taková naivní barbína. Do lásky k princi Hamletovi koncentruje veškerý smysl svého života. Hamletovu proměnu nechápe, ostatně on jí k tomu příležitost nedává. Její tragický konec je neodvratný a rozsáhlá scéna šílenství tak najednou není jen brilantním pěveckým číslem s náročnými koloraturami, které Sibera obdivuhodně zvládla, ale nářkem ztrápené ženy, navíc obtížené mateřstvím.

Kontrastem k takto pojaté Ofélii jako nevinné oběti je chladná, tvrdá Gertruda v podání mezzosopranistky Janji Vuletic. Svůj zločin skrývá pod krunýřem vznešenosti, přetvářky, nepřístupnosti a pokud vůbec projeví nějakou emoci, je to spíše strach o svůj život než mateřské city. Zpočátku se zdálo, že Martin Gurbaľ vytvořil krále Claudia stejně jednostrunně jako většinu svých rolí. Ovšem ve scéně modlitby otevřel emoce tohoto vladaře, kterého dostihne tíživý pocit viny.

Další významovou vrstvou ostravské inscenace Hamleta je sbor. Pěvecky perfektní pod vedením Jurije Galatenka ochotně převléká pláště, a to i doslova, a nadšeně – jak si žádá francouzská opéra lyrique – vzdává hold všem třem vladařům, kteří se během opery stihnou vystřídat.

V Thomasově operní verzi Hamleta totiž tento dánský princ neumírá, ale duch krále Hamleta se zjeví i na konci, a to úplně všem, přiměje prince k vraždě Claudia, Gertrudu pošle do kláštera a Hamleta prohlásí králem.

V ostravském nastudování ale takové vyústění není happy endem – působí spíše drtivě. I když dánský princ vražednou hru o moc přežil a stal se králem, je takový úděl pro Hamleta prokletím. Při závěrečném Hamletově zvolání „Běda, jsem král“ za plesání lidu nad novým panovníkem mrazilo.

Takový režijní vstup Radovana Lipuse do opery zaslouží obdiv. Nesnažil se módně zviditelňovat sám sebe. V historicky neutrální scéně Davida Baziky a kostýmech Evy Kotkové, které prostřednictvím vojenských bot a dalších prvků vojenských uniforem evokují diktátorské režimy napříč staletími, se soustředil na příběh prostřednictvím hereckých situací v přesné, nikoli však prvoplánové vazbě na hudbu a její tempo-rytmus.

Dekorace a rekvizity jsou strohé, ale výmluvné: Jako symbol pomsty se nad jeviště spouštěla obří rudá dýka, jejímž prostřednictvím přízrak otce Hamletovi nekompromisně připomínal jeho úkol, a nedovolil, aby pod ní ve váhavém monologu o východisku ve smrti skončil Hamlet. Stejnou dýkou v reálné „malosti“ nakonec Hamlet zabije Claudia.

Druhou klíčovou dekorací je obelisk, ze kterého vystoupí Duch Hamletova otce. Když se obelisk zvedne, jeho pata se stane piedestalem pro královský trůn, ale i studnou lásky a smrti Ofélie a nakonec i jejím hrobem. Jen snad novotou zářící pozinkované kolečko jakoby sem hrobníci přivezli z jiného světa.

Hamlet je další inscenace, díky které u nás ostravský operní soubor znovu potvrdil své čelné postavení – jak zajímavou dramaturgií, tak provedením, které nejde jednoduchou cestou vnějškově „efektní“ ambaláže, ale staví na propracování hudby v synergii s jejím divadelním vyjádřením.

Propadáky

Za březnový propadák považuji premiéru Julietty Bohuslava Martinů v Národním divadle. „Julietta není jméno ženy, je to jméno mužské touhy, která na sebe bere pokaždé jinou podobu ve snech mužů… Jediná trvalá vlastnost, jediná přirozenost Julietty je její proměnlivost“, charakterizoval Martinů svou operu s podtitulem Snář, kterou napsal v Paříži na přelomu let 1936 a 1937. Bylo mu čtyřicet osm a prožíval šťastné období.

Julietta je lyrickým a hluboce lidským vyjádřením touhy na rozhraní vědomí a podvědomí, prchavého a nezachytitelného v podivném světě bez vzpomínek. Dějová linie této poetické fantazie podle dramatu názorově spřízněného Martinů přítele, francouzského dramatika a básníka Georgese Neveuxe, se odehrává na prostupné, snadno zaměnitelné, ale i nebezpečné hranici skutečnosti a snu. Pařížský knihkupec Michel se vrací do jihofrancouzského přístavního městečka – hledá tu dívku, Juliettu, na jejíž vábivou píseň o lásce nemůže zapomenout. Když se chce ubytovat, naráží na podivné chování obyvatel, situace se střídají bez příčin a bez následků. Postupně pochopí, že ti lidé nemají paměť, vzpomínky si kupují, Hadač „předpovídá“ minulost, úředník prodává sny a v přísném pořádku vede registr snících. Poslíček, Žebrák, Trestanec – všichni touží po dívce/ženě/holce jménem Juliette.

Sen je privátním územím, na které dokonce pár vteřin po probuzení už většinou nemůže proniknout ani ten, komu se zdál. I když je ve snu „dovoleno“ vše a žádný jednoznačný výklad neexistuje, režisérce a výtvarnici Zuzaně Gilhuus se zřejmě zdají sny krotké, strohé, bez barev. Mámivou, matoucí, vábivou ale i úzkostnou stejně jako humornou atmosféru snu, jak se k ní přiblížil Martinů svou kombinací vlivů impresionismu, surrealismu s českými kořeny, kterých se nevzdával, se jí navodit nepodařilo. Hned od počátku se připravila o podstatné východisko „překvapení“, kdy se podle partitury „normální“ domy, krám s hádavými obchodnicemi, loď, nádraží, na které přijel, harmonikář, komisař, začíná Michelovi „rozostřovat“. Místo toho Gilhuus rovnou „vstoupila“ do temné „snové“ krajiny na neónově podsvětleném podstavci s bílo-šedými trsy trávy, které ožívají prostřednictvím postav oblečených a nalíčených ve stejných barvách. Co během druhého dějství dělaly bílé postavy v cylindrech v „lese“ sloupů, na kterých se podstavec zvedne, vědí jen diváci, kteří seděli uprostřed v přízemí. I když se ve třetím dějství podstavec a sloupy zvrátí „naštorc“ a mezi nimi zeje průhled do temné prázdnoty, která se rozprostře nad závěrem, napětí, dráždivost i tajemství touhy zůstaly zdeptané režijní pustotou.

Hravost, imaginaci, tajuplnost a svobodu asociací nenavodil ani bílý klavír, na který se podle Michelových vzpomínek Julietta při své písni doprovázela a který dominuje scéně po celou operu. Sice z něj se surrealistickou volností vystupují postavy městečka, ale pak slouží neústrojně jako úřednický stůl v kanceláři snů nebo prvoplánově a nedůsledně jako zhmotnění Michelovy obsedantní vzpomínky na Juliettu.

Vyjádřit křehkost hranic vědomí a podvědomí se nepodařilo ani charakteristikou postav a jejich vztahů. Peter Berger, který vytvořil roli Michela již v brněnské inscenaci v roce 2009, s posílením pěvecké jistoty příliš akcentoval až ke stylu italského verismu robustnost muže, který svou „cestu“ za touhou v podobě svůdného zvukového obrazu ženy absolvoval staticky až toporně. Michel není Kalaf. Proměnlivost mužské touhy, kterou si představoval Martinů, režisérka zjednodušila do jednoznačné konkrétnosti dominantního příkrého ženství v pronikavě zelených šatech a ostře zrzavé paruce – Alžběta Poláčková svým barevným, spíš mladodramatickým než lyrickým sopránem takto okleštěnou Juliettu rozšířit nedokázala. Z dvacítky dalších rolí, které v trsech a mezi sloupy splývaly do obtížně diferencovatelného shluku, se vymanil alespoň Petr Levíček v roli upjatého úředníka v kanceláři snů – navzdory režijnímu nápadu, když mezi lejstry, razítky, telefonem vytáhne plácačku na hmyz. S pomyslnými mouchami zabíjel i poetické kouzlo Julietty.

Hudební nastudování je dílem Jaroslava Kyzlinka. Bylo zřejmé, že přípravě věnoval maximální pozornost, nicméně intenzita výsledného zvuku přehlušila pastelově měkkou barevnost nálad této lyrické hudebně-dramatické básně. Hájemství hudby s jejím uměním navodit vzrušující neklid, magičnost fantazie a emoce se dalo spíše racionálně domýšlet, než mu podlehnout.

Na rozdíl od postav v Juliettě diváci nemusejí zůstat bez paměti. Některé vzpomínky se vytěsnit nedají – na výstižné miniportréty šibalsky nadrzlého arabského chlapce, grobiánského Starého Araba, hašteřivých obchodnic, úřednicky rázného komisaře, konspirativního kapitána lodi, idylického manželského páru stařečků i zdánlivě prakticistního obchodníka se vzpomínkami nebo záhadné Hadačky minulosti v Kašlíkově televizní adaptaci (1969) stejně jako v inscenaci Josefa Kuchinky a Ladislava Štrose (1989) nebo při hostování Opery North z Leedsu (2000) s Pountneyho režií. A nedostižná stále zůstává „referenční“ nahrávka Jaroslava Krombholce s Mariou Tauberovou, která dodávala Juliettě neuchopitelné tajemství proměnlivosti propojením lyrického, koloraturního i subretního sopránu s přesahem do dramatičtějších poloh, a Ivo Žídkem s mladistvě světlým tenorem pro Michela, nesmělého obchodníčka, tápajícího a nejistého v absurdním světě i své mysli. Když v pražském nastudování Věra Soukupová svým altem dodala Hadači temnou asociaci manipulace s lidmi, která rezonovala s atmosférou roku 1989, nebo Dalibor Jedlička zkombinoval drsného Trestance s jeho touhou po větší cele, ve které má strávit zbytek svého života, z jejich rolí, malých jen zdánlivě, mrazilo. Nezapomenutelný byl také Karel Berman jako žalostný žebrák, který dojme i přísného úředníka snů – ten se ho v současné inscenaci jako odpudivého štítí.

Při současné premiéře se mámivý přelud Julietty nezjevil. A Michelova gradace vzrušené touhy po svůdném volání Julietty zůstala bezradně zapadlá v černé tmě prázdného jeviště – a nevyvedly ji ani schody, které se nad ním vznášely odnikud nikam.