Svá lednová „nej“ vybírám ze smrště pěti premiér – Rossiniho Popelky ve Stavovském divadle (2. ledna), Verdiho Rigoletta v Olomouci (22. ledna), Weberova Čarostřelce v Plzni (23. ledna), Hřímalého Zakletého prince v Českých Budějovicích (29. ledna) a opery Thomase Adèse Powder Her Face (premiéra 29. ledna, shlédla jsem reprízu 7. února). Platformu pro volbu rozšiřovaly koncerty – písňový rezidenční koncert Magdaleny Kožené v Rudolfinu (19. ledna), recitál Marii Agresty, Angel Joy Blue a Petra Nekorance Questa o quella ve Smetanově síni Obecního domu (26. ledna) a uvedení Mozartovy Velké mše c moll, KV 427 Českým komorním orchestrem ve Smetanově síni (27. ledna).
Zážitky
I když lednové operní premiéry žádnou bezvýhradně „nej“ inscenaci nepřinesly, přesto lze mezi zážitky zařadit dvě produkce, které vnášejí do dramaturgického standardu příjemné osvěžení a rozšíření.
Je dobře, že se nové vedení brněnské opery Jiřího Heřmana a Marka Ivanoviće chce soustavně věnovat soudobé opeře. Pro tuto sezonu zvolili operu Thomase Adèse Powder Her Face, která se po britské premiéře v roce 1995 rozlétla do světa. Těžko soudit, nakolik se tak stalo díky námětu a nakolik díky kvalitám díla jako takového. Powder Her Face, připoutala pozornost bulvárním tiskem propíraného životního příběhu britské vévodkyně Margaret Campbell (1912–1993), ze které se od 30. let 20. století stala celebrita proslulá nejen svou krásou, bohatstvím, oblékáním, ale i svými sexuálním aférami; po skandálním rozvodu skončila v bídě. Ostatně i Adèsova opera na libreto jeho přítele Philipa Henshera se k tématům bulváru hlásí – a titulky jako „zhudebněný orální sex na jevišti“ jsou jistě dostatečně provokativní, aby vzbudily zájem o operu i mezi publikem, které na ni obvykle nechodí. Ze skladatelského hlediska nelze Adèsovi upřít skladatelskou obratnost, smysl pro detaily a nápaditost hudebního vyjádření situací. Dokáže a nerozpakuje se využívat skladebných technik napříč různými obdobími, přes komorní obsazení hýří orchestrálními barvami.
Z hlediska brněnského nastudování lze Powder Her Face zařadit mezi vítězství spíše ve vztahu k hudebnímu nastudování Marka Ivanoviće, kterému se podařilo zprostředkovat právě pestrost, proměnlivost, barevnost a dynamiku partitury, a pěveckým výkonům Lucie Hájkové jako vévodkyně, Marty Reichelové v plejádě ženských postav, které se kolem vévodkyně „motají“, a Josefa Škarky. Pěvecké party jsou přitom velice náročné. Režisér Tomáš Studený ovšem ani sobě ani sólistům situaci nijak neusnadnil, když koncentroval inscenaci v Mozartově sále Reduty na vyvýšené pódium, jehož podlahu tvořila měkká matrace. Třebaže toto scénografické řešení srozumitelně evokovalo postel jako doménu Vévodkyně a její umístění všem a ze všech stran na očích, znesnadňovalo chůzi. Ve svém důsledku to vedlo k tomu, že se všichni pohybovali stejně a režisér nevyužili ani příležitosti, kterou tato více vrstevnatá černá komedie nabízela, ani hereckého potenciálu jednotlivých sólistů.
Druhým dramaturgickým oživením bylo uvedení Zakletého prince Vojtěch Hřímalého. Jihočeské divadlo tak poskytlo zajímavý vhled do hudební situace druhé půle 19. století, kdy se formovaly základy české opery. Hřímalý sice nedosáhl na originalitu talentu Smetany nebo svého generačního souputníka Dvořáka, ale bez takového a jemu podobných „dělníků opery“ by česká hudba neměla své životadárné podhoubí.
Budějovičtí inscenátoři v čele s režisérem, tenoristou a několikaletým šéfem budějovického operního souboru Miloslavem Veselým návrat Zakletého prince nepojali jako výzvu k inscenačnímu experimentu nebo parodii, ale jako realisticky rozehraný příběh, který se hodí do komorního prostoru Jihočeského divadla. A v Alešovi Voráčkovi, Kristýně Vylíčilové a Michala Pavla Vojty a Pavla Klečky našli odpovídající obsazení ostře vyhraněných „figurek“ operní anekdoty.
Velmi problematické bylo ovšem hudební nastudování Jana Bubáka a výkon Martina Štolby v roli prince.
Propadáky
Popelkou Gioachina Rossiniho rozšířila naše první scéna dosud monopolní průměrný až podprůměrný mozartovský repertoár ve Stavovském divadle. Italské bel canto se sem určitě hodí. Jenže musel by to být skutečně tento skvostný (a náročný) operní styl s jemnou oscilací mezi komickým a lyrickým pojetím – a ne těžkopádné hudební burácení ve změti prvoplánové legrace. Přenesení příběhu Popelky do současnosti, v tomto případě do velkoměsta s kontejnerovým sídlištěm, kde žije se svými dcerami i zchudlý baron Don Magnifico, a rezidencí nad městem pro prince, není žádný objev A první premiéra postavená na průměrných hostujících sólistech ukázala naši první scénu jako provincii, kterou v bel cantu trumfne svým triptychem Donizettiho tudorovských oper nejen Ostrava, ale Nápojem lásky i Opava.
Zdálo by se, že se na romantické operní báchorce Carla Marii von Webera Čarostřelec nedá mnoho pokazit. Dá. Vedení plzeňského divadla udělalo několik zásadních chyb. Opera se hraje v originální němčině – dlouhé neseškrtané mluvené dialogy plzeňští sólisté nezvládají ani s nápovědou, která byla slyšet až do zadních řad. Čarostřelec se hraje v Novém divadle – přes všechny moderní metody propočtů a ujišťování architektů o skvělé akustice, hudba zněla „jako pod dekou“, nebarevně, bez alikvótů, bez dozvuku, suše, mdle – přitom hudební nastudování vedl zkušený Norbert Baxa. A také přes renomé Dominika Neunera zůstal Čarostřelec uzavřený v šedi – jeviště i invence. A z premiérového pěveckého obsazení se v těchto podmínkách prosadil vlastně jen David Nykl jako Kašpar, který se zaprodal ďábelskému černému myslivci.