Březnová nej zážitků a propadáků dle Heleny Havlíkové

 

Pro březnová „nej“ vybírám ze čtyř operních premiér a tří koncertů. Ostravská opera rozšířila svoji sérii významných oper 20. století o Lady Macbeth Mcenského újezdu Dmitrije Šostakoviče, liberecká opera nastudovala Pucciniho Bohému, pražské Národní divadlo uvedlo v historické budově nové nastudování Výletů páně Broučkových Leoše Janáčka a brněnská opera se snaží nalákat dětské publikum na Kocoura v botách Jiřího Temla. Státní opera koncertně připomněla operu Emila Nikolause von Rezniceka Donna Diana.

Na vokálních koncertech se v březnu představila ve Smetanově síni Gabriela Beňačková se svými dvěma hosty a v Národním divadle se uskutečnilo Matiné k 194. výročí Bedřicha Smetany.

Zážitek

Ostravská Lady Macbeth Mcenského újezdu jako událost

 

Uvedení Šostakovičovy Lady Macbeth Mcenského újezdu v Národním divadle moravskoslezském je další svrchovaně záslužný počin, který navíc nestojí v ostravském repertoáru jako osamocené vzepětí, ale se systematičností v jiných divadlech nevídanou pokračuje v mapování zásadních oper minulého století v sérii po Hindemithově Cardillakovi, Stravinského Životu prostopášníka, Prokofjevově Ohnivém andělovi a Brittenově Zneuctění Lukrécie.

 

V Lady Macbeth Mcenského újezdu, své druhé opeře po bizarním Nosu, se mladý, ještě ani ne třicetiletý Šostakovič zaměřil na život na ruském venkově podle črty Nikolaje Leskova, konkrétně na téma postavení ženy v prostředí kupecké provincie. Vznikala v politicky nelehké době třicátých let Ruska dvacátého století, která dala vytrysknout avantgardním uměleckým koncepcím a proudům, aby je diktát socialistického realismu udusil. Právě Lady Macbeth se stala záminkou pro příkrou kritiku „prozápadního formalismu a levičácké zrůdnosti“, jak byla odsouzena v úvodníku Chaos místo hudby v deníku komunistické strany Pravda. Nejen Lady Macbeth musela zmizet z repertoáru a byli umlčováni lidé, kteří se jediné přípustné doktríně vymykali nebo dokonce vzpírali. Ostatně Šostakovič šokující brutální emoce, vulgarismy a hudebně explicitně vyjádřené sexuální scény s gradacemi do orgasmu v 60. letech pokorně upravil.

 

Když odhlédneme od těchto historických souvislostí, ale i stále aktuálního tématu svobody uměleckého vyjadřování, z dnešního pohledu jde o špičkové dílo silou zpracování zvoleného námětu i kompozičním zvládnutím operní formy. Svým příběhem připomíná Janáčkovu Káťu Kabanovou podle Ostrovského Bouře. Ostatně zajímavá je paralela mezi Šostakovičovým i Janáčkovým soucitem s jejich operními hrdinkami – s tím podstatným rozdílem, že Šostakovičova Katěrina je v opeře trojnásobná vražedkyně, zatímco Janáčkova Káťa je „jen“ žena nevěrná svému manželovi. Šostakovič silnému příběhu dokázal dát mimořádně emočně intenzivní a sugestivní hudební vyjádření v kombinaci nejrůznějších stylů i brilantně zvládnutých kompozičních technik.

 

Ostravské uvedení Lady Macbeth Mcenského újezdu v její původní podobě premiérované v roce 1934 považuji za mimořádný počin letošní operní sezony. Nejen díky dramaturgii. Také díky hudebnímu nastudování komplikované polystylové partitury Jakubem Kleckerem. Šostakovič dává hodně zabrat nejen orchestru, včetně spousty nástrojových sól, posílené skupině žesťových nástrojů, neobvyklým instrumentačním uskupením, ale i sboru a samozřejmě sólistům. Partitura je ovšem psaná s tak intenzivním výrazem, že svým způsobem „stačí“ jí vyjít vstříc a dát průchod brutálním emocím při explicitně vyjádřených sexuálních scénách, podřídit se kontrastům ve scénách drsného násilí vedle parodie na smuteční passacagliu nad Borisovou mrtvolou, nechat zklidnit hudbu do až sentimentálního lyrického monologu Katěriny nad svou opuštěností, nechat vyznít opilecké blábolení mužika, groteskní zpěvy zkorumpovaných policajtů.

 

Dalším kladem inscenace, byť ne zcela bezvýhradným, je režie Jiřího Nekvasila na scéně Daniela Dvořáka. V groteskně kýčovitém šklebu vrství různé významové roviny opery. Dřevěná prkna navozují atmosféru ruského statku, ale „rozhození“ těchto prken do prostoru posouvá realistický příběh k futurismu a konstruktivismu avantgardy 30. let, kdy Šostakovič operu psal. Velká postel, jedno z ústředních míst děje, připomíná kupecký pult, na kterém Sergej vypočítavě obchoduje s láskou Katěriny. Obří žárovka upomíná na elektrifikaci Sovětského svazu v 20. letech a zároveň je možné ji chápat jako protivné vlezlé světlo, které svítí i na to, co by mělo zůstat skryto. Střídání křiklavých barev – červené, zelené, fialové – posiluje agresivitu vztahů. Přezdobené ruské kostýmy Katěriny s bohatě vyšívaným čepcem a suknicemi, na svatbu s velkolepým kokošníkem, bělostně okázalé svatební oblečení Sergeje, honosné šuby Borise a Zinovije charakterizují snobství kupeckého panstva a jejich odstup od rozdrbané lůzy (kostýmy Marta Roszkopfová).

 

Scénické řešení však na rozdíl od hudebního nastudování nevyústí tak přesvědčivě do bezútěšné nekonečnosti. Závěrečný obraz zachycuje trmácení trestanců na Sibiř. Inscenátoři ho uzavřeli do řady dřevěných klecí. Umístění Katěriny, Sonětky a Sergeje do jedné kóje však popírá do té doby dodržovanou věrohodnost příběhu. A třebaže prolomení a pád čelní stěny této klece s Katěrinou a Sonětkou na zem je vícevýznamovým znakem pro jejich skok do rozbouřené řeky, překrytí závěru projekcemi vln v kontextu celé inscenace působí prvoplánově popisně.

 

Vyzdvihnout je ovšem třeba obsazení. Šostakovič vykresluje jednotlivé postavy velmi ostře a sólisté toho využili. Není podstatné, že Iordanka Derilova už nemá tak plně a oble znějící střední polohu, důležité je, že přesně vystihla Katěrinu jako nafoukanou, ješitnou, znuděnou husu, která bezhlavě, naivně a doslova až za hrob podlehne brutálnímu sexappealu pokrytecky vypočítavého Sergeje. A Vadim Zaplechny byl přesně tím dominantním, surovým, sebestředným a zároveň neodolatelným „alfa samcem“. Katěrinina pokryteckého tchána Borise vystihl Martin Bárta jako grobiánského, odporného, vilného chlapa tak přesvědčivě, že tuto jeho roli považuji za jednu z nejlepších v jeho dosavadní kariéře. Jeho Boris tak výborně kontrastoval se slabošstvím jeho syna Zinovije, jak ho vystihl Josef Moravec. Šostakovičova opera je zalidněna spoustou dalších rolí a sólisté využili i relativně menších partů k výstižným charakteristikám – včetně výborného sboru pod vedením Jurije Galatenka.

 

Propadák

Trosky z Donny Diany od Státní opery

 

Je dobře, že se Státní opera hlásí k tradici své budovy z dob, kdy byla domicilem Nového německého divadla. Připomenutí opery Donna Diana Emila Nikolause von Rezniceka ve Foru Karlín se však nezrodilo pod šťastnou hvězdou a lesku mu nemohla dodat ani hojná přítomnost Reznicekových příbuzných.

 

Donna Diana není žádný veleopus, jakkoli si ji ve své době oblíbila hlavně německá divadla a patří k nejznámějším Reznicekovým operám, dnes díky efektní předehře, která se hrává koncertně. Má-li mít koncertní oživení takové, navíc komické opery smysl, musí být perfektní. Provedení však působilo spíše jako informativní přehrávka, kterou navíc postihla celá série oznámených indispozic (tři z devíti sólistů), hudební ředitel Státní opery Andreas Sebastian Weiser dirigoval v horečce, sólista Roman Vocel se na poslední chvíli omluvil zcela, takže ho nemohl nikdo zastoupit. Díky zvučnému mladodramatickému sopránu byla typově vhodně zvolená alespoň představitelka titulní role Alexandra Lubchansky. Miguelangelo Cavalcanti hřímal dvorního šaška silným barytonem spíše jako španělského granda tak mocně, až na konci nemohl. Wagnerovský tenorista Charles Kim jako Dianin odmítaný nápadník Dona Cesara působil nejistě.

 

Při ojedinělosti nastudování Donny Diany otázky vyvolávaly také rozsáhlé škrty, které zasáhly do struktury díla natolik, že z něj zůstalo jen torzo. Věřme, že se zase vrátí doby, kdy samostatná Státní opera Praha znovuobjevovala tituly z éry Nového německého divadla tak zajímavě, že uvedení Zásnub ve snu Hanse Krásy nebo Polského žida Karla Weise přitáhlo mezinárodní pozornost v intenzitě, o které se může současnému vedení Národního divadla jen zdát.