Lednová nej zážitků a propadáků dle Heleny Havlíkové

Zážitek s výhradou režie a smutný janáčkovský propadák

 

Pražské Národní divadlo uvedlo v české premiéře operu Benjamina Brittena Billy Budd, v plzeňském Divadle J. K. Tyla uvedli Hamleta Ambroise Thomase a budějovická Jihočeská opera nastudovala Janáčkovu Její pastorkyni.

 

Z vokálních koncertů jsem se v týdnu 262. výročí narození Wolfganga Amadea Mozarta zaměřila na tři koncerty s díly tohoto skladatele – program nazvaný Molieri, ve kterém Adama Plachetka a Czech Ensemble Baroque na svém turné po českých a moravských městech zkombinovali árie nebo předehry Mozarta a Antonia Salieriho. Pro další pokračování už desetiletého cyklu České filharmonie Čtyři kroky do nového světa vybrali jeho realizátoři Mozartovo Requiem. Přímo datum Mozartových narozenin, 27. leden 1756 ve Stavovském divadle, jediném dochovaném divadle kde Mozart dirigoval, Národní divadlo tradičně připomíná koncertem s názvem Mozartovy narozeniny. Nápad představit při této příležitosti laureáty posledních tří ročníků Mezinárodní pěvecké soutěže Antonína Dvořáka, které dodal takovou prestiž její zakladatel a ředitel Alois Ježek, se ukázal jako výborná myšlenka.

Zážitek s výhradou režie

Státní opera uvedla v české premiéře operu Benjamina Brittena Billy Budd. Tato dramaturgická volba posílila u nás postavení tohoto britského skladatele jako nejčastěji uváděného zahraničního soudobého tvůrce, který byl navzdory své „západní“ příslušnosti u nás tolerován už v 60. letech. A pro soubor Státní opery, oslabený rekonstrukcí své budovy, byl právě takový náročný titul velkou příležitostí předvést, že nestojí ve stínu „první scény“, jejíž součástí se nedobrovolně stal. Podařilo se. Po příliš dlouhé sérii sporných operních inscenací pod hlavičkou Národního divadla především díky obsazení vzniklo nastudování v uspokojivých standardech.

 

Benjamin Britten (1913–1976), v jehož tvorbě zaujímala opera významné místo, vytvořil Billyho Budda v roce 1951 jako zkušený čtyřicátník po příznivém přijetí Petera Grimese, Zneuctění Lukrécie, Alberta Herringa, adaptace Žebrácké opery a dětského Kominíčka. Vybral si předlohu Hermana Melvilla z doby, kdy dříve tak populární americký autor dobrodružných námořních románů upadl v zapomnění (připomeňme i díky filmu proslavenou Bílou velrybu, ale i filmovou verzi Billyho Budda v režii Petera Ustinova). Vedle tématu moře s jeho majestátní nekonečností i nebezpečím se ho jako pacifisty dotýkaly otázky sváru dobra a zla a velmi osobně i téma vztahů v uzavřené mužské společnosti. Britten sám se musel vyrovnávat se svou homosexuální orientací v zemi, kde byla do roku 1967 trestná.

 

Děj opery je ukotven rokem 1797 na anglické válečné lodi a na počátku napoleonských válek se odehrává v atmosféře obav Spojeného království z francouzské revoluce. Klíčový moment opery, ke kterému střet zákonů a morálky v příběhu tří mužů od počátku směřuje, se vlastně odehraje velmi rychle během 3. dějství: Všemi nenáviděný zbrojmistr Claggart falešně obviní čerstvě naverbovaného sympatického mladého námořníka Billyho Budda z podněcování ke vzpouře. Ve skutečnosti je pro Claggarta chlapcovo zničení jediný způsob, jak vyřešit svou touhu po Billym. Když kapitán lodi Vere nařčení vyšetřuje, Billy ve stresu Claggarta neúmyslně zabije. Z oběti se stane vrah a Vere se ocitá před rozhodnutím, jestli podle zákonů válečného práva Billyho odsoudit k smrti, nebo mu udělit milost.

 

Režisér Daniel Špinar ve své koncepci vyšel z prologu a epilogu opery, ve kterých umírající kapitán Vere vzpomíná na své dávné kontroverzní rozhodnutí a retrospektivou se vyvázal z „reálného“ příběhu. Rozlehlý zelinkavě vykachlíkovaný prostor se „surrealisticky“ nachýlenou potápějící se nemocniční postelí, nad kterou jako memento visí hrazda pro nemohoucí, svou symbolikou však postihuje jen část výkladově mnohovrstevnaté opery. Špinar si tak otevřel možnosti pro cokoli: po válečné lodi tak místo kadetů pobíhají rokokoví chlapečci, válejí se tu poházené rakve, námořníci laškují s červenými ponožkami. V závěru se „zjeví“ biblické motivy: kapitán Vere myje nahému Buddovi nohy a když Billy na nemocničním lůžku ulehne jako Kristus s roztaženýma rukama, tak ho v horečnaté předsmrtné halucinaci místo popravy oběšením sám probodne svým kordem. Takto explicitně vyjádřená vina za smrt Budda a snad také Vereaovo „zúčtování“ s vlastní erotickou touhou však smířlivé vyznění kapitánových trýznivých pochybností vlastně oslabuje.

 

Problémem zvoleného „sterilního“ scénického řešení (Lucia Škandíková) je absence pocitu bazální úzkosti, která je s prostředím válečné lodi nutně spjatá a kterou Britten svou hudbou velmi přesně vyjádřil. Navzdory drsnému mužskému světu válečného námořnictva je přitom Brittenovo ztvárnění křehké a sexuální motivace jsou podobně jako v Melvillově předloze spíše jen tušené. Daniel Špinar však založil svoji režii na prvoplánovém zdůraznění tohoto tématu bez jakéhokoli utajování, když Claggartovu homosexuální touhu personifikoval prostřednictvím pěti svalnatých akrobatů pouze v tělových slipech, které ostatní postavy „nevidí“. Jejich stylizovaným soubojem „titánů“ pak ale režisér najednou „vyřešil“ i hektickou přípravu bitvy, na kterou zírá jinak statický sbor a další protagonisté. V provedení skupiny Losers Cirque Company se v choreografii Radima Vizváryho tito novocirkusoví akrobaté stali vizuálně dominantním prvkem inscenace. (Podobně Špinar využil v inscenaci Janáčkovy opery Z mrtvého domu taneční kreaci Jany Vrány jako vizualizaci Šiškovem týrané a do Luky nešťastně zamilované Akulky.)

 

Tam, kde režisér nechal prostor pro vztahy mezi postavami a jejich pocity, byla jeho koncepce silnější – i díky výbornému obsazení. Titulní roli Billyho Budda pro Prahu poprvé nastudoval Christopher Bolduc. Typově i svým svěžím světlejším barytonem odpovídal přátelskému důvěřivému mladíkovi, který si snadno získává přízeň ostatních stejně jako vyvolává závist a nenávist. I když mu poněkud ublížil kostým (Marek Cpin) upomínající hausbótového Saturnina, jeho závěrečné vyznání a smíření se smrtí bylo v intencích Brittenovy partitury jímavé. O kontrastním ďábelském charakteru Claggarta nebylo v podání Gidona Sakse od počátku sebemenších pochyb. Tento basista má s rolí sadisticky nenávistného dohlížitele na kázeň posádky zkušenosti už od roku 1991 a vytvořil ho v několika inscenacích a nahrávkách. Mrazilo z jeho velkého výstupu, který připomíná Verdiho velkou Jagovu árii se vzýváním ďábla, při kterém je Claggartův coming out spojený se sebezáchovným rozhodnutím zničit objekt své touhy. Komplikovanou a kontroverzní postavu kapitána Verea, který se vymykal ostatním i svým rokokovým kostýmem s pláštěm s dlouhými šosy, tenorista Štefan Margita vystihl jako moudrého muže s přirozenou autoritou, který si s trpkostí uvědomuje, že selhal. Věrohodně včetně měkké kantilény a znělých pian i příkrého výrazu v deklamaci tak vyjádřil rozpor mezi vyčtenými humanitními ideály a nesmlouvavou praxí života na válečné lodi s jemným náznakem balancování mezi Vereaovou láskou otcovskou a fyzickou. V mnoha menších rolích stejně jako ve sborových scénách pod vedením Adolfa Melichara doplnili hlavní trojici další pěvci, z nichž zaslouží vyzdvihnout přinejmenším Jana Petryka jako Nováčka a Plavčíka a Romana Astakhova v roli Danskera.

 

Inscenace se může opřít také o hudební nastudování britského dirigenta Christophera Warda, který má Brittenův styl hluboce zažitý. I když orchestr ne vždy jeho záměry v souhře a v ladění naplnil, Ward postihl kontrasty bohatě instrumentované partitury ve velkém rozpětí válečné vřavy a intimity emocí s všudypřítomným mořským živlem v její zdánlivé jednoduchosti a rafinovanosti zároveň. V mnoha dynamických vrstvách i díky Brittenově šikovné instrumentaci se zpěváky nesoupeřil, ale kooperoval.

 

Vedle dostupných video nahrávek řady zahraničních nastudování Billyho Budda (včetně realistické televizní inscenace BBC z roku 1966 nebo nastudování Berlínské německé opery z roku 2014), je pražské uvedení nepřehlédnutelným příspěvkem do interpretace této Brittenovy opery. U nás patřily inscenace Brittenových oper v posledním dvacetiletí (Zneuctění Lukrécie v Ostravě / 2017, Gloriana v pražském Národním divadle / 2012, Smrt v Benátkách / 2009 i Utahování šroubu /2000 ve Státní opeře nebo Řeka Sumida v Českém muzeu hudby / 2005) k mimořádným událostem. Inscenace Billyho Budda v tomto trendu pokračuje.

 

Smutný janáčkovský propadák

Budějovické divadlo, které se kromě Příhod lišky Bystroušky na studované pro Otáčivé jeviště v roce 2016 ve vtipné režii tandemu SKUTR a v roce 2000, uvádění Janáčkových oper spíše vyhýbá. V posledních desetiletích z Janáčkových oper kromě Bystroušky uvedlo pouze Její pastorkyňu v roce 1993, 1973 a 1960 a Káťu Kabanovou v roce 1962.

Zařazení Její pastorkyně na dramaturgický plán sezony 2017/18 by tedy šlo přivítat, kdyby….

 

… kdyby se dirigent Mario de Rose, který je v Jihočeském divadle generálním hudebním ředitelem, svým taktováním s Janáčkem zásadně nemíjel především v tempech, frázování a mdlém výrazu bez emocí (v Budějovicích hrají verzi redigovanou Charlesem Mackerrasem a Johnem Tyrellem, tady bez Kovařovicových i Janáčkových úprav pro provedení v Národním divadle v roce 1916). A podobně jako ve svých jiných hudebních nastudováních, v Janáčkově partituře ještě méně zkáznil orchestr k souhře a intonaci.

 

… kdyby režisér a zároveň šéf budějovické opery Tomáš Studený vytvořil stylově a koncepčně vypracované pojetí. Na scéně Davida Janošeka zvolil až hyperrealistické pojetí s umělým zeleným trávníkem jak z Bauhausu nebo OBI a prkennými zdmi stavení po stranách v prvním dějství, sešlým plesnivějícím spíše městsky působícím pokojem bez kamen, zato „mariánských obrázků“, křížů, svíček, monstrancí a dalších církevních „cetek“ je plný roh místnosti, který se ale pro třetí „svatební“ dějství promění v otevřený prostor na začátku se stolem a židlemi a spíše květnově růžově kvetoucím stromem na projekci rozlehlé zelené louky v pozadí. Takový realismus by mohl souznít s realismem Preissové i Janáčka, jenže režisér i výtvarník kostýmů David Janošek se vůči tomuto východisku co chvíli neodůvodněně prohřešovali, když si nad stříbřitou fólií chvíli postavy myjí ruce jako v potoce a vzápětí se přes ní chodí jako nic, když místo komůrky, jejímž trojdílným oknům chybějí okeničky, má Kostelničkou schovávaná Jenůfa všem před očima postel za změtí závěsů přes prádelní šňůru. Kostelnička chodí vyparáděná jako módedáma (na Jenůfčinu svatbu si vezme černou lesklou sukni jak z igelitového pytle na odpadky), Rychtářka, která se „na dědině“ tolik pohoršuje nad módními výstřelky, má na hlavě výstřední model klobouku a Jenůfa pracuje ve mlýně v průsvitné halence s volány a hned na začátku odběhne blinkat, aby bylo jasné, že je těhotná.

 

… kdyby se podařilo příhodnější obsazení. Titusz Tóbisz mohl čerpat ze svého energického libereckého nastudování Laci jako jadrného hromotluka, který za touto vnějškovou tvářností skrývá dobré srdce. Lucie Kašpárková je představitelsky i pěvecky dobrý typ na Jenůfu (ostatně ji v minulosti opakovaně nastudovala včetně urverze uvedené Komorní operou JAMU), ale zrazuje ji intonace. Elišce Weissové pro Kostelničku zatím chybí pěvecké i herecké charisma. Števovo sebejisté fanfarónství vystihl Peter Malý s útlejším tenorem spíše herecky.