Zářijová nej zážitků a propadáků dle Heleny Havlíkové

V září bylo pro „nej“ opravdu z čeho vybírat, protože sezona 2017/18 operních premiér a vokálních koncertů začala naplno. A konaly se hned čtyři festivaly.

I když se bienále nové a experimentální hudby Ostravské dny střídá s NODO – New Opera Days Ostrava, které se – v sudých letech – na soudobá díla hudebně-dramatického žánru výslovně specializují, i letošní Ostravské dny zařadily do programu operu – po řadě svých světových skladatelských úspěchů se konečně i u nás objevila opera Jiřího Srnky, česká premiéra jeho díla Make No Noise. Na festival také přijel vokální septet Neue Vocalsolisten Stuttgart.

Ústřední programovou linií letošního 10. ročníku Dvořákovy Prahy byla vokální díla se sborem: V rámci řady Collection tak zazněla nejen orchestrální, ale i klavírní verze Stabat Mater, Requiem, Te Deum a hymnus Dědicové Bílé hory a Slavnostní zpěv. Kromě toho kurátor Komorní řady tohoto festivalu Radek Baborák přizval k interpretaci pěti písní Gustava Mahlera z cyklu Chlapcův kouzelný roh v úpravě pro neobvyklé nástrojové složení sopranistku Kateřinu Kněžíkovou. A druhá půle debutového dne Dvořákovy Prahy patřila tenoristovi Petru Nekorancovi, který zvládl i pro jeho obor lyrického koloraturního tenoru nevhodné festivalové zadání varhanního doprovodu.

V Praze také začal 13. ročník festivalu hudebního divadla OPERA, přehlídka většiny českých a slovenských operních souborů stálých i alternativních divadel. V září pro svou pražskou prezentaci Moravské divadlo Olomouc vybralo Řecké pašije Bohuslava Martinů, Národní divadlo pro Státní operu Pucciniho Madame Butterfly, opavské Slezské divadlo přivezlo Verdiho Macbetha, Slovenské národné divadlo Pucciniho Triptych a Národní divadlo Brno  Rossiniho Hraběte Oryho.

Český Krumlov díky svým jedinečným prostorám přitahuje operní produkce – v červnu v zámeckém barokním divadle proběhla Barokní noc, během prázdnin na Otáčivém hledišti provozuje svou letní operní, ale i činoherní a baletní stagionu Jihočeské divadla. Na podzim se zde už desátý rok koná Festival barokních umění, který pořádají Centrum barokní kultury, z.s. a soubor Hof-Musici. Dramaturgickou jedinečnost tohoto festivalu formují novodobé premiéry barokních oper, často s vazbou vzniku nebo provozování na našem území, uváděné navíc v autentickém prostoru krumlovského zámeckého divadla. Letos zde zazněla La Didone Antonia Boroniho.

 

A rozjela se i divadelní a koncertní sezona – hned v září uvedlo svou první premiéru Národní divadlo Brno, které si u Michala Nejtka přímo objednalo novou operu. Pro prostor Reduty tak vznikla Pravidla  slušného chování v moderní společnosti. A liberecké Divadlo F. X. Šaldy zahájilo sezonu zřídka uváděnou Pannou Orleánskou Petra Iljiče Čajkovského.

PKF – Prague Philharmonia zasvětila svou letošní sezonu s mottem „Podmanivě“ lidskému hlasu. A hned při „Pastorálním zahájení“ se v Praze poprvé představil mladý ukrajinský barytonista Andrej Bondarenko, který teprve hledá způsob, jak vyjádřit odstíny Písní potulného tovaryše Gustava Mahlera. A svůj letošní komorní cyklus nazvaný Slovo – Báseň – Píseň uvedla PKF pořadem Usurpator tiranno, ve kterém soubor Musica cum gaudio nápaditě propojil pěvecké a herecké ztvárnění písní raného baroka.

Orchestr Berg zapojil do svého zářijového programu  Soňu Červenou, které Tomáš Reindl ve svém svérázném scénickém melodramu s názvem Joga svěřil roli přísné Guru, která v textech z nejstarších česky psaných publikací o józe  nebo  textech Františka Drtikola za doprovodu orchestru posíleném například o indická tabla, „řídila“ cvičení jogínek.

Dětská opera Praha uctila životní jubileum své zakladatelky a umělecké vedoucí Jiřiny Markové Krystlíkové ve Stavovském divadle Rusalenkou, sympatickou adaptací Dvořákovy opery s mladými adepty pěveckého umění.

Ani se kvůli časovému překrývání nedalo vše stihnout, například koncert k zahájení sezony pražského Národního divadla, na kterém dirigent Petr Kofroň s orchestrem Státní opery uvedl alespoň úryvky z dnes zcela opomíjených oper skladatelů, které byly na repertoáru Nového německého divadla.

Zážitky – tentokrát tři

Zážitek první

Až hypnotizující oázou lidských hlasů bylo vystoupení stuttgartského vokálního septetu Neue Vocalsolisten na Ostravských dnech. S fantastickou sezpívaností, vokální technikou a až neuvěřitelnou intonační přesností v kostele sv. Václava soubor uvedl Dvanáct madrigalů Salvatora Sciarrina na šestici japonských haiku se zvukovým tušením přírodní lyriky spjaté s vlnami, větrem,  sluncem, skalami, cikádami či  skřivanem nebo kompozici Lidé slyšte Karlheinze Stockhausena s tajemnou kosmologií nekonečně mnoha konstelací věčných galaxií.

 

Zážitek druhý

Součástí dominantní dramaturgické linie Dvořákovy Prahy Collection bylo Dvořákovo Requiem. Uvedení mělo na festivalu i další rozměr mše za zemřelé ve spojitosti s nedávným odchodem dvou osobností bezprostředně spjatých s tímto festivalem. Nastudování bylo původně svěřeno Jiřímu Bělohlávkovi, jehož ztrátu nahradil Jakub Hrůša, jeden z jeho talentovaných žáků. A druhé provedení Requiem bylo zasvěceno památce Dvořákova vnuka Antonína III., který díky své skromné moudrosti i podobě s dědečkem byl s festivalem spřízněný jako jeho dobrá „duše“.

 

Requiem, ve kterém Dvořák přesahuje základní strukturu mše za zemřelé,  není vázané na chrám a umístění koncertu do Dvořákovy síně Rudolfina bylo díky její akustice adekvátní, jakkoli by mu svědčil i větší prostor. V provedení pod promyšleným a muzikantsky senzitivním vedením dirigenta Jakuba Hrůši se třináct částí na latinský liturgický text rozklenulo ze ztišeně pokorného Odpočinutí věčné, dejž jim Pane, kterým se Requiem také uzavřelo v až nadpozemsky znějícím souzvuku Pražského filharmonického sboru. Mezi tím se různé kombinace sborových hlasů vlnily v jemných odstínech barev a dynamiky, rozpínaly se v narůstajících gradacích (zejména Requiem aeternam), projasňovaly do jásavého Hosanna in excelsis (Sanctus), prostupovaly se ve velkolepé fuze (Quam olim Abrahae promisisti) a hřímaly v děsivém dni hněvu   Byl to především úchvatný výkon PFS, který pod vedením Lukáše Vasilka dodal nastudování strhující tah.  Na až nekonečných proměnách a variacích zvukových barev a intenzit se ovšem svrchovaně podílela také Česká filharmonie a z kvarteta sólistů Ailyn Pérez svým oblým sopránem plným alikvótů, Michael Spyres znělým tenorem bez operistických manýr a Jan Martiník se specifickou vroucností tmavé basové polohy. Jejich hlasy v hlubokém souznění s dílem se navíc báječně pojily a prolínaly ve vyrovnané harmonii. V ansámblech se k nim  dokázala „doladit“ i Christianne Stotijn, jejíž nevýrazný šedý mezzosoprán však v sólových částech ztrácel dechovou oporu. A bylo možno si představit Dies irae s větší variabilitou temp, než zvolil Jakub Hrůša tak, aby vedle drtivé dynamiky ještě více vyvstala dramatičnost této drásající scény.

 

Celkově byl koncert důstojným holdem nejen Jiřímu Bělohlávkovi a Antonínovi Dvořákovi III., ale i desetiletému jubileu Dvořákovy Prahy jako festivalu se stále stoupajícími ambicemi. O tom svědčí i to, že záznam tohoto provedení Requiem vyjde na nahrávce prestižního labelu Decca.

 

Zážitek třetí

Čajkovského Panna Orleánská (Divadlo F. X. Šaldy) na rozdíl od Evžena Oněgina nebo Pikové dámy dnes patří k málo uváděným Čajkovského operám. Přitom si Čajkovskij právě od tohoto „výpravného“ díla, které nezapře inspiraci ve velké francouzské opeře s rozsáhlými balety a je v tomto žánru jako jediné na neruský námět, sliboval mezinárodní úspěch. Sice to byla po premiéře v petrohradském Mariinském divadle v roce 1881 první Čajkovského opera, která pronikla mimo Rusko, když ji o rok později uvedlo naše Prozatímní divadlo, ale pak se z operních repertoárů vytratila. Sólisté ovšem rádi na koncertech zpívají její árie.  U nás Pannu Orleánskou naposledy nastudovala před osmi lety plzeňská opera a předtím v roce 1954 Olomouc.

 

Slavný příběh o francouzské národní hrdince a patronce Johance z Arku zvané Panna orleánská inspiroval mnoho literátů, výtvarníků i skladatelů. Čajkovskij vyšel z tehdy velice oblíbeného dramatu Friedricha Schillera, ale pro libreto kombinoval mnoho předloh – na rozdíl od Schillera, u kterého Johanka umírá v bitvě, u Čajkovského se její život uzavírá dle historických reálií upálením. Ovšem Čajkovskij v sobě nezapřel romantika a posílil Johančin milostný vztah k burgundskému rytíři Lionelovi. Ten se pro ni stane osudný, protože se tím zpronevěří hlasu andělů, kteří ji zakazují pozemskou lásku.

 

Liberecká inscenace z ukotvení opery uprostřed stoleté války ve 30 letech 15. století ovšem pouze vyšla. V prolínání současného oblečení – obleků u pánů a večerních šatů u dam – se stylizovanými „starodávnými“ plášti historický základ jen tušíme jako východisko pro nadčasová a stále aktuální témata odpoutání se od vlivu otce, odvahy i strachu vzepřít se nepřízni doby, statečnosti a odpovědnosti jít za svým cílem v kontrastu s pohodlným slabošstvím, témata vyrovnání se se zradou vlastního srdce až po pokorné přijetí trestu. Režisérka Linda Keprtová se scénografem Michalem Syrovým a kostýmním výtvarníkem Tomášem Kyptou umístili příběh do variabilně nasvěcovaného prázdného šedého prostoru s pěticí dveří v zadní stěně, které se Johanka snaží otevřít, vypořádat se s muži, kteří v nich stojí, uniknout jimi, až se nad její pozemskou poutí v sevření davu s rudými haluzemi ve výhružně vztyčených rukách otevře nahoře prostor andělského chóru nanebevzetí.

 

Jak je pro režie Lindy Keprtové typické, důležitou roli hraje symbolika – v tomto případě vojenského pláště, který si Johanka obléká přes své jednoduché šedé šaty – od krátkého saka, ve kterém se odhodlá splnit svůj úkol, přes čím dál delší kabát, ve kterém přichází ke králi a vyráží do boje, až po tíživý dlouhatánský plášť, který táhne za sebou, zamotává se do něj a marně se ho snaží zbavit jako své zakázané lásky.

 

Z principu přísně vedené pohybové stylizace, která výmluvně charakterizuje situace, se však vymyká realisticky pojaté zkoumání Johančina panenství, ke kterému se po dvou mužích chystá ve chvíli nařčení Johanky její otcem ze spolčení s ďáblem i král Karel, když si k tomu ostentativně vyhrnuje rukáv košile. Lze rozumět, že tím Keprtová chtěla vyjádřit morálku společnosti a Johančinu potupu, taková doslovnost však působila v kontextu inscenace až nechutně.

 

Sólisté se s tímto prvoplánově nepopisným, pohybově ovšem velmi přísně definovaným pojetím vyrovnali obdivuhodně. Především Alžběta Vomáčková. V Liberci na sebe před čtyřmi lety upozornila jako temperamentní Preziosilla v Síle osudu a důvěra vedení souboru v její kvality byla oprávněná. V titulní roli Johanky – hraje se dnes běžnější mezzosopránová verze –  doslova excelovala a se strhující pěveckou i hereckou přesvědčivostí naplnila inscenační záměr interpretovat Johanku jako dívku zmítající se mezi obavami a pochybnostmi nad martyriem nadpozemského poslání a statečným odhodláním – v kontrastu se slabošským dauphinem Karlem a jeho submisivním vztahem k panovačné milence Agnes ve skvělém ztvárnění tenoristy Dušana Růžičky a sopranistky Věry Poláchové.  A po mimořádném výkonu v roli Athanaëla v Massenetově Thaïs znovu potvrdil svůj talent barytonista Csaba Kotlár. Výborně byly obsazené i další role a velké ocenění patří i sboru (sbormistři Miriam Němcová a Jan Bubák), orchestru, ve kterém se v mnoha sólech zaskvěli hráči ze sekce dřev i žesťů, a celému hudebnímu nastudování Martina Doubravského. Liberecká Panna Orleánská je zážitek – nad bohatě rozehranými emocemi Čajkovského romantické partitury klade nepříjemné otázky, ale prozíravě nedává jednoznačné odpovědi.

 

Propadák

Hostování Slovenského národného divadla na Festivalu hudebního divadla Opera je vždy očekáváno s velkým očekáváním. Inscenace Pucciniho Triptychu (bratislavskou premiéru měl letos v únoru) však pro mě byla tentokrát velkým zklamáním. Z průměrných výkonů se vymykal snad jen pěvecky Gustáv Beláček jako Gianni Schicchi, hudebnímu nastudování Rastislava Štúra chyběly pucciniovsky vzbouřené emoce a režie Romana Poláka byla  – vstřícně řečeno –  neobratná, navzdory jeho velkým zkušenostem. Ve všech třech částech (s neopodstatněným přehozením pořadí tak, že se začínalo Sestrou Angelikou a teprve po ní následoval Plášť) překážely kýčovitě podsvícené trsy trávy jak z nepovedené Rusalky. Sestra Angelika se odehrává v podivně koedukovaném klášteře, ve kterém se v řeholních hábitech objevují i muži, a od začátku se mezi trsy nezúčastněně prochází odrostlé dítě, v jehož  klíně nakonec Angelika skončí. V jinak naturalisticky pojaté režii Pláště je krajně nevěrohodné, jak se Michelovi může podařit zlikvidovat svého soka Luigiho, se kterým mu zahýbá jeho žena, škrcením tlustým nepoddajným lodním lanem. A Schicchi je bez hlubšího významového opodstatnění a mimo reálie příběhu jen vnějškově přesunutý z renesanční Florencie do roku 1933, zřejmě aby sólistům slušely kostýmy 30. let. A neustálé přenášení židlí, podobně jako přehazování lodního lana v Plášti, nesvědčilo o bohatší režijní invenci.