Červnová nej zážitků a propadáků dle Heleny Havlíkové

V červnu uzavřelo letošní operní sezonu pražské Národní divadlo Wagnerovým Lohengrinem, ve kterém prach dřevěných mečů naštěstí zvířila hudba, ostravská opera Rossiniho Lazebníkem sevillským!!! v novém českém přebásnění Jaromíra Nohavici se třemi vykřičníky v názvu a s přeformátováním postav režisérem Ondřejem Havelkou a v Plzni u nás český soubor poprvé nastudoval Luigiho Cherubiniho Medeu. Červnový program Pražského jara přinesl koncert Orchestru Berg s novinkou Zbývá jen píseň, ve které se Petr Wajsar s lehce satirickým odstupem vypořádal s festivalovým zadáním brittenovského Průvodce mladého člověka, ovšem nikoli orchestrem, ale hudebními styly 20. století. A začaly festivaly další – v osvěžující tradici vlastní staggiony na zámku Nové Hrady pokračovala Smetanova Litomyšl Händelovou dramatickou kantátou Aci, Galatea e Polifemo, které předcházel sled hudebně-scénických zastavení po zámeckých zahradách s postavami a áriemi z Händelových oper. Festival komorní hudby Český Krumlov vygradoval svou Barokní noc v unikátním zámeckém Barokním divadle novodobou českou premiérou opery Antonína Laubeho Věštba. V rámci svého XI. abonentního cyklu se Ensemble Inégal ve Velkopřevorském paláci rozmarně „plavil“ Člunem z Benátek do Padovy v madrigalové komedii Adriana Banchieriho. Součástí Česko-německého kulturního jara 2017 bylo i společné vystoupení Dětské opery Praha, Dětského sboru Bavorské státní opery a Mládežnického orchestru Bavorského státního orchestru ATTACCA, při kterém ve Stavovském divadle české a německé děti uvedly Brundibára Hanse Krásy. A uskupení Run OpeRun se pokusilo provokovat mozartovskou adaptací Thriller Figarova svatba jako detektivkou s otevřeným koncem, který ale přišel příliš pozdě.

 

Zážitek

Už bylo načase, aby někdo Cherubiniho Medeu v českých divadlech představil. U nás ji dosud hrála pouze německá divadla v Brně (1817) a v Praze (1840). Plzeňské Divadlo J. K. Tyla zaslouží uznání, že vyzvedlo tuto operu, která nároky svých partů, zejména dramatické titulní role, není nijak snadná. Cherubini (1760–1842) je přitom jedna z klíčových postav směrování opery na přelomu 18. a 19. století  od klasicismu k romantismu. Nemilosrdné síto dějin však jeho generaci mezi Mozartem na straně jedné a Verdim a Wagnerem z druhé, snad s výjimkou mladšího Carla Marii von Webera, odsunulo do pozadí.

 

Antický příběh čarodějnice božského původu Médée, jak zní originální titul, komponoval Cherubini v žánru opéra comique s mluvenými dialogy mezi hudebními čísly na francouzský text Françoise-Benoîta Hoffmana podle Euripida a francouzského dramatického zpracování Pierra Corneille z roku 1635. Premiéru měla v Paříži v roce 1797. Opera se pak hojně hrála po německých divadlech, pro znění v italštině zpracoval Cherubini v roce 1809 zkrácenou verzi. Během 20. století se zejména díky v této roli fenomenální Marii Callas ujalo italské znění, ve kterém původní mluvené dialogy nahradily recitativy Franze Lachnera.  Z této varianty vychází plzeňská inscenace, která místo trendu posledních let s návratem k francouzskému originálu zvolila v našich podmínkách přece jen interpretačně přístupnější verzi italskou.

 

Plzeňské divadlo J. K. Tyla uvedlo Cherubiniho Medeu v hudebním nastudování šéfdirigenta opery Norberta Baxy a v režii ředitele divadla Martina Otavy s jeho zavedeným týmem – scénografem Jánem Zavarským a kostýmní výtvarnicí Danou Haklovou. Přenesli antický děj z Korintu do prvních let druhé světové války, do rozlehlé síně s monumentálními symetrickými sloupy, evokujícími hitlerovské Německo. Vznešená společnost dam v  dlouhých šatech a efektních účesech a pánů v oblecích s motýlky na sněhobílých košilích připravuje velkolepou svatbu. Toto v základním principu jednoduché řešení, doplněné o propracovaný světelný design Antonína Pflegera, Cherubinimu rozhodně neublížilo. Naopak posílilo nadčasovost antického mýtu s tématy zvrácené vášně a nenávisti.

Z celkové režijní koncepce však nebylo zřejmé, jestli přítomnost nevěsty oblečené jen v punčochách, podvazcích a korzetu na večírku se zkouškou svatebních šatů, během které si masochisticky promítala na zadní stěnu fotky své sokyně, měla ilustrovat zvrácenost těchto kruhů. Spíše to vypadalo, že režisér pouze využil atraktivního zjevu představitelky role Glauké Vandy Šípové. Je také otázka, nakolik až příliš dramaticky pojatý part této princezny, který by měl být naopak kontrastní k vášnivé Medee, využívá současný potenciál této talentované sólistky. Nechala se zbytečně strhnout k expresivnímu výrazu s důsledkem nejisté intonace. Podobně více jako vnějškový efekt než do konceptu režie hlouběji zapracované téma vyznělo ve druhém dějství použití polopropustného zrcadla přes celý zadní prospekt. Umožňovalo sice nasvícení sboru, který komentuje děsivou situaci, avšak „nastavení zrcadla“ publiku, kdy se celé hlediště v této ploše odráželo, do svědomí lidí jako memento neproniklo, na rozdíl například od využití tohoto efektu Jiřím Nekvasilem v opeře Zítra se bude… o Miladě Horákové.

 

Vedle submisivní Glauké dominovala Medea jako symbol zhoubné síly, která se zmocnila vlády nad „měšťanskou společností“ a jako krysař ji vede do záhuby. Katarína Jorda, podobně jako ve svém plzeňském pojetí Verdiho Lady Macbeth, stupňovala až do extáze nesmiřitelnou nenávist, úskočnost této zhrzené ženy. I když dramatický soprán Jordy ztratil svou dřívější oblost a vyhroceného výrazu dosahuje i s méně lahodnými tóny, pro tuto roli to není zásadní handicap. Menší prostor skýtá Cherubiniho pojetí Medey pro kontrast mateřské lásky, ve kterém by vzbuzovala lítost. Podstatné bylo, že z Jordiny Medey vyzařovalo charisma, kterému znovu a znovu i proti své racionální vůli podléhají jak Iásón tak Kreón. A fungovalo by ještě zapeklitěji, kdyby Otava sexuální motiv netlačil skrze prvoplánové otevírání poklopců, šmátrání mezi nohama, osahávání ňader a čichání ke spodnímu prádlu. Jakkoli je Medea kouzelnice, ve zvoleném předválečném německém kontextu působilo cizorodě Medeino „čarování“ ve stylu voodoo s figurkami Iásóna, Glauké, kterou zapálí, a Kreónta, jehož figurku probodne břitvou, zatímco představitel Kreónta padá k zemi. Spíše to připomínalo stejné řešení režiséra Krzysztofa Warlikowského z roku 2011. Otava od něj „opsal“ například také závěr, kdy zavražděné děti představují jejich zkrvavené košilky, které přinese Medea perverzně strčené pod šaty na břiše a s chladnou neúčastí je skládá.

I když v plzeňské verzi dostala Barbora Polášková jako Medeina důvěrnice Neris příležitost v jediné árii, využila ji svrchovaně s velkým hudebním citem. Její barevný mezzosoprán se usadil, probarvil, získal intonační přesnost a také herecky skvěle charakterizovala oddanost a zároveň strohou přísnost důvěrnice vůči své despotické velitelce. Předvedla, že není malých rolí a její výkon patřil k největším zážitkům večera.

Výborné bylo i premiérové obsazení obou mužských rolí. Philippe Castagner, který se coby absolvent Lindermannova programu pro mladé uplatnil v menších rolích v Metropolitní opeře, pojal Iásona s pevným spinto tenorem jako povrchního floutka, který osciluje mezi vášní k Medee a prospěchem z Glauké. Korintský král Kréon byl v inscenaci pojatý jako slaboch, alkoholik – Pavel Klečka tak po roli Macbetha pokračuje s úspěchem v této kategorii rolí.

Na výsledku se ovšem výrazně podílelo zvládnuté hudební nastudování Norberta Baxy, který na premiéře vedl orchestr k velmi solidnímu sjednocenému výkonu. Větší dynamické kontrasty do pianissima a vylehčenější frázování dramaticky ne tolik zatěžkaných míst by pomohly účinněji stavět gradace. Zároveň se uplatnili zejména hráči dechových nástrojů v sólech. Vyrovnanou součástí premiéry byl i homogenně znějící sbor pod vedením Zdeňka Vimra.

 

Medea, v českém prostředí operní novinka, má šanci proniknout mezi divácky atraktivní tituly repertoáru plzeňské opery.

 

Propadák

O zařazení představení Thriller Figarova svatba operního spolku Run OpeRun v sále Venuše ve Švehlovce do propadáků jsem velmi váhala  – operní nadšení mladých si zaslouží přívětivost, podporu i přiměřenou dávku shovívavosti. Nicméně šlo o produkci prezentovanou jako profesionální představení. Nechť je tedy vnímáno jako pošťouchnutí k tomu, jak experimentovat s operou hravěji, provokativněji, s mladistvou neotřelostí a klidně i drzostí, ale také pokorou při splnění základních profesionálních předpokladů

 

Spolek Run OpeRun se postupně vytvořil v roce 2015 kolem studentky operní režie na HAMU Veroniky Loulové, kdy svoje nadšení pro operu propojili studenti, absolventi i profesionálové, aby tuto tradiční hudební formu přiblížili hlavně mladému publiku. Jak se píše v programu, snaží se operu dávat do kontextu dnešních „cool“ multimediálních scénických zážitků, které dokáží strhnout a překvapit: „Run OpeRun se stal operním undergroundem, který buduje novou cestu pro českou operní scénu a její publikum.“ Že opera může přilákat publikum, které tento žánr běžně nevyhledává, si ověřili v září 2016, kdy realizovali open air představení Kouzelné flétny pod názvem Mozart na Stalinovi na místě bývalého Stalinova pomníku v Praze na Letné.

 

V předrevoluční Paříži vyvolalo Beaumarchaisovo téma kritiky výsad šlechty (včetně „práva první noci“) vedle pozornosti cenzury i nadšený ohlas publika, které ještě netušilo potoky krve, které snahy o „zrovnoprávnění“ služebnictva a panstva brzy přinesou. Z perspektivy dnešního pohledu na Francouzskou revoluci i Mozartova verze Figarovy svatby jistě skýtá možnosti nové interpretace „dobového kontextu“ vzniku opery, které jsou ale využívány jen zřídka – a Figarka je většinou vnímána jen jako „neškodná“ společenská komedie a „zábava“.

 

Režisérka Loulová se pokusila téma následného vraždění připomenout alespoň „thrillerem“ v názvu inscenace, který můžeme přeložit z angličtiny jako detektivku, napínavou vzrušující hru nebo dobrodružný příběh – jakkoliv revoluce se zvrtla v naprostý „horor“. Čím je použití „thrilleru“ v názvu podle režisérky oprávněno, se dozvíme jako u správně detektivky až na konci, v tomto případě, bohužel, až po konci, takže nepředbíhejme.

 

Figarova svatba se původně odehrává na hraběcím zámku v okolí Sevilly někdy v 18. století. Podle kostýmů (Filip Jakab a Judita Mejstříková) se dalo usuzovat, že z dobového určení inscenátoři jen volně vyšli. Kostýmy měly jen u některých postav náznaky rokokové módy v kombinaci se současnou (tenisky), na scéně se objevují i dvě mobilní polopropustná „zrcadla“ z tmavého plexiskla, za nimiž nezřetelné postavy vypadaly jako exponáty naložené v lihu. Rekvizity byly soudobé – křeslo, plechový kýbl, kovová nemocniční postel, psací stůl, cigarety, plastové pistolky, baterky, punčocháče…  Jeviště – snad jako nebezpečný zakázaný prostor – je od hlediště odděleno nízkým plůtkem z ostnatého drátu.

První tři jednání se z hlediska prostorové dispozice Švehlovky odehrávají „opačně“ – snad kvůli trojím dveřím (původně za hledištěm) se inscenátoři rozhodli „jeviště“ umístit na opačný konec sálu. Komorní orchestr s kvintetem smyčců a kvartetem dechových nástrojů pod vedením dirigenta Lukáše Kánského byl situován podél jedné strany. Výhod to ovšem mnoho nevyneslo, zejména proto, že sólisté nepřizpůsobili své hlasy bezprostřední blízkosti diváků a hřímali v malém prostoru sálu Venuše ve Švehlovce jako na velkém jevišti. A špatná koordinace orchestru a sólistů co chvíli hrozila, že se hudebně představení rozpadne. Za cenu dlouhé přestávky byl pak sál na poslední jednání „otočen“ tak, že se hrálo na jevišti.

Inscenace, jakkoli jako „reader‘s digest“ árií s minimem recitativů (v italštině s českými titulky), plyne podle tradičního schématu, do kterého režisérka hrne kde co: třeba když Figaro v milostném roztoužení stáhne Zuzaně punčocháče, které zůstanou pohozeny na podlaze. Zmocní se jich pak Marcellina, která je zlomyslně dá do zásuvky hraběcího psacího stolu, kde je pak najde hraběnka, už tak usoužená zálety hraběte. Některé akce patrně mají naznačit zneklidňující příběhy, odehrávající se „za“ vlastním dějem, které občas vyvřou napovrch. Tak Figaro „drsně“ v improvizované mučírně s chutí před Hrabětem týrá Cherubína, kterého žárlivě podezřívá z pletek se Zuzanou – mučení Cherubína si užívá i hrabě Almaviva, který ho nesnáší kvůli jeho příliš důvěrnému vztahu k jeho manželce. Figaro nakonec vrazí Cherubínovi do pusy plastovou pistoli. Cherubín přijede k Hraběnce za zvuku motorky a nezvyklý je jeho „coming out“ nebo „travesty“ kalhotkové role na druhou, kdy v důvěrné chvíli s Hraběnkou odstrojí chlapecký převlek, odmotá bandáž z prsou a začne se s ní miliskovat v posteli, ve které těsně předtím idylicky spočívali Hrabě, Hraběnka a jejich roztomilá dceruška.

Bylo sympatické, že se do studentské  „party“  přidal v roli Hraběte Vladimír Chmelo, ostřílený zkušeností z Metropolitní opery. Velmi dobře se uplatnila půvabná a mrštná Soňa Godarská jako Zuzana. Měla poněkud frivolní bílé dvoudílné šatky, které odhalovaly nahé břicho, což by si jako komorná jistě nemohla dovolit – ale zde to působilo svěže a dráždivě. A mezi ostatními „spolužáky“ nejlépe odvedla hereckou část role, nadaná spontánním komediálním talentem. Oproti tradičnímu pojetí role byla drzejší a prohnanější, Hraběte sváděla docela „natvrdo“. Hraběnku, trápící se manželovými zálety, přesvědčivě ztvárnila Eliška Gattringerová. Jan Hnyk jako Figaro dával především na odiv svůj hlasový fond, na scéně se pohyboval značně toporně. A ostatní se snažili, seč mohli.

Mozartovo finálové rozuzlení se odehraje v noční zahradě, kde má Zuzana, převlečená do hraběnčiných šatů, dostaveníčko s Hrabětem, čímž rozzuří žárlivého Figara, který z úkrytu přihlíží. Pravá Hraběnka, přestrojená naopak za Zuzanu, se nechá poznat a při záletech přistižený Hrabě prosí na kolenou za odpuštění. Namísto smírného konce režisérka zvolila závěr, kdy všechny postavy, vyzbrojené pistolkami a blikajícími baterkami, na sebe v kruhu výhružně míří. V naprosté tmě se pak ozvou dva výstřely, někdo zasténá…

Kdyby zde komedie skončila, mohlo to ještě být docela vtipné. Po výstřelech následovala standardní „děkovačka“ a publikum začalo odcházet. Jenže v tu chvíli se režisérka rozhodla příběh dovyprávět. Zaskočené stojící publikum z nahrávky slyšelo vysvětlování protagonistů, kdo, koho a z jakého důvodu měl motiv zavraždit. Jako pointa, bohužel, pozdě.

Jakkoliv má učitel hudby Basilio na obličeji namalovanou masku klauna (že by v narážce na jejich vlastní učitele hudby?), je evidentní, že účinkující mají talent a procházejí pěveckým a hereckým školením – ještě se ale musí naučit své hlasy a těla ovládat tak, aby podali své party v koordinaci s dirigentem a orchestrem, dokázali postihnout i styl interpretovaného díla a dali charakteristice postav více hereckých vrstev.

 

Run OperRun rozhodně není první ani jediná, kdo u nás přichází s konceptem alternativní experimentální opery – dlouhodoběji působí Opera Diversa, Ensemble Damian, Opera Povera, bienále New Opera Days Ostrava. Do českého prostoru operní „underground“, kterému se tehdy říkalo postmoderna,  vnesli už v roce 1989 Daniel Dvořák a Jiří Nekvasil svou Operou Furore s  mottem „Opera, která nebrzdí“. V tomto všem srovnání je Run OperRun zatím hodně krotká a nevýbojná.  Lze ji přivítat pro začínající umělce spíše jako možnost „otrkávání“ s operou. Opera je „run“ na dlouhou trať.