Únorová nej zážitků a propadáků podle Heleny Havlíkové

Operní únor byl bohatý nejen na premiéry, ale i na mimořádné hosty, kteří vstoupili do starších inscenací. Opera Národního divadla se bez dostatečného nadhledu pokoušela o humor v Donizettiho Poprasku v opeře, Ponchielliho Giocondu v Brně zachraňovaly alespoň některé sólové výkony a hudební nastudování. Mimopražská divadla ozvláštnila sezonu dramaturgicky zajímavými díly – Orffovu Chytračku (v kombinaci s tanečním ztvárněním Carmina burana) premiérovali v Opavě, v Olomouci uvedli druhou verzi Řeckých pašijí Bohuslava Martinů a ostravský soubor obohatil svoji dlouhodobě koncipovanou linii oper 20. století Zneuctěním Lukrécie Benjamina Brittena. V inscenaci Dvořákovy Rusalky v Národním divadle hostoval jako Princ Piotr Beczała a tenorista Yusif Eyvazov si v naší „zlaté kapličce“ trénoval roli Giordanova Chéniera pro milánskou Scalu, kterou bude po boku své hvězdné manželky Anny Netrebko zahajovat příští sezonu. Do únorové „databáze“ patří i dva koncerty – Královské slavnosti ve Versailles Collegia 1704 Václava Lukse a vystoupení amerického mužského vokálního souboru Chanticleer.

Zatímco výběr propadáku byl jasný a s Popraskem v opeře stejně jako v lednu zůstal v pražském Národním divadle, z únorových kandidátů na zážitek v konkurenci Collegia 1704, Chanticleeru a Beczałova Prince u mě nakonec zvítězilo Brittenovo Zneuctění Lukrécie v Ostravě.

Zážitek

S uváděním Brittenových oper, kterých napsal 17 (včetně jeho adaptací Gay-Pepuschovy Žebrácké opery a Purcellovy Didony a Aenea), je to u nás svým způsobem paradoxní. Za socialistického Československa, kdy ze soudobé produkce byly protěžovány opery „schválených“ sovětských skladatelů s Mejtusovou Mladou gardou nebo Kabalevského Rodinou Tarasovou v čele, se opery tohoto anglického, tedy západního skladatele, uváděly až nebývale často. Benjamin Britten byl v éře socialismu nejhranějším operním skladatelem z nesocialistických zemí. Zájem nastoupil po uvolnění ždanovovské doktríny od 60. let, která byla také obdobím kumulace a kulminace inscenací Brittenových oper: Sen noci svatojánské se hrál v Liberci, Bratislavě a v Ostravě, Albert Herring dokonce čtyřikrát v roce 1966 v Národním divadle, Ústí nad Labem, Brně, Bratislavě a o tři roky později ještě v Olomouci. Ovšem první české uvedení Alberta Herringa patří Plzni a dirigentu Bohumíru Liškovi už v roce 1958. Hrála se také Brittenova adaptace Žebrácké opery v Ústí nad Labem. K tomuto výčtu je třeba ještě připojit televizní inscenace Alberta Herringa a Malého kominíčka. A samozřejmě opakovaně Peter Grimes. Po roce 1989, kdy železná opona padla a otevřel se i nám svět soudobé opery, limitovaný ale často také finančně autorskými právy, se Brittenovy opery uvádějí méně.

Nicméně Zneuctění Lukrécie patří z Brittenových oper k těm u nás prakticky neznámým – v roce 1959 bylo sice nahráno a vysíláno Československým rozhlasem Brno a v roce 1983 ho v československé scénické premiéře nastudovala plzeňská opera (a v roce 1988 Komorná opera Bratislava), ale tím zájem našich divadel skončil.

Současné ostravské nastudování Zneuctění Lukrécie pokračuje v chvályhodné dramaturgické linii Národního divadla moravskoslezského, kterou nazývá Operní hity 20. století. Označovat Lukrécii za hit sice tak docela nejde, ale nic to nemění na tom, že jde o významné dílo a celá dosavadní řada – Cardillac Paula Hindemitha, Život prostopášníka Igora Stravinského, Ohnivý anděl Sergeje Prokofjeva – to vše byly v kontextu české operní krajiny nejen mimořádné dramaturgické počiny, ale i vynikající inscenace. A Lukrécie se k nim připojuje.

Režisér Jiří Nekvasil operní verzi antické legendy posunul do neurčité současnosti, jak se dá usuzovat z kostýmů a některých rekvizit (Tarquinius si vynutí povolnost Lukrécie revolverem). Pánové mají těžké kabáty na zem se znaky uniforem, dámy bílé a krémové řízy (kostýmy navrhla Simona Rybáková). Tyto časové posuny ale v tomto případě vůbec neruší. Důležitější je atmosféra, kterou scéna vyvolává – pro vychloubačné, domýšlivé mocné muže scénograf Jakub Kopecký vytvořil dekadentní fialově polstrované vojenské kasino, okázalé, lesklé, v oparu dýmu a alkoholu, s brutálně vyraženým otvorem, kterým se muži brutálně vrhají pokořit svět. Ženský submisivní, mravně čistý svět reprezentuje rozlehlá klasicisticky strohá bílá místnost, která směrem k divákům přechází v matné zrcadlové odrazy. Křesťanský motiv scénograficky vyjadřuje kazatelna, umístěná ve výšce na boku jeviště.

Brittenovo poselství se zaměřením na druhou světovou válkou rozbité hodnoty křesťanství se Nekvasilovi podařilo nejen uchovat, ale učinit srozumitelným východiskem své koncepce jakési divadelní básně, plynoucí v kontrastech drsných a poetických obrazů. Postavy sopranistky a tenoristy, které v Brittenově komorní opeře reprezentují sbor nebo chór a komentují děj z křesťanských pozic, pojal jako kustody nebo průvodce příběhem v černém kostýmu, resp. obleku s až příliš zdůrazněnými jmenovkami zavěšenými na křiklavě červených páskách kolem krku. Zneuctění Lukrécie patří mezi nejlepší Nekvasilovy režie.

Ocenit je třeba i hudební nastudování Ondřeje Vrabce. Bylo zřejmé, že tento dirigent má se soudobou operou zkušenosti – podílel se na premiérách oper Sezname otevři se! Martina Smolky nebo Táhlého zvlněného pohybu podélného předmětu Petra Cíglera. Hudební složka Brittenovy opery rozhodně není nijak snadná – jde o komorní dílo pro 13 hráčů, kteří často střídají různé verze svých nástrojů včetně využívání i méně obvyklých poloh, plné rytmických hříček, nápaditých citací a replik postupů staré hudby a hlavně hudebně barvitého vykreslení situací s divokou noční Tarquiniovou jízdou za Lukrécií a s až impresionisticky rozmlženým obrazem žen v domě u Lukrécie. V takto „průzračné“ a přitom bohaté struktuře Vrabec překonal všechny „nástrahy“ velmi sofistikované Brittenovy partitury.

Pro typově vyhraněné role se inscenátorům také podařilo skvěle vybrat mezinárodní obsazení, s výjimkou titulní postavy bez alternací. Sopranistka Eva Dřízgová-Jirušová v roli Ženského sboru a Jorge Garza v roli Mužského sboru (Britten ji psal pro svého druha s vysokým tenorem Petra Pearse) dokázali postavám komentátorů dát přesnou balanci mezi epickou nezaujatostí a citovou empatií. JanjaVuletic byla dojemnou, tklivou Lukrécií, odhodlanou pro mravní čistotu položit život. Markéta Cukrová jako její oddaná chůva Bianca a Veronika Holbová v roli služebné skvěle dotvořily charakter Lukrécie, se kterou společně navíc formovaly výtečně sezpívaný tercett. Martin Gurbaľ měl mohutný hlas pro římského generála Collatina, kterému dodal lyrickou polohu při odpuštění násilím vynuceného zneuctění své ženy. A mladý barytonista Lukáš Bařák jako sebevědomý Junius ukázal, že se u nás rodí velký operní talent. Pěvecké umění klíčové mužské postavy – divokého svůdce Tarquinia, jsme si mohli v podání tenoristy Thomase Weinhappela jen domýšlet, protože zachránil premiéru v indispozici, která ho postihla ten den ráno a roli vytváří bez alternace. Je třeba ocenit, že i za těchto okolností vystoupil a premiéra nemusela být zrušena. I když mluvil na mikroport, dokázal publikum svým výkonem strhnout.

Diváci ve zcela zaplněném hledišti Divadla Antonína Dvořáka odměnili premiéru burácivým potleskem, který se ozýval zejména z horního balkónu, obsazeného spoustou mladých diváků.

Propadák

I „velevážené“ operní publikum se rádo pobaví. Při první premiéře Donizettiho Poprasku v opeře v hudebním nastudování Enrika Dovika a režii Radima Vizváryho se z hlediště Stavovského divadla skutečně ozýval co chvíli smích.

Operní manýry byly a stále jsou vděčným terčem satiry – ať už ve vtipném pamfletu Benedetta Marcella Divadlo podle módy (1720), v Mozartově opeře Divadelní ředitel (1786) nebo v Cimarosově Impresáriovi v nesnázích (1736 pro neapolské Teatro Nuovo), kterou si dokonce Goethe v době jeho výmarského ředitelování oblíbil natolik, že ji dopracoval do dvouaktového pasticcia. Předloni soubor Hofmusici u nás uvedl v novodobé premiéře operu Antonia Boroniho L‘Amore in Musica (1765) – břitkou satiru s nafoukanými primadonami, ješitným skladatelem a impresáriem, který shání peníze, kde a jak se dá – a staříkem směšně zamilovaným do vypočítavé sólistky. Donizetti na tuto linii navázal komickou jednoaktovkou Le convenienze teatrali (1827 neapolské Teatro Nuovo), kterou za čtyři roky doplnil o Le inconvenienze teatrali. Různé verze této Donizettiho opery o divadelních zvyklostech i nesnázích známé také pod názvem Viva la mamma / Ať žije máma (s poukazem na titulní barytonovou travesty roli ambiciózní matinky – druhooborové zpěvačky v provinčním italském operním souboru) se u nás vracely opakovaně – v Opavě, Olomouci, Brně, Ostravě, Plzni, Liberci a naposledy v roce 2012 v Komorní opeře JAMU, kde si roli matky Agaty ještě jako student zazpíval jeden ze současných sólistů pražské inscenace Roman Hoza. Důvtipný titul Poprask v opeře vymyslel Jiří Joran, v jehož překladu měla tato Donizettiho opera československou premiéru v tehdejším Smetanově divadle v roce 1977 s Karlem Bermanem nebo Bohuslavem Maršíkem v roli matky Agaty.

Pražské Národní divadlo pro novou inscenaci sice využilo Joranův český název, opera se však hraje v italském originálu. Inscenátoři se tak v této konverzační parodii „dobrovolně“ připravili o významný zdroj humoru, který skýtají nejen slovní „přestřelky“ mezi členy souboru, ale také ironie založená na kontrastu textu a hudby například ve slavné romanci matky Agaty, ve které místo hrdinů a božstva pateticky opěvuje drby za rámusu sardinek v oleji. Argumentace zahraničním publikem neobstojí – italských diváků, lépe řečeno lidí, kteří dokážou porozumět Čechy zpívané italštině Donizettiho doby ve fioriturách árií (případně nápovědě hlasité tak, že je slyšet v hledišti), velmi pravděpodobně nebude příliš. Pro všechny ostatní, česky nebo anglicky rozumějící, nepomohou ani berličky v podobě titulků nad jevištěm, protože jsou proti světlu ze scény prakticky nečitelné.

Inscenace přitom začne nadějně jízlivým rýpnutím do rekonstrukce divadla, která se sice netýká Stavovského, ale při troše dobré vůle to lze chápat jako sarkasmus, namířený k nezvládnuté přestavbě Státní opery – zatím časově. Jenže šťouchanec ihned zkrotne a zbude z něj jen důvod, proč se bude celá inscenace odehrávat v tělocvičně (Tyršova domu). Pokus o „fór“ postavený na tom, že uhoněný producent mluví jen česky, svědčí spíše o prvoplánovosti humoru za každou cenu a neznalosti současné reality. A třebaže se Miloslav Mejzlík v této roli proplétá celou operou a „důležitě“ mobiluje i ze sedátka na žebřinách, do děje vstoupí pak už jen trapnými nabídkami kafe. To nakonec dojde a producent poněkud nesmyslně spočine s uklízečkou v osiřelé labuti, ačkoli italský soubor kvůli hrozbě dluhů raději utekl. Z logiky věci by přitom vyplývalo, že kvůli svému podílu na krachu předplaceného podniku by měl zmizet především on.

Inscenace na chvíli nabrala humor během předehry přidané z Donizettiho Rosmondy D’Inghilterra, když během její rychlé části se skupiny cvičenců – členů mužského sboru ND – v bílých tílkách a trenýrkách střídají při prostných, kotoulech nebo shybech. Martin Buchta se ukáže nejen jako šikovný sbormistr, ale i v roli sportovního trenéra, který „péruje“ i korpulentnější pány v letech, když s různou mírou úspěchu nebo zbabělosti mají absolvovat přeskok přes kozu nebo se chtějí „ulejt“ ze sklapovaček. Chlapi ožijí ve chvíli, kdy se do tělocvičny nahrne ona z divadla vypuzená italská společnost – hysterická, nicméně půvabná prima donna, opečovávaná svým manželem, upozaďovaná a o to ambicióznější seconda donna, potřeštěný německý tenorista, afektovaný dirigent, potrhlý libretista nebo mafiánský impresário v růžovém obleku se zlatými řetězy kolem krku a prsteny. Kolotoč závisti, hádek a soupeření o nejlepší árii a roli a dalších rozmíšek a provozních zádrhelů se hrkotavě rozjede. Jenže po chvíli se stereotypním opakováním zadrhne komika nadsazeně afektovaných gest, demonstrativních odchodů, mobilování, selfíček, cupitání, trsání, poposkakování při aerobiku, sveřepého dirigování, ale i kopání do zadku, otevírání dveří na záchod nebo lačného nahlížení pod sukně a poukazu na rozkrok, z něhož trčí obří meč z molitanu, takže neustále ochabuje. Donizettiho svižná buffa se promění v těžkopádnou estrádu přehrávání a pitvoření, jen tu a tam okořeněnou operáckými gagy „nahazování“ hlasu, kloktání nebo exploatace wagnerovské labutě, v použitém kontextu ovšem křečovité. Inscenace, ještě nastavená úsilím o parodii při vložených áriích z Dona Pasquala, Flotowovy Marty nebo Vivaldiho Giustina a čísla 9 z baletu Giselle se začne vléct k nepřečkání a touha po škrtech a konci představení nabývá na intenzitě.

Přitom sólisté první i druhé premiéry v čele s Janou Siberou v alternaci s Kateřinou Kněžíkovou (prima donna Dorina), Jiřím Hájkem (její manžel), Michaelou Kapustovou (seconda donna), Martinem Šrejmou alternujícím s Josefem Moravcem (tenor) zpívají své party brilantně. A jak Roman Hoza tak Marek Gurbaľ se zdatně prohánějí mezi basovou a falzetovou polohou role obstarožní vlezlé Agaty. Je zřejmé, že by všichni byli herecky schopni mnohem tvárnější různorodosti, pokud by k ní byli vedení. Jejich vzájemnou koordinaci v rychlých ansámblech dirigent Enrico Dovico zatím nenastolil. Orchestr hrál „na jistotu“ naplno. Přízeň části publika získala z televize populární Halka Třešňáková v přidané roli Uklízečky – s popmusic ve sluchátkách do uší zametá pod žíněnku smetí a papíry, kterými jí operní soubor přidělává práci – aby nakonec kouzlu opery podlehla a zviditelnila se divokým skřehotáním a své nové „idoly“ trumfla gymnastickým provazem.

Dělat komiku v opeře je zatraceně obtížné. Základním předpokladem je perfektní hudební nastudování, nápaditost a pestrost situací a načasování point. Operu ve fitku už s hravostí, imaginací a citu pro divadelní tempo-rytmus sobě vlastní vymyslel Jozef Bednárik pro Rossiniho Popelku (SND 2003), v tělocvičně se před lety hrála Prodaná nevěsta ve Volksoper. A studenti JAMU vedeni režisérem Markem Mokošem přetvořili s ironickou nadsázkou Cimarosova Impresária v koncích jako záznam zkoušky v Divadle na Orlí v roce 2016, který „vyhledavač“ hyper technologií bezdrátových komunikačních implantátů najde v databázi pro mimozemské „publikum“ roku 3016 náhodným výběrem. Byla to studentsky veselá taškařice. Ve Stavovském divadle při druhé premiéře smíchu Poprasku v opeře výrazně ubylo.