I o prázdninách se koronavirové restrikce promítly do pravidelných měsíčních „nej“, jakkoli se úplný zákaz pořádání operních představení a koncertů postupně uvolňoval. Odvahu čelit přísným epidemiologickým opatřením a hlavně jejich nepředvídatelnému vývoji měla Musica Florea, která uvedla v jednom večeru Služku paní Giovanniho Battisty Pergolesiho a Českou operu o komínku Karla Loose. Novou operní staggionu zachoval i Hudební festival Znojmo, letos s operní pantomimou Michaela Haydna Sen. V rámci Festivalu komorní hudby Český Krumlov se uskutečnila také Barokní noc na zámku Český Krumlov, tentokrát s operou Franze Ferdinanda Arbessera s typicky barokním mnohomluvným názvem Mocí Kupida a Hyména svatba šťastně zařízená. Podařilo se zrealizovat i festival soudobé opery NODO (New Opera Days Ostrava), během kterého byly uvedeny dvě novinky (Hibiki, Hibiki, vzhmoť! Marka Keprta a Nauka o afázii Michala Rataje & Kathariny Schmitt) a tři české premiéry (Svatba Any Sokolović, Muž ve skafandru Miro Tótha a No. 50 /The Garden/ Richarda Ayrese). Mezi už zavedené festivaly nenadále vpadl také z Rakouska organizovaný první ročník Weinviertelského festivalu v Mikulově s inscenacemi dvou oper Richarda Wagera – Bludného Holanďana a Tristana a Isoldy. Na Letnou pod Pražský metronom umístilo svoji produkci Dvořákovy Rusalky uskupení Run OpeRun.
Výpadek nových premiér v sezoně 2019/20 začaly netradičně už v srpnu „dohánět“ stálá operní divadla. V Plzni nově nastudovali Smetanovu Prodanou nevěstu a Monteverdiho Korunovaci Poppey (tu uvidím až později), Národní divadlo v Brně připravilo Ferdu Mravence Evžena Zámečníka (zatím jsem neviděla) a liberecké Divadlo F. X. Šaldy nově zrekonstruovanou budovu otevřelo Lovci perel George Bizeta.
Vokální koncerty obsahovaly Letní slavnosti staré hudby, z nichž jsem si mohla užít zahajovací Meditatio s francouzskými duchovními motety druhé poloviny 17. století a Lilium mezi trním s kombinací výběru z Michnovy sbírky Česká mariánská muzika a skladeb jeho italských souputníků.
Zážitek s Rusalkou pod Stalinem
Rusalka Antonína Dvořáka bývá oblíbeným titulem pro open-air produkce. Zatímco přírodní scenérie v přírodním amfiteátru v Lokti, českokrumlovské Otáčivé hlediště nebo údolí Divoké Šárky v Praze souzní s dějem Rusalky, monumentální kamenný podstavec zbudovaný na Letné pro megalomanský pomník na počest sovětského vůdce Stalina, přezdívaný „fronta na maso“, má k lesnímu palouku u jezera nebo zámku, jak je předepisují scénické poznámky libreta Jaroslava Kvapila, hodně daleko. O to souboru Run OperRun ovšem právě jde. K jeho poetice patří uvádění oper na netradičních místech. Ostatně variantu Rusalky už uvedli na festivalu Povaleč a prostor pod pomníkem si vyzkoušeli na Kouzelné flétně.
Talentovaná studentka operní režie Veronika Loulová založením tohoto uskupení z tvůrčího přetlaku (nad rámec svých školních povinností, či spíš navzdory jim) chce i do tradičního žánru opery provokativně vnést styl současných site specific produkcí s prvky undergroundu.
Z tohoto pohledu ale byla Rusalka v její režii vlastně docela krotká – když srovnáme drsné psychologizující interpretace hlavně v německých divadlech od různých environmentálních výkladů devastace přírody po onu kontroverzní inscenaci s aplikací hrůzné kauzy Josefa Fritzla nebo muzikálovou adaptaci Michala Prostějovského v holešovickém divadle Milénium v režii Jozefa Bednárika.
Rusalka „pod Stalinem“ se hrála bez orchestru, pouze za doprovodu digitálního klavíru, jehož zvuk se podle toho, kde divák stál, linul nebo burácel z masivních reprobeden. Jakkoli je Ahmad Hedar zkušený a empatický doprovazeč a absence orchestru při tomto typu produkce odůvodnitelná, při barvitosti Dvořákovy instrumentace bylo takové zvukové zjednodušení přece jen handicapem. Sólisté byli vybaveni mikroporty.
Pro daný účel inscenátoři Rusalku pochopitelně zkrátili – z původních dvou a tři čtvrtě hodiny na necelé dvě. I z čistě provozních důvodů vypadly sborové a taneční scény, resp. kousek hudby k příchodu svatebních hostů byl využitý k jakési extravagantní módní přehlídce, a třetí dějství po Princově zavržení Rusalky spělo rychle k závěru. Ten byl efektní – Vodník se hrozivě zjeví v rudém světle ve výšce u kyvadla, Rusalka se nevynoří k Princovi zdola z „jezera“, ale její představitelka Soňa Godarská statečně „kráčela“ kolmo po strmé vysoké stěně pod kyvadlem jištěná na laně. A nakonec se nad Princovou smrtí a Rusalčiným odpouštěním okázale rozzářil ohňostroj, zbytečná show k takovému vyznění.
Jinak ale Veronika Loulová nechala klidně v jednoduchých hereckých akcích i aranžmá plynout základní příběh vodní víly, která se zamiluje do člověka, s pomocí Ježibaby se vymaní z vodní říše (zde z popruhů, které omotávaly těla Rusalky i žínek), ale Princ okouzlený Cizí kněžnou Rusalku zavrhne a nakonec zemře v její náruči. Velmi zdrženlivě pojala i erotické motivy, v jiných inscenacích někdy neúměrně akcentované. A využila často uplatňované propojení postavy Ježibaby a Cizí kněžny jednou představitelkou ve třpytivých černých šatech s pleší pro Ježibabu a ohnivě rusou hřívou vlasů pro svůdnou Cizí kněžnu. Nejvýraznějším prvkem onoho avizovaného „jiného“ pohledu na Rusalku tak zůstaly soudobé kostýmy Vojtěcha Hanyše. A ze slíbené inovace 3D projekcí na kamenné základy bývalého pomníku mnoho k vidění nebylo – jen náladové barevné vzory.
Mladí sólisté se podmínkám prostoru přizpůsobili velmi dobře – míněno s mikroporty. Přitom šlo o mladé pěvce, často teprve studenty. Zaujal mě zejména basista Jan Janda se škálou emocí v roli Vodníka, Petra Vondrová v dvojroli Ježibaby a Cizí kněžny uplatnila svůj dramatický mezzosopránový volumen, Daniel Matoušek si poradil i s výškami lyrického partu Prince a Soňa Godarská kromě odvahy měla pro titulní roli zamilované a zrazené Rusalky pěvecké i představitelské charisma. Daniel Kfelíř jako Hajný a Tereza Růžičková coby Kuchtička vnesli do inscenace svěží komické odlehčení a trojice žínek (Eva Kývalová, Tereza Růžičková a Eliška Zajícová) laškovně mladistvou vzdorovitost.
O Rusalku pod Stalinem zadarmo byl zájem. Prostor pro diváky byl úplně plný, tísnila se jich tu odhadem půl druhá tisícovka: v prvních řadách lidé seděli na zemi, další stáli, jiní doufali v lepší výhled shora. I když vysoká kamenná stěna, široká schodiště po stranách a horní ochoz skýtají pro scénickou produkci zajímavou „scénografii“, pro diváky, kteří stojí zády k Pařížské ulici, místo příliš vstřícné není. Bez elevace viděli ze zadních řad jen ti hodně vysocí. I přes tento diskomfort lidé Rusalku, která se hrála bez přestávky, sledovali se soustředěným zájmem.
Záměrem souboru RunOpeRun je ukázat operu hlavně mladým lidem, kteří by na ni do divadla nejspíš nešli a takhle si ji mohou trochu „vyzkoušet“. Rusalkou „pod Stalinem“ se tento cíl podařilo naplnit – jasně převládali mladí. Závěrečný potlesk byl uznalý a nadšený. Ráda jsem se k němu přidala. Byl to krásný letní večer, a že se představení i za ztížených koronavirových restrikcí uskutečnilo, byla vzpruha, kterou tolik potřebujeme.
Zklamání s Markem Keprtem
Jednou z pěti inscenací 5. ročníku bienále New Opera Days Ostrava / NODO byla kompozice Hibiki, Hibiki, vzhmoť! Marka Keprta. Byla uvedena 28. srpna 2020 v Divadle Antonína Dvořáka v hudebním nastudování Petra Kotíka, v režii Petra Odo Macháčka na scéně a v kostýmech Davida Bazika. Kompozice je dalším výsledkem systematické snahy festivalu NODO o vznik nové tvorby v oblasti hudebního divadla. Marek Keprt Hibiki komponoval na své vlastní libreto – a tradičně uplatnil svou poněkud exhibicionistickou zálibu ve slovních hříčkách a novotvarech, kterými se snaží ozvláštňovat svá díla (Snovotříštění, Žárovsypostíň, v hlesoSnovná zMúznění se vJíni, Pískozkožnění, Když vážkobdění vychmyřuje svit, v punčošná chvění vRosnívá šáloBdění, šálnivá beztíž slechoPýře apod.). V případě kompozice Hibiki, Hibiki, vzhmoť! se Keprtova originalita či nekonvenčnost tímto názvem vyčerpala. Z vymezování se vůči klasické opeře zůstala jen prázdná exhibice. Pokud by důsledkem pití prémiové japonské whisky Hibiki, kterou dal Marek Keprt dokonce dvakrát jako echo do názvu (s narážkou na další význam tohoto japonského slova), byly zvuky, které museli diváci téměř hodinu poslouchat, spíše důvodem pro bolest hlavy.
Charakter kompozice ještě autor dovysvětlil podtitulem Chuťově-čichová komorní (ne)opera. Marek Keprt přitom zdůrazňuje, že operu rád nemá (svoji první Blumfeld, starší mládenec na vlastní libreto s koláží textů Franze Kafky uvedenou v roce 2003 v rámci projektu Bušení do železné opony označuje za skicu), nemá ani hlubší zálibu v japonské kultuře a ani nepije whisky, natož tuto japonskou. Ukázalo se, že to je pro vnímání Keprtovy (ne)opery informace dosti závažná – platí, že snadnější bývá prohlásit, že „něco“ není, než že a co „to“ je.
Hibiki opravdu není opera, nýbrž sled pospojovaných jednotvárných ploch a plošek glissand, šelestu smyčců, doplňovaných bubnem, skleněnými baňkami, tu a tam pozounem a úpěním tří sopranistek a jednoho basisty, které svým opakováním vyvolávaly spíše kocovinu, než požitek z pití prémiové whisky. (Ne)opera se rozeznívala a přestávala způsobem, že kdyby hudba ztichla dřív nebo byla nějaká část vypuštěná, nikdo by to nejspíš nepoznal.
Pokud šlo o avizovanou chuťově-čichovou složku, ukázalo se, že je zastoupená jen zvuky mlaskání, čichání, srkání, krkání apod., které působily spíše odpudivě. Ani avizované „rolování“ zvuku prostorem divadla se nekonalo. Sopranistka Markéta Israel Večeřová a basista Michal Marhold po celou dobu zpívali z orchestřiště a další dvě sopranistky, Vendula Černá a Helena Kalambová sedící proti sobě v lóžích vedle jeviště sice jednou přešly před první řadou, ale na zvuk amplifikovaný přes mikroporty to žádný vliv nemělo. Ani skladatelem deklarovaná důležitost barvy nebyla při instrumentaci pro smyčce, pozoun, buben, tympány, skleněné baňky a další bicí nástroje nijak ozvláštňující. „Vysvobozením“ z této zvukové nudy, kterou nemohl zachránit ani tak zkušený dirigent, jakým je Petr Kotík a „jeho“ Ostravská banda, nakonec zůstalo alespoň štípání dřevěných polen sekerou na špalku.
Jako pouhá negace vyzněl i pokus o demontáž složek hudebního divadla jejich přeskupením, vypuštěním a změnou hierarchie. Čtyři vokalisté byli součástí komorního orchestru a texty bylo možné tu a tam v jejich opakování, proplétání a modifikacích identifikovat jako nesourodou směsici příkazů a rčení. Jejich aplikace je ale pro degustaci whisky Hibiki údajně zásadní. Ponaučení Nekupuj zajíce v pytli (s narážkou na vysokou cenu a marketing této japonské whisky), Dvakrát měř, jednou řež, nebo Tady ti pšenka nepokvete, které Keprt použil a různě modifikoval, zde však vyzněly jen jako „nosiče“ vyprázdněného smyslu a významu, který snad měly sdělovat. Jakkoli bývá Keprtova slovotvorná fantazie a hravost zábavná, zde pod „tíhou“ demontáže zapadla. A vyzněla spíše jako racionální konstrukce, pokud ji měl někdo po zhlédnutí inscenace zájem dalším studiem rozklíčovat.
Roztříštěnou mozaiku textů typu Nekupuj zajíce v pytli doplnilo jejich popisné předvádění (modrá maketa zajíce a pytel) v režii Petra Odo Macháčka. Hudební vrstvu na scéně minimalisticky ztvárňovali herec (Matěj Kohout), herečka (Zdeňka Brychtová) a tanečnice (či spíše regulovčice Michaela Raisová), kteří se do hudební podoby kompozice nijak nezapojovali. Na podsvíceném proskleném stole muž zpomaleně šoupal sklenicí, žena myškou nebo maketou kýčovitého modrého zajíce na tyči, což bylo ve formě stínohry přenášeno na zadní prospekt, než v závěru žena nalila muži „konečně“ whisky, kterou zkombinovala s mlékem a kakaem, takže muž šel raději štípat dříví…
Slovo hibiki 響 v japonštině znamená echo nebo rezonance. Pokud konzumace opery nebo whisky Hibiki, které údajně nemá Marek Keprt rád, u něj vyvolávají představy, jak je vtělil do 60 minut zvuků, pak naštěstí mnoha jiným lidem skýtají velké požitky a zážitky. V mém případě na rozdíl od Keprtovy opery.
