Archiv rubriky: Nezařazené

Ilja Šmíd

Mgr. Radim Otépka je jedním ze zakládajících členů Pražské komorní filharmonie. Pochází ze Zlína, vystudoval hru na kontrabas na JAMU a už během studia působil ve Filharmonii Brno, z níž odešel do nově zakládaného orchestru. Jako člen orchestru vykonával funkci inspektora, v roce 2006 se stal jeho ředitelem. Byl několik let místopředsedou Asociace symfonických orchestrů a pěveckých sborů ČR.

1. 8. 1994 se uskutečnila první zkouška Pražské komorní filharmonie. Došlo k tomu ve zkušebně bývalého Symfonického orchestru AUS VN na Pohořelci a na dobových fotografiích (autorem je Mirek Čepelák, dlouholetý technik AUS, který s PKF strávil první rok jako kustod) jsou vidět obličeje hráčů, kteří pozorně naslouchají zakladateli orchestru a jeho šéfdirigentovi Jiřímu Bělohlávkovi, jenž jim předkládá své představy o budoucnosti nového orchestru. Pane řediteli, do jaké míry se očekávání členů orchestru naplnila a jaký je rozdíl mezi tehdejší a dnešní „pékáefkou“?

RO: Myslím si, že Bělohlávkovy představy se podařilo realizovat poměrně úspěšně, ta „DNA“, kterou orchestru Jiří Bělohlávek vtiskl, je v něm pořád přítomna a v tomto duchu se nám daří stále pracovat. Samozřejmě orchestr se od té doby proměnil, posunul se umělecky velmi dopředu. Jednak po stránce repertoárové, protože v tehdejším  „mozartovském“ obsazení jsme pochopitelně hráli především klasický repertoár, ale také pro nás vhodné skladby 20. století – Martinů, Ravel, Suk, Stravinský a další. Postupně ale začaly přibývat skladby ve větším obsazení. Hráči samozřejmě také profesně vyspěli, uvědomme si, že na začátku byla většina členů čerstvými absolventy uměleckých škol, někteří dokonce ještě studovali.  To byla obrovská výzva právě pro Jiřího Bělohlávka, zpočátku byl umělecký vývoj orchestru strmý. Ale i v pozdějších letech orchestr stále vyzrával, a to jak po stránce, řekněme, hudební, tak po stránce samotné profese – např. v porovnání s tehdejším orchestrem jsou dnes hráči schopni velmi rychle a pohotově hrát skladby, které nikdy nehráli, a jsou schopni se na ně během krátké doby připravit. Tahle schopnost rychle nastudovat a skvěle interpretovat těžké skladby se vším, co kompozice vyžaduje, to je něco, co přináší jen praxe a umělecké zrání.

IŠ: To ale ovšem bylo jasně patrné už u Bělohlávka, hráči přicházeli na zkoušky vždy připraveni, takže dirigentům prakticky odpadla práce na technickém studování partů a mohli se věnovat rovnou formování svých představ při realizaci konkrétních skladeb.

RO: Ano, to dodnes zůstalo. Hráči dobře ví, že nemá smysl studovat výraz skladby, pokud ji nebudou mít technicky zvládnutou. To je jasné. A pak je tu druhá stránka věci, a to je čas, který je nutný k nastudování, protože PKF si ve svém provozním režimu nemůže dovolit luxus, že bude třeba čtyři dny zkoušet na jeden program, neboť celé to množství koncertů, nejen abonentních, ale i těch pro jiné organizátory ať v tuzemsku nebo v zahraničí, to prostě nedovolí. Jakmile se odehraje jeden koncert, hned se začíná zkoušet na druhý. Obrovský diktát ekonomického tlaku nám prostě neumožňuje, aby orchestr měl na jeden koncert třeba pět zkoušek, i když se to občas při mimořádně těžkém a dlouhém programu také stane, někdy si to vyžádá dirigent, někdy náročnost skladeb. Ale obvyklý rytmus zkoušek a koncertů je podobný, jako u ostatních orchestrů – okolo tří zkoušek plus generálka.

IŠ: Před pětadvaceti lety obsahovala první sezona šest orchestrálních koncertů v Rudolfinu. Vaše 26. sezona, jíž začínáte další čtvrtstoletí PKF – Prague Philharmonia, už zahrnuje šest řad.

RO: V sezoně 2019/2020 se PKF – Prague Philharmonia opět „dotkne zvuku“, což je  už druhým rokem headline, který prochází naší dramaturgií. Řada A v Rudolfinu zahrnuje osm orchestrálních koncertů, je to náš hlavní profilový cyklus. Komorní cyklus K, který vlastně začal vznikat už před mnoha lety v tehdejším sídle v PKF v Krocínově ulici, je koncipován jako intimní setkání přátel hudby, zakládá si na rodinné atmosféře. Dnes se početně rozrostl, koncertů je deset, nicméně tu výjimečnou atmosféru se snažíme nadále zachovávat. PKF se vždy zajímala o soudobou hudbu a tahle snaha o inovativní přístup před lety vyústila v další abonentní řadu s názvem „Krása dneška“. I ta má samozřejmě svůj vývoj, ale podstatné je, že hrajeme kompozice skladatelů 20. a 21. století.

IŠ: Vzpomínám si, že s tím přišel dirigent Michel Swierczewski a získal velkou podporu hráčů orchestru a také Francouzského institutu v Praze.

RO: Tehdejší vedení Francouzského institutu bylo velmi nakloněno propagaci soudobé hudby, samozřejmě s důrazem na hudbu francouzskou, a mělo s M. Swierczewskim velmi dobré vztahy. Spolupráce posléze ustala, ale v současné době velmi úzce spolupracujeme s francouzskou ambasádou a také jsme znovu nastartovali spolupráci s Francouzským institutem. Vymýšlíme společné projekty a vzhledem k tomu, že náš současný šéfdirigent je Francouz (byť žijící v Americe), je motivace francouzských partnerů jasná. V příští sezoně má cyklus „Krása dneška“ pět koncertů, které se budou konat nejen v divadle NoD, ale také v Karlínských kasárnách a v Národní technické knihovně. Opakuje se tzv. donátorská řada v Lobkowiczkém paláci – návštěvníci si kupují vstupenky, které nejsou úplně levné, a tím výrazněji podpoří PKF.

Pokračujeme ve velmi úspěšném konceptu koncertů pro děti v Rudolfinu – řady D a E mají celkem 8 koncertů. Stále se hodně věnujeme nejmladší generaci. Nabízíme portfolio edukačních programů pro školy, koncerty pro děti od 4 do 8 let, které kopírují dětskou řadu D a E v Rudolfinu, velmi populárním se stal pořad „Orchestr ve 3D“, který nabízíme podruhé. A nedílnou součástí bude v té následující sezoně opět dětský klub Notička pro děti od 13 do 14 let, který nabídne šest setkání tematicky spjatých s říší pohádek.

IŠ: Vraťme se k dramaturgii hlavního cyklu v Rudolfinu. Tvůrcem řady je šéfdirigent Emmanuel Villaume. Zdá se, že právě on vede orchestr spíše k velkému symfonickému zvuku, i když ne všechny koncerty jsou takto koncipovány. Cítíte to jako odklon od původní ideje komorního orchestru, vždyť letos zazní Brucknerova 3. symfonie, Musorgského Kartinky, Wagner, Brahms a další – tedy repertoár velkých symfonických orchestrů?

RO: Už jsem mluvil o tom, že orchestr od svých počátků prošel vývojem, a to i ve své dramaturgii. Je to částečně způsobeno požadavky hudebně-klasického trhu, pořadatelé mají mnohem větší zájem o velký symfonický zvuk, než o „komořinu“. Ale musím předeslat, že za poslední tři roky jsme např. přehráli kompletní Beethovenovy symfonie, a tudíž jsme navázali na onen klasicistní odkaz. A chtěl bych také říci, že hlavní idea PKF nebyla v tom, že budeme hrát jen klasickou hudbu. Hlavní důraz Bělohlávek kladl na špičkovou interpretaci, a to nejen klasického repertoáru či repertoáru komorního obsazení, ale jakéhokoliv repertoáru. Vždyť PKF např. zahajovala Pražské jaro Smetanovou Mou vlastí a Bělohlávek řídil v roce 1998 na závěrečném pražskojarním koncertě Beethovenovu Devátou – a už tehdy někteří kritici poukazovali na to, že prý to v „komorním“ obsazení „nezní dobře“. Samozřejmě, „pékáefka“ byla založena na Beethovenovi, Mozartovi, Haydnovi, klasické hudbě, ale jak už jsem řekl, orchestr stejně jako každý jiný má svůj vývoj. A ten nás v současné době zavádí do rozšířenějšího repertoáru, a já se domnívám, že jak posluchači, tak i hráči to vnímají pozitivně, protože to pochopitelně rozšiřuje naše dramaturgické možnosti, hráči mají šanci se potkat s něčím jiným, s velkým romantickým orchestrem, což je posouvá dál. Důležité je, že způsob hry komorního orchestru i v tom velkém repertoáru u nás zůstává zachován, totiž vzájemné naslouchání hráčů jeden druhému, korigování výrazu, ladění podle sousedních hráčů, aktivní podíl na zkoušení. Určitě to ale má svoje hranice, např. nikdy nebudeme hrát Mahlerovy symfonie, díla, která obsahují 90, 100 hudebníků – i když se výjimečně stane, že si to vyžádá organizátor či nějaký festival. Pak musíme zvažovat všechny aspekty, nejenom jestli to má nějaký umělecký přínos, ale např. s jakým sólistou či dirigentem se díky tomu můžeme potkat, zda nás to může nějak obohatit. A pochopitelně také máme na zřeteli ekonomickou stránku věci. Myslím si, že takovéto vybočení z klasické oblasti do velké symfonické tvorby není na škodu.

IŠ: Pro každý orchestr je při stavbě sezony důležitý výběr hostů, sólistů a dirigentů. V posledních letech PKF hledala a také nacházela zajímavé mladé interprety, mladé dirigenty. Jak se to podařilo pro ten následující rok, jaké zajímavé tváře PKF pražskému publiku přivede?

RO: Přivítáme jak mezinárodně etablované umělce, tak hudebníky z kategorie tzv. „rising stars“ – vycházející hvězdy. Sezonu zahájíme Beethovenovým „Císařským“ koncertem s vynikajícím makedonským klavíristou Simonem Trpčeskim. Je to držitel mnoha prestižních cen za své nahrávky a pravidelný host světových orchestrů. Velkou radost máme z toho, že se nám podařilo pozvat na Beethovenův trojkoncert trio Baiba Skride, Harriet Krijgh a Lauma Skride, uslyšíme Petra Nekorance, našeho nadějného tenoristu, mladičkou francouzskou houslistku Evu Zavaro, v jejímž podání zazní u nás zcela neznámý houslový koncert švýcarského skladatele 20. století Pierra Wismera, francouzská mezzosopranistka Stefanie d´Oustrac přednese v závěrečném koncertu Berliozovu Smrt Kleopatry. Jako další dirigenty jsme pozvali Juliana Rachlina, který bude současně i sólistou v Mozartově Koncertantní symfonii spolu s violistkou Sarah McElravy, před orchestr se opět postaví Jiří Rožeň, působící více v zahraničí než u nás, za „černého koně“ sezony bych možná označil slovinského dirigenta Simona Krečiče. A po delší době přivítáme našeho dřívějšího šéfdirigenta Kaspara Zehndera.

IŠ: Jiří Bělohlávek dával šance mladým dirigentům, vedle něj působili Tomáš Hanus, Zbyněk Müller, Jakub Hrůša a další, i Jiří Rožeň, jedna z největších našich dirigentských nadějí, se s Bělohlávkem potkal, byť „pouze“ na konzervatorním dirigentském semináři. Jaké další mladé dirigenty uvidíme, dostanou někteří šanci třeba v dětských cyklech?

RO: V dětských koncertech spolupracujeme s HAMU v Praze, snažíme se angažovat mladé dirigenty, dávat jim šanci vystoupit před orchestrem, aby si v praxi ověřili, co se ve škole naučili. I pro nás je to taková předvstupní brána, s orchestrem se oťukávají, poznávají, aby třeba v budoucnu s námi mohli regulérně spolupracovat.

IŠ: PKF vždycky ráda experimentovala, jeden koncert ale bude opravdu výjimečný. Bude na něm představena skladba, kterou vytvořila „umělá inteligence“, a to na základě torza manuskriptu Antonína Dvořáka. Jedná se o projekt společnosti AIVA a skladba nese název „Symphony for Future World“, zřejmá parafráze Dvořákovy Novosvětské.

RO: Tento projekt vznikl z iniciativy agentury Wunderman a za podpory našeho generálního partnera KB. Skladba není dialogem mezi dvěma lidskými osobnostmi, ale mezi člověkem a umělou inteligencí. Pro mě osobně je to strašně zajímavý a poučný experiment, protože vzít fragment Dvořákovy skladby, postupně do počítače vložit všechny Dvořákovy skladby a nakonec na základě podrobné analýzy Dvořákových melodických, harmonických a jiných postupů vytvořit model skladatelovy hudební řeči a podle toho dokončit onen nalezený fragment do konečné kompozice, která by měla být co nejvíce podobná rukopisu Antonína Dvořáka, je opravdu futuristické. Myslím si, že je to pro hudební fanoušky mimořádně zajímavé, na druhé straně ale nevěřím, že to je směr, kterým se bude hudba či komponování ubírat. V listopadu by měla zaznít třetí věta z této kompozice, první dvě jsme už odehráli dříve.

IŠ: Jak to v příští sezoně vypadá s dalšími domácími a zahraničními koncerty?

RO: Letos v únoru jsme absolvovali čtyři koncerty s Jonasem Kaufmannem, a protože byly velmi úspěšné, spolupráce s tímto německým tenoristou má své pokračování i v nadcházející sezoně. 14. října odehrajeme ve Vídni v Musikvereinu gala-operní koncert a pak v lednu 2020 se objevíme v patnácti evropských městech. Máme z toho všichni velkou radost, protože Jonas Kaufmann je nejen skvělý umělec, ale také velmi otevřená a přátelská osobnost. Poprvé se třemi koncerty představíme v Kuvajtské národní opeře a nadále pokračují naše projekty v Královské opeře v Ománu.

IŠ: Začátkem léta zčeřila poklidné vody světa klasické hudby zpráva o zrušení zájezdu PKF do Číny – jaká je situace dnes?

RO: Dnes už víme, že turné bylo definitivně naší partnerskou čínskou agenturou zrušeno, resp. diplomaticky řečeno „odsunuto na dobu neurčitou“. Je to velká škoda, protože to turné mělo obsahovat 14 koncertů, což je velmi neobvyklý počet, české orchestry jezdí do Číny na turné s nanejvýš šesti až osmi produkcemi. Je paradoxní, že turné bylo koncipováno k 70. výročí navázání diplomatických vztahů mezi Čínou a tehdejším Československem, měla se hrát česká hudba, Bedřich Smetana Má vlast a Antonín Dvořák 9. symfonie, a mělo to být doplněno soudobými čínskými autory. Turné jsme připravovali dva roky. Věříme ale, že dřív nebo později PKF do Číny zavítá, protože politika a kultura by se neměly míchat.

IŠ: Kromě politických konotací to má na PKF i finanční dopady. V tisku proběhlo, že jde o ztrátu asi 3 milionů, což je pro financování činnosti nezávislého orchestru opravdu docela dost.

RO: Ztráta je ještě větší, okolo 4 mil., účetně pro tento rok 2019. Snažíme se nyní přijít s nějakým alternativním řešením, jak tuto ztrátu vykompenzovat. Otázka je, zda se to podaří a do jaké míry.

IŠ: Jak se žije nezávislému orchestru? PKF je vnímána jako jeden z nejlepších našich, patrně i evropských orchestrů, ale málokdo si uvědomuje, že financování takového tělesa je úplně jiné než u příspěvkových organizací. Nemáte zřizovatele, tedy žádný stabilní finanční zdroj. Jak vnímá tuto situaci ředitel, a jak hráči, kteří mají mnohem více hráčských povinností než jejich kolegové v příspěvkových institucích, kdy úspěchy PKF jsou zcela srovnatelné s nejlepšími orchestry nejen u nás, ale naopak podmínky, zejména finanční, jsou nesrovnatelné.

RO: Samozřejmě tato situace je pro ředitele, nebo pro vedení včetně správní rady a dozorčí rady dost frustrující, vlastně trvá po celých 25 let existence. PKF – Prague Philharmonia má, řekněme, tři základní stavební kameny svého rozpočtu: granty z ministerstva kultury, granty z magistrátu hlavního města Prahy a vlastní výnosy. Pokud se týká těch vnějších zdrojů, tedy grantů, zdaleka nepokrývají potřeby, které orchestr má.

IŠ: Znamená to, že příspěvky z veřejných zdrojů, granty, nejsou adekvátní příspěvku zřizovatele u příspěvkových organizací?

RO: Samozřejmě, a navíc, jejich výše je velmi proměnlivá, my nikdy předem nevíme, jakou částku dostaneme: šest, sedm, pět, devět milionů? Zatímco příspěvkové organizace už na základě návrhu rozpočtu mohou s více než půlročním předstihem zcela přesně vědět, s jakými prostředky mohou počítat. My musíme spoléhat na to, že alokace prostředků do grantových systémů bude dostatečně vysoká, přitom rozpočet se schvaluje v posledních měsících roku, teprve pak nastoupí propočet na granty, takže my se dozvíme v ideálním případě někdy koncem ledna, kolik jsme na daný rok dostali peněz. Trošku jiná situace je na pražském magistrátě, kde jsme účastníky čtyřletého grantového programu, takže tady opravdu předem víme, kolik dostaneme. Pokud se týká vlastních příjmů, ať už jsou to vstupenky, reklamní smlouvy, sponzoři, mecenáši, donátoři, příjmy z koncertů pro jiné pořadatele, jsou pro nás klíčové a to pochopitelně klade ohromný tlak na management i na hráče. Všichni vědí, že prostě musíme vyprodat koncerty, přijet ze zájezdu se ziskem, přemluvit sponzory k podpoře. Na jedné straně vás to nutí ke kreativitě, k inovacím, nemůžete ustrnout na místě, management musí neustále přicházet s projekty, které jsou nejen umělecky hodnotné, ale také zajímavé komerčně. Důležité je, aby je zaznamenala mediální sféra, aby se o tom psalo, aby se o nás veřejnost dozvěděla, abychom se dostali do co nejširšího povědomí. To je něco, co musíme neustále zdokonalovat, rozvíjet, ale ta přece jen potenciální existenční nejistota určitě není tím, v čem bychom chtěli žít. Bohužel, realita je taková, a tak jsme se to – hráči a management – do určité míry museli naučili chápat a nějak se s tím srovnat.

IŠ: Jaká je vlastně soběstačnost orchestru? Tzn. kolik procent rozpočtových výdajů tvoří peníze z veřejných zdrojů a kolik z vlastní činnosti?

RO: Soběstačnost PKF je v současnosti mezi 60 a 65 %. Z veřejných zdrojů získáváme podporu zhruba 35–38 %.

IŠ: Vaše soběstačnost je tedy neuvěřitelných 60–65 %, zatímco příspěvkové organizace ji mají kolem cca 20 %. Co vlastně může PKF nabídnout potenciálním partnerům? Nemá vlastní sál, nemůže nabídnout prezentaci v sídle, je tak přece jen méně viditelná než Česká filharmonie, Národní divadlo, FOK. To je pro fundraising a PR aktivity docela problém, jak přilákat partnery.

RO: To je pravda, všechno souvisí se vším, už jsem hovořil o tom, že management je nucený přicházet s kreativními projekty, které si musejí získat pozornost v mediálním světě, a pokud ji nezískají, tak o tom nikdo neví. Žádný mecenáš nebo investor nemá zájem spolupracovat s orchestrem nebo s kulturní institucí, která není známá, protože chce své jméno, které třeba dlouhou dobu budoval, spojit s úspěšnou organizací, která má nějakou vizi, nějakou představu, zajímavé projekty.

IŠ: Sezona již opravdu klepe na dveře, vy máte před sebou jeden zcela mimořádný koncert. Připadá mi, že je to vlastně završení pomyslného obrovského oblouku od začátků PKF k dnešku: první koncert 17. listopadu před 25 lety ve Španělském sále pro nějakých 400, 500 posluchačů, v komorním obsazení – a o čtvrtstoletí později, 13. listopadu 2019, ohromný koncert v obrovské hale, předpokládáme asi 3000–3500 diváků, úplně jiný repertoár a vlastně i orchestr.

RO: Tenhle projekt vznikl přede dvěma lety, kdy jsme se dozvěděli, že vedle O2 Arény se staví menší hala O2 Universum. Management O2 Universa si od počátku stanovil, že nová hala bude multifunkční a bude schopna obsáhnout více segmentů svého naplnění, ať už je to kongresová turistika, semináře, přednášky, a také koncerty – klasické hudby, popové, rockové atd. Pro každý tento segment chtějí udělat speciální „oppening“, zahajovací projekt, který by ukázal veřejnosti a těm, kteří by chtěli O2 Universum v daném segmentu využít, že hala je tak skvěle udělaná, propracovaná a vybavená, že uspořádat jejich akci, třeba klasický koncert nebo kongres v O2 Universum je ten nejlepší nápad. My jsme zvažovali, zda do toho jít, zkoumali jsme, jaká tam je akustika, jaká by byla nejlepší skladba, a nakonec jsme dospěli k názoru, že to může být skvělá akce a že naprosto ideální na zahájení by byla Devátá Beethovenova symfonie, vlastně navíc může být jakýmsi završením našeho tříletého beethovenovského cyklu.

IŠ: Uteklo 25 let – kde bude PKF za dalších 25 let, jak bude vypadat?

RO: Já si myslím, že za dalších 25 let bude mít PKF – Prague Philharmonia svůj vlastní dům, vlastní sál, a věřím, že bude působit stále stejně svěže a mladě jako teď. Ze své vlastní zkušenosti hráče a manažera vím, že PKF je pro nás všechny doslova srdeční záležitostí. Je úžasné, že stále 70 % hráčů je v orchestru v podstatě od začátku, od dob Jiřího Bělohlávka. Je to jejich dítě, které si vypiplali úplně od plenek až do doby dospělosti, a tak bych si hrozně moc přál, aby orchestr pokračoval v nastoupeném trendu. Jsem přesvědčen, že v novodobé historii naší republiky je to ne-li největší, tak jeden z největších kulturních počinů. A myslím si, že už se to ani nemůže opakovat. Protože tehdy se sešlo tolik věcí dohromady, především lidé, a to nejen ti, kteří orchestr vytvořili, ale i ti, kteří měli orchestr od počátku rádi, a dodnes mu pomáhají. Věrní abonenti, členové správních rad, sponzoři a partneři, lidé z veřejných institucí, médií – nerad bych zapomněl na některé.  Už dnes zkušení hráči v naší Orchestrální akademii předávají své zkušenosti, „firemní kulturu“, nastupující generaci. I díky tomu bude orchestr pořád mladý a jsem přesvědčen, že i v budoucnu bude patřit k naší špičce a překoná všechny nástrahy, které na jeho cestě nepochybně stále číhají.

Tento týden, konkrétně 27. 6., uvede pražské Národní divadlo Smetanovu operu Dalibor. I proto jsme s uveřejněním předkládané recenze, která hodnotí provedení této opery u našich sousedů ve Státním divadle Augsburg, kde byla nastudována a premiérována v loňském roce, čekali až do těchto dnů. Zvláště pro ty operní nadšence, kteří se půjdou do Národního divadla na Dalibora podívat, to bude bezesporu zajímavé čtení – a to přinejmenším proto, že obě pojetí budou moci bezprostředně porovnat…

 

Dalibor v Augsburgu

Augsburg, Staatstheater

Milan Pospíšil

 

Smetanův Dalibor se zpívá ve Státním divadle Augsburg německy v překladu Kurta Honolky. Kvůli porozumění opeře, kterou tamní publikum asi vůbec nezná, je to dobře. Volba německého textu (včetně titulků) dosvědčuje, že tvůrcům inscenace velice záleželo na tom, aby divák chápal, co a proč se na jevišti odehrává. Honolka Špindlerovo libreto přeložil a navíc také upravil (vydání 1959). Úprava spočívá hlavně v pozměněné motivaci děje a ve zvětšení úlohy Budivoje, jemuž je přidělena druhá árie žalářníka Beneše (samozřejmě s novým textem). V Augsburgu naštěstí tyto Honolkovy zásahy – mimo povýšení Budivoje z „velitele stráže“ na „kancléře“ – nepoužili. Ať už měli jinou verzi Honolkova překladu nebo si sami pořídili nový s větším zřetelem k českému originálu, důkladná revize textu svědčí o poctivé dramaturgické přípravě inscenace. Můžeme k tomu na okraj poznamenat, že se Wenzigův původní německý text Dalibora v německojazyčných provedeních nikdy nezpíval, protože v závěru nesouhlasí s definitivní verzí opery a především odporuje Smetanovu zhudebnění Špindlerova českého libreta.

V české interpretační tradici Dalibor zkameněl natolik, že se zdá domácím divadlům dnes nejspíš ne-li nehratelný, tedy alespoň nezajímavý. Nic na tom nezměnily pokusy Dalibora z otupělé lhostejnosti vymanit – dopadaly buď polovičatě (Národní divadlo v Praze 2001) nebo trapně až směšně (Moravské divadlo Olomouc 2008). Inscenátoři v Augsburgu přistoupili ke Smetanovi bez této zátěže. Vidí a slyší ho v jiném kontextu, v jiných historických souvislostech a dokáží vyhmátnout, vyostřit a domyslet jeho dramatické konflikty. Ačkoli se koncepce sdělované režisérem v programovém sešitu stávají leckdy vděčným terčem kritiky jak pro údajnou desinterpretaci inscenovaného díla, tak i pro nezdary v jejich realizaci, v našem případě režisér Roland Schwab vykládá a uskutečňuje své pojetí tématu Dalibora tak jednoznačně, že ho lze sotva vystihnout lépe, než on sám: „Dalibor je považován za operu o svobodě. Přitom jde o čirou negaci svobody. Nezažíváme ji ani na okamžik. Po tři jednání zůstáváme s Daliborem ve vězení. Žádný únik, ani na konci. Zabetonovaná stagnace. Převažující díl času, který Dalibor tráví ve vězení, se utápí v deliriích a ve snové touze po smrti. Hudba přitom zůstává jeho jedinou cestou k domnělé volnosti a vysvobození. Hudba, konkrétně housle. Obraz nebezpečně blízko kýči? Ne od Terezína. Ne od doby, kdy celá orchestrální tělesa putovala pryč do plynových komor Osvětimi. Hudba a její ohrožení a zničení terorem jsou zdůrazněná témata, která se nás dnes dotýkají. Housle hrají útěšnou melodii smrti. Jejich zvuk otevírá brány k onomu světu, po němž mučený člověk touží. Ale nejde jen o zvuk houslí, ale o houslistu, zavražděného přítele Zdenka. Daliborova touha a extáze neplatí ničemu jinému, než příteli, a ženská protagonistka Milada se v opeře jeví jen jako most k tomuto jeho milenci. Dalibor ji miluje jen proto, že ho chápe v jeho lásce ke Zdenkovi. Jestli si toho byl Smetana vědom nebo ne: Daliborem složil první explicitně homoerotickou operu v dějinách hudby. Svou láskou se Dalibor ocitne v teroristickém státě hned dvakrát ve vězení. Lásku k milenci může nakonec prožít jen v paralelním světě: ve smrti.“   

Roland Schwab, někdejší žák Götze Friedricha, asistent Harryho Kupfera nebo Christiny Mielitzové ví, co chce, a jak toho dosáhnout. Všechno podřizuje své intenci, každá jednotlivost tu má opodstatnění. Přitom pracuje se zdánlivě jednoduchými, ale dokonale technicky zvládnutými prostředky. Strohý prostor s horizontálně nepravidelnými stupni (výprava Alfred Peter) se osvětlením proměňuje mezi krajními póly černé a bílé barvy. Při hudbě doprovázející vstup krále Vladislava a soudců se otevřeným zadním prospektem valí oblaka prozářená zezadu. Vytvářejí pohyblivé bílé pozadí, před nímž se rýsují siluety sboristů. S pozvednutými pažemi a roztaženými prsty vypadají jako fantastická vegetace, která s gradující hudbou pomalu vadne a sklání se až k zemi. Atmosféra udolávajícího strachu a hrůzného očekávání vyvolaná kontrastem pompézního, svítivě bílého, ale zpočátku neviditelného, pouze hudbou zpřítomněného průvodu a černými siluetami pomalu se vynořujících nositelů a vykonavatelů státní moci je nesmírně působivá. Na Dalibora jako ústřední postavu všeho dění se soustřeďují ze všech stran bodové reflektory, které ve zředěném a proto nepostřehnutelném kouři přesto vytvářejí svazky „hmatatelných“ paprsků. Režie ukázala i zvláštní optický efekt, že takto viditelné kužely reflektorů byly v určité výšce nad jevištěm „ustřiženy“. K vrcholu bitvy za osvobození Dalibora pak byl mohutně využit skutečný oheň hořící ve čtyřech barelech a také na horizontu v celé šíři jeviště.

Režie sborů a sólistů je propracovaná do nejmenších detailů. Ukazuje se to hlavně tam, kde se postavy na jevišti delší dobu odmlčují. Příklad naplnění takového času předvádí král Vladislav, který u nás soud nad Daliborem zpravidla jen „vysedí“. Tady herecká akce dokresluje krále jako samolibého tyrana: Vladislav (Alejandro Marco-Buhrmester) krouží kolem Milady s ohleduplnou galantností k dámě, když ale má dojít na skutečný projev vcítění při její prosbě o milost pro Dalibora, je po jeho ostentativní lidskosti veta. Režisér tu králův charakter nijak nedeformujeme proti duchu díla. Vždyť druhý soud nad Daliborem a rozkaz k jeho tajné popravě není nic jiného než úkladná vražda zdůvodňovaná snahou o bezpečnost státu. Režie to jen stupňuje až k vrcholu, kdy král bez mrknutí oka snese, aby před jeho očima Budivoj uškrtil žalářníka Beneše za to, že Dalibora dostatečně nehlídal. V soudní scéně prvního jednání si režisér „vyhrál“ rovněž s proměnou žalobkyně v dívku plnou soucitu a lásky k Daliborovi. Představitelka Milady Sally du Randt předvedla tuto metamorfózu s maximální přesvědčivostí a dojímavostí zejména v momentě, kdy se nezpozorována Daliborem k němu přiblížila, aby ho pohladila, ale v poslední chvíli se toho neodváží. „Kancléř“ Budivoj (Wiard Witholt), tato inkarnace despotického režimu, je výstižně zpodobněn jako „velký bratr“ a gestapácký sadistický psychopat. Jím řízená brutální ochranka terorizuje obyvatelstvo při sebemenším náznaku odporu: když Jitka (Jihyun Cecilia Lee) vybízí k projevu solidarity s uvězněným Daliborem rozsvěcením svíček, okamžitě tuto mlčenlivou demonstraci uhasí. Jednomu mladému muži příslušník ochranky zlomí vaz. Tím se dostane na scénu jako oběť represivního aparátu Daliborův přítel Janko (Jan Plausteiner), který se i zde bezdůvodně jmenuje „Zdenko“. Je to nereflektovaný pozůstatek dávné úpravy českého libreta od Václava Judy Novotného. Jak se z anonymního zástupu vyloupla důležitá osoba, tak se vtipného přehodnocení dostalo i rekvizitě: objemná kabela, s níž k soudu zřejmě zdaleka přicestovala Jitka, vydá v potřebné chvíli džíny a další součásti mužského oblečení, do nichž se Milada převlékne už na jevišti během svého dvojzpěvu s Jitkou. Důsledné domýšlení režijního konceptu dosahuje až extrémní polohu v případě žalářníka Beneše (Stanislav Sergeev). Ten slouží věrně zločinnému a pokryteckému režimu jako jeho spolutvůrce, ale je zároveň i jeho obětí. Režie umocňuje rozpornost tohoto člověka tak, že Beneš úporným sledováním dětí na televizní obrazovce i osaháváním „chlapce“ Milady dává divákům na srozuměnou, že ho k nezletilcům nepoutají jen nerealizované otcovské city.

Dalibor se prezentuje jako člověk, který vzal spravedlnost do vlastních rukou, když se jí marně dožadoval od státu. Vzdoruje režimu tak, že se ho celý represivní aparát přes všechno věznění a týrání vlastně bojí. Scott MacAllister dokazuje zcela věrohodně sílu osobnosti jak vnější, třeba když vytrhne ze země znak královské moci meč a rozežene se s ním proti králi a soudcům, tak vnitřní, když projevením svého citu dokáže uchvátit davy i svou nepřítelkyni. Daliborem vzývané housle účinkují ne reálně (např. akce s prasklou strunou jako předzvěstí nezdařeného útěku z vězení je vynechána), ale jako symbol touhy po svobodě. Ve vězení housle drží mrtvý Janko, který pak v závěrečné scéně povstává a nese je ve zdvižené pravici jako živá socha svobody, než ho Budivoj zastřelí.

Sugestivnímu vizuálnímu účinu inscenace odpovídaly i dojmy zvukové. Po dobu rekonstrukce velkého divadla v Augsburgu opera hraje v areálu bývalých továrních hal zvaném martini-Park. Sál, kde je orchestr usazen prakticky v úrovni první řady a kam je vestavěna kovová konstrukce nesoucí více než 600 sedadel hlediště, poskytuje optimální akustické podmínky, v nichž orchestr zní plně a zároveň průzračně. Díky tomu byla slyšet v orchestrálním partu spousta detailů a efektů, které se obvykle v divadelním příkopu „utopí“. V přeneseném smyslu se zdálo, jakoby se zašlý obraz po očištění zjevil v původních jasných barvách. Augsburští filharmonikové hráli ve velkém obsazení s 5 kontrabasy a prezentovali se ve znamenité kondici. Jejich generální hudební ředitel Domonkos Héja je vedl ke strhujícímu výkonu. Rozehrál Smetanovu partituru v plné barevné a dynamické škále, nebál se nejvyšší intenzity orchestrálního pléna i bez ohledu ke zpěvákům, což není výtka, neboť respektoval podstatnou úlohu, kterou Smetana svěřil orchestru a která označením za „wagnerismus“ iritovala někdejší obecenstvo pražského Prozatímního divadla. V augsburském provedení bylo možné toto novum, které Smetana vnesl do české opery, jakoby autenticky znovu prožít. S potenciálním nebezpečím dynamické převahy orchestrálního zvuku nad zpěvem si poradil Roland Schwab a ukázal se zrovna tím jako schopný operní režisér: organizoval pohyb sólistů tak šikovně, že je v exponovaných momentech nenápadně přivedl na rampu.

Dalibora zpíval již zmíněný Scott MacAllister, rodilý Američan, který začínal v Německu jako mozartovský pěvec, ale postupně přešel až k dramatickému oboru. Jeho hlas si však zachoval světlou barvu, což se u nás pojí s představou tenoru hodícího se k této roli přinejmenším od časů Bena Blachuta. Zpěvák obdařený mohutným hlasovým orgánem zvládl úlohu suverénně v celém rozsahu nároků na hrdinný i lyrický projev, a tak trochu překvapilo, že v árii z 3. jednání na vypjatém místě „k novému činu“ zvolil Smetanou připuštěný alternativní tón o tercii níž namísto očekávaného vysokého h. Stejný vysoký tón v dynamice pianissimo „krev smyje vše“ pak ale nasadil, jak se patří.

S výjimkou titulní postavy byly všechny role obsazeny ze stálého souboru augsburského divadla. Sally du Randt (Milada) má štíhlý, ohebný dramatický soprán, v hlubší poloze trochu slabší, ale s nádhernými výškami. Z jejího pěveckého projevu vyzařovala naprostá jistota, že je takříkajíc nad věcí, a tak se právem dalo čekat, že v kadenci dvojzpěvu s Daliborem bude zpívat vysoké c. Smetana tento vrchol předepsal, ale pro jistotu nabídl interpretům i snazší variantu, která se u nás ke škodě gradace duetu zpívá téměř vždy.

Stejně dobrý dojem zanechala i Jihyun Cecilia Lee (Jitka) a bez výjimky všichni představitelé dalších rolí. Ruský basista Stanislav Sergeev jakoby připomněl, že úlohu Beneše Smetana napsal pro výtečného basistu Josefa Palečka, jehož si velmi cenil a který potom udělal velkou kariéru v Petrohradě. Sergeev vládne požadovaným hlubokým basem. Zazpívá nejen předepsané hluboké E, ale v árii „Ach, jak těžký žalářníka život jest“ na konci ještě sestoupí na C.

Hudebnímu nastudování lze vytknout jen jednu vážnou vadu, která nicméně nejde úplně na vrub dirigenta. Přivodil ji zvyk dělit operní večer jednou pauzou. V případě tříaktového Dalibora by jediná přestávka buď po prvním, nebo po druhém jednání působila asymetricky, a tak byl k prvnímu jednání připojen ještě první obraz druhého. Ten ovšem mezihrou plynule přechází do obrazu ve vězení, a tak vznikla otázka hudebního ukončení. Řez byl proveden po nedoprovázených slovech zbrojnošů „až budou sudy všechny ty tam“. Nesmyslnost takového konce zjevně zarazila i obecenstvo, které v první chvíli asi nevědělo, co se děje, že opera tak najednou přestala. Naopak k nenápadnému spojení druhého a třetího jednání dirigentovi vadily zase poslední takty orchestru fortissimo, tak je vynechal a s nimi i předchozí reminiscenci na lyrickou transformaci tématu Dalibora. Tím se ale vážně narušila stavba duetu. Jinak v partituře škrtal dirigent jen minimálně v některých výstupech Budivoje. Vynechání krátkého dvojzpěvu Milady a žalářníka nad houslemi zavedl kdysi Gustav Mahler ve Vídni, a jak vidno traduje se to dodnes.

V divadelním programu otištěná slova, která zpívá Jitka: „Nicht verzagen und alles wagen“ (Neztrácet kuráž a odvážit se všeho), by mohla sloužit jako moto přístupu augsburského souboru ke Smetanovu dílu. Lze si jen přát, aby se k provedení Dalibora s takovým elánem odvážilo co nejdříve další divadlo.

 

Augsburg, Staatstheater – Bedřich Smetana: Dalibor. Dirigent Domonkos Héja, režie Roland Schwab, výprava Alfred Peter, kostýmy Renée Listerdal, nastudování sborů Carl Philipp Fromherz a Katsiaryna Ihnatsyeva-Cadek. Premiéra 14. 10. 2018, psáno z reprízy 9. 2. 2019, martini-Park.