Hudební Rozhledy
Josef Špaček: finalista soutěže královny Alžběty v Bruselu
Pokud bychom chtěli vytipovat nějakého mladého hudebního interpreta, který na sebe v současné době strhává u koncertních posluchačů největší pozornost, vybavil by se nám určitě teprve pětadvacetiletý houslista Josef Špaček. Vždyť už jeho jmenování do role koncertního mistra České filharmonie, do jejíž historie se zapsal jako nejmladší lídr tohoto orchestru, nebo jeho letošní postup do finále nejnáročnější světové soutěže královny Alžběty v Bruselu hovoří za vše. Stejně pozoruhodný je ovšem průběh jeho studií, vrcholících u Ithzaka Perlmana na Julliard School. Je držitelem mnoha ocenění (mj. Kocianova soutěž v roce 1999, mezinárodní soutěž Michaela Hilla na Novém Zélandu 2009, světová soutěž Carla Nielsena v Dánsku 2008 nebo cena Fritze Kreislera v roce 2009 za mimořádné studijní výsledky) a má za sebou celé desítky koncertních výstoupení, při nichž už spolupracoval s velmi slavnými orchestry a dirigentskými osobnostmi. Do budoucna chce sloužit nejen dobrému jménu našeho reprezentativního orchestru, nýbrž přinášet svým posluchačům radost z vlastních koncertantních a komorních vystoupení. Zajímalo mě, jakým způsobem se tento umělec v tak mladém věku dostal tak vysoko, a hlavně, jak chce všechny takto všestranně zaměřené aktivity stihnout…
Ano, byl jsem od malička při tom, zažil jsem, jak se doma muzicíruje, jako děti jsme pořád něco zpívaly. Housle jsem vzal skutečně poprvé do ruky, když mně byly dva roky. Nedlouho předtím mi totiž zemřel pradědeček, který na ně také hrál. Navíc, rozhodování o tom, že budu hrát právě na tento nástroj, bylo o to snadnější, že jsem dostal do vínku menší ruce, takže jsem vlastně ani na jiný smyčcový nástroj hrát nemohl.
Měl jsem to štěstí, že jsem mohl už od svých třinácti let jezdit do Ameriky a navštěvovat tam vždy v létě hudební kurzy v Meadowmount School of Music v přívětivé přírodní krajině severní části státu New York. Tehdy k nám totiž z Ameriky pravidelně zajížděli dva tamní pedagogové, aby si sami studenty pro tyto kurzy vybírali. Když jsem byl v Meadowmountu po čtvrté, doporučil mi prof. Stephen Shipps, abych se přihlásil na Curtisův institut. Tak se stalo, že jsem ještě během 2. ročníku studií na Pražské konzervatoři vykonal ve Filadelfii úspěšně přijímací zkoušky a od září 2005 začal na Curtis Institute of Music studovat.
Začal jsem studovat u dvou pedagogů – skvělé houslistky Idy Kavafian, která se mi věnovala po celých pět let studia, a u vynikajícího kantora Jaime Lareda, který ovšem později z Institutu přešel na jinou školu a místo něho se mě od roku 2007 ujal profesor Shmuel Askhenasi. Studium u obou pedagogů mi velice vyhovovalo, výborně se jejich vedení v houslové hře doplňovalo a mnoho jsem tím získal jak po technické, tak i po hudební stránce. Nedá se říci, že vedení jednoho žáka více pedagogy by bylo na Curtisově institutu zrovna pravidlem, nicméně nebylo to žádnou výjimkou. Nikdy se nestalo, že by mezi pedagogy panovala nějaká řevnivost, chovali se k sobě vysloveně přátelsky jako praví kolegové.
Ono to bylo dané už samotnou povahou Curtisova institutu. Jeho absolvování zaručuje totiž pouze bakalářský, nikoli magisterský stupeň studia a kdo míří výš, ohlíží se automaticky po těch nejprestižnějších amerických školách. Já jsem byl tedy přijat na Julliard School, kde se mě celé dva roky věnoval Ithzak Perlman. Měl jsem v té době už hodně nacvičeno, a tak jsme si spolu povídali ani ne tak o houslové hře, ale o tom, jak se „dělá hudba“. Všechno, co jsem se až dosud naučil a co jsem od různých pedagogů získal, jakoby dokázal Perlman spojit v jeden celek. On to byl, kdo tomu dal tu nadstavbu a svou osobností posvětil.
Měl, i když se nedá říči, že jsem se s nimi snažil nějak ztotožnit. Jmenoval bych alespoň čtyři – Davida Oistracha, největšího houslistu všech dob, z mladší generace Maxima Vengerova, a z houslistek Julii Fischerovou a v něčem i Anne-Sophii Mutterovou.
Na Curtisově institutu jsme byli vychováváni k všestrannosti. Orchestr, komorní hra, sólová vystoupení – to všechno bylo na stejné úrovni. Neexistovalo, že by se někdo, kdo preferoval třeba sólovou nebo komorní hru, soustředil jenom na to „své“ na úkor ostatních disciplin. Museli jsem dělat všechny předměty naplno, což je podle mého názoru naprosto správné, protože ze zkušenosti vím, že se všechny tyto discipliny navzájem doplňují a hlavně umocňují umělecký růst každého z nás. Navíc role koncertního mistra orchestru pro mne nebyla ničím novým. Značné zkušenosti s tímto postem jsem si odnesl už z Ameriky, stejně jako mně nedělalo potíže stoupnout si před orchestr a předvést koncert nebo se dobře uplatnit v nějakém komorním souboru. Ostatně k takové všestrannosti tíhnu dodnes.
K tomu momentu ze Sibelia, kde je předepsáno mezzoforte, mě inspiroval Vengerov. Byl jsem přítomen na jeho masterclassu, kde o začátku Sibeliova koncertu mluvil. Jeho pojetí mě velmi zaujalo. Představil nám začátek koncertu jako mrazivé, pravé finské severské klima. Co se Bacha týče, je to složitá otázka, jak ho člověk pojme. Jestli k němu přistoupí modernějším způsobem hraní, kdy se třeba i dost vibruje, nebo bude tvůrčím způsobem usilovat o to, aby se přizpůsobil tomu, jak tato hudba kdysi zněla, když se hrála například s mnohem lehčím starým smyčcem. Já sám vibrato v Bachovi napřiklad v akordech omezuji na minimum a uvědomuji si, jak důležitou úlohu hraje při této hudbě pravá ruka. Ne, že bych nějak rigorózně ctil historicky poučenou interpretaci, ale inspiruji se jí, vnikám do správné akcentace historických tanců apod. S Mozartem jsem se nadřel (hrál jsem ho v druhém kole) snad vůbec nejvíc. Musel znít skutečně odlehčeně a opět nepřevibrovaně. A co se průběhu bruselského finále týče? Ta povinná skladba, kterou jsme dostali zapečetěnou v obálce, byla velmi náročná po rytmické stránce – doslova matematicky zakódovaná. Mohli jsme ji cvičit s předem nahraným doprovodem (považuji za nutné ale dodat, že to bylo bez účasti dirigenta téměř nemožné), podle mého názoru ale ve finále tolik nerozhodovala. Jednak ji porota neznala a navíc nebyla právě nejšťastněji orchestrovaná – orchestr housle dost překrýval. Daleko více rozhodovalo to ostatní – hrál jsem Prokofjevovu První sonátu a Sibeliův koncert. Jen tak na okraj. Pro celou soutěž jsem si vytáhl číslo „jedna“. To znamená, že například onu povinnou skladbu Japonce Kendžiho Sakaie jsem hrál jako světovou premiéru a jak jsem se dověděl od pamětníků, ještě nikdy se nestalo, aby kandidát této soutěže s číslem „jedna“ postoupil do druhého kola, natož do finále.
Svůj repertoár jsem si podstatně rozšiřoval už v době, kdy jsem studoval u Pavla Prantla. Byl to on, kdo po mě chtěl, abych studoval pořád nové věci. Něco takového, co existuje na hudebních školách, kde se učí etudy a jedna přednesová skladba takřka celý rok, za jeho vedení neexistovalo. Když jsem byl hotov s jednou skladbou, hned jsem postupoval k jiné a tak to šlo pořád dál. Ale ještě s něčím bych se vám rád svěřil. S oblibou si z dané skladby vybírám ta místa, která mě obzvlášť přitahují, jednak jako jakési orientační body, jednak jako momenty, na které se chci nejvíc soustředit. Jsem šťastný, utkví-li v posluchači taková místa dlouho v paměti a on si pak skladbu zatouží kvůli nim poslechnout znovu. Také si myslím, že to, co rozšiřování repertoáru u každého mladého interpreta brání – pokud si odmyslíme povinné soutěžní skladby –, je přemíra nejrůznějších interpretačních klání, protože na každé soutěži chce každý kandidát hrát jak nejlépe umí, a tak sáhne po tom, co má obehrané a v čem si nejvíc věří.
Přesně to vyjádřit neumím. Dobře se cítím třeba v sonátách Eugena Ysaÿe, které jsem nahrál také na své první CD ve svých osmnácti letech. Zvlášť hřejivý vztah mám i ke Smetanově dvoudílnému cyklu Z domoviny a také již vzpomínanému Mozartovi. A Beethoven? Z toho miluji všechno, je to pro mě mistr nad mistry. Každý takt, který napsal, má svou nezastupitelnou funkci. Je ironií, že jeho Houslový koncert, který považuji za největší dílo svého druhu, se mi ještě nikdy nepoštěstilo s orchestrem provést.
Od loňského června hraji na francouzský nástroj Jean Baptiste Vuillaume vyrobený v Paříži v roce 1855. Předtím jsem měl z Juilliard School půjčené stradivárky, ale když jsem našel tento skvělý nástroj a zahrál jsem si na něj pouhé tři minuty, okamžitě jsem byl rozhodnut do něj investovat.
Myslím, že to půjde ruku v ruce s celkových rozvojem a vůbec fungováním filharmonie. Stejně jako ve většině evropských orchestrů, jsou i v České filharmonii dva koncertní mistři. Vlastně nikdy spolu nehrají a pravidelně se střídají. Když hraje pan Vilímec, tak využiji svého týdenního nebo čtrnáctidenního volna k uplatnění vlastního repertoáru a naopak. Oba to víme dlouho dopředu, a tak se s kolegou snadno domluvíme. Pravda, jednou se nám stalo, že jsem nemohli oba. Bylo to vlastně štěstí, protože se uvolnil prostor naší zástupkyni koncertního mistra Ireně Herajnové, která, jak jsem se potom dozvěděl, se ve své roli, umocněné sólem z Korsakovovy Šeherezády, uplatnila opravdu skvěle.
Snažím si vybavit alespoň to, co mám v paměti. Co se koncertování s Českou filharmonií týká, budu hrát například na zájezdu do Austrálie Sukovu Fantazii g moll pro housle a orchestr a na Novoročním koncertě provedu Fibichovu Polonézu (vůbec ji neznám, tím víc se na ni těším). A vystoupení mimo Českou filharmonii? Tak třeba s Pražskými symfoniky mám hrát v říjnu na benefičním koncertě se svým bratrem Brahmsův Dvojkoncert, do Zlína přijedu s koncertem Bruchovým a v Bernu mě čeká Brahmsův Houslový koncert. Mělo by také vyjít mé nové CD u firmy Naxos, věnováné dílu Heinricha Wilhelma Ernsta.