Beethovenova Missa solemnis s Plzeňskou filharmonií

Plzeň, Měšťanská beseda

Petr Novák

Přestože Plzeňská filharmonie již v září natočila kompletní symfonie Jana Václava Tomáška a účinkovala i na open-air koncertě na Náměstí Republiky v Plzni při příležitosti slavnostního průvodu Vendelín, oficiálně zahájila svoji novou koncertní sezonu až 26. 9. svým prvním abonentním koncertem řady Diamant. Uvedla Missu solemnis Ludwiga van Beethovena. Dílo, které zaznívá spíše na festivalech, vedl při příležitosti stého výročí vzniku orchestru v Plzni její nynější šéfdirigent Ronald Zollman. Přizván byl Slovenský filharmonický zbor a sólisté Marie Fajtová, Markéta Cukrová, Jaroslav Březina a Jozef Benci.

V úvodním slově ředitelka orchestru Lenka Kavalová připomněla milníky vzniku plzeňského profesionálního tělesa. První zmínky pocházejí z r. 1882, kdy vznikl Plzeňský filharmonický spolek. Důležitým zlomem byl ale r. 1919, kdy vznikl Symfonický orchestr Osvětového svazu v Plzni, který v r. 1934 přijal název Plzeňská filharmonie. Další etapou byla éra Plzeňského rozhlasového orchestru, který vznikl r. 1946 spolu s novou budovou Českého rozhlasu v Plzni. Po reorganizaci v r. 1993 působil orchestr jako s. r. o., aby byl konečně r. 1998 přeměněn na obecně prospěšnou činnost, jejímž zakladatelem je město Plzeň. Orchestr od této doby nese opět název Plzeňská filharmonie.

Ředitelka orchestru připomněla také, kdy se Beethovenovo dílo v Plzni naposledy uvedlo – bylo to v r. 1997 pod taktovkou Jana Chalupeckého a před tím v r. 1973 za vedení Bohumíra Lišky. Dále poděkovala městu Plzeň, Plzeňskému kraji a Ministerstvu kultury za finanční podporu, aby pak následně předala slovo Tomáši Holubovi, biskupu plzeňskému, který sezonu zahájil. Holub vyzdvihl moto mše „jste posláni“ zvěstovat naději a radost a popřál posluchačům hudební i duchovní zážitek.

Beethovenova Mše D dur, op. 123 vznikla v době, kdy se autor zabýval i 9. symfonií. Složité a velkolepé dílo přesahuje rámec liturgického určení a můžeme jej tak slyšet jak v chrámu, tak v koncertní síni. Zcela zaplněný velký sál plzeňské Besedy se stal důstojným místem provedení tohoto díla. Rovněž volba přizvaného pěveckého tělesa se projevila jako vynikající. Slovenský filharmonický zbor byl svým sbormistrem Jozefem Chabroněm výborně připraven. Nadchla zejména jeho dynamika projevu, samozřejmá kompaktnost a naprostý nadhled nad složitým úkolem nastudování. Zcela zaslouženě sklidil sbormistr při děkovačce velké ovace…

Ze čtyř přizvaných sólistů vynikly svojí jistotou zejména oba ženské hlasy. Sopranistka Marie Fajtová podala svrchovaný výkon, její hlas byl vždy slyšet nad celým hudebním děním. Výborně jí sekundovala altistka Markéta Cukrová, která měla svůj part rovněž svrchovaně ovládnutý a zaujala svou barvou hlasu. S nadhledem zpíval tenorista Jaroslav Březina, zpočátku lehce nejistě působil svými nástupy basista Jozef Benci. Tento dojem ale v průběhu díla vymizel.

Pevná dirigentova ruka nezabránila občasným nesouhrám orchestru, ať již v závěrečném akordu Kyrie, nebo v prvním akordu dechové sekce v části Agnus Dei. Převažovaly však nesmírně povedené momenty, které umocnily celkově nadstandardní kvalitu nastudování celého díla. Osobně mne velmi zaujala Ronaldem Zollmanem nádherně vystavěná gradace uprostřed Creda, všudypřítomná typicky beethovenovská crescenda ústící do piana, nebo naprosto excelentní výkon jednoho z koncertních mistrů orchestru – houslisty Michala Sedláčka v houslovém sólu v Benedictu. V Glorii skvěle vyšla velká fuga včetně dlouhých úseků osminových pohyblivých pasáží nejprve jednotlivých hlasů sboru a následně v sólových partech. Sólisté spolu doslova dýchali i ve svém náročném třítaktovém sólu ke konci Benedictu.

Bylo jen dobře, že dílo zaznělo v Plzni bez přestávky. Také pečlivě připravený program s poznámkami Lenky Bočanové, který se mimochodem v Plzni dává posluchačům zdarma v ceně vstupenky přispěl k vysoké úrovni večera. Velmi dlouhé ovace dirigentovi, orchestru, sboru i sólistům nebraly konce a staly se nejlepší pozvánkou na některý z dalších abonentních i mimořádných koncertů Plzeňské filharmonie. Hned příští týden zazní mj. světová premiéra symfonie letošního plzeňského jubilanta, skladatele Karla Pexidra. Kdo se chce dovědět o činnosti orchestru více, měl by v Plzni navštívit výstavu, kterou připravila Mgr. Kateřina Zvěřinová v prostorách mázhausu plzeňské radnice. Nejlepší ale bude navštívit některý z dalších koncertů kterékoli řady včetně crossoverové, multižánrové, nebo té pro děti a přesvědčit se o kvalitách Plzeňské filharmonie „na vlastní kůži“.

STRAUSSOVA ŽENA BEZE STÍNU

Oslavy jubilejní existence světoznámého rakouského divadla vyvrcholily 25. 5. 2019 v historický den připomínky 150. výročí založení Vídeňské státní opery. U příležitosti slavnostní události se v divadle uskutečnila premiéra opery Žena bez stínu Richarda Strausse pod taktovkou renomovaného německého dirigenta Christiana Thielemanna.

I když divadlo bylo v roce 1869 otevřeno operou Don Giovanni Wolfganga Amadea Mozarta, nerozhodlo se vedení současné scény investovat finance do její nové inscenace, protože na repertoáru je dle slov ředitele Dominiquea Meyera dobrá produkce Mozartovy opery, kterou režíroval Jean-Louis Martinoty. K oslavám byla vybrána Straussova opera, která poprvé zazněla před sto lety.

Světová premiéra opery Žena beze stínu se konala ve Vídni 10. 10. 1919 a již po prvním historickém uvedení pod taktovkou Franze Schalka sklidila velký ohlas. Dílo inscenoval režisér Hans Breuer a výpravu navrhl scénograf Alfred Roller. Richard Strauss a Franz Schalk přijali od roku 1919 posty ředitelů proslulého rakouského divadla. Z dalších dirigentů dílo v nových inscenacích na stále slavnější scéně světového renomé hudebně nastudovali např. Clemens Krauss, Karl Böhm, Herbert von Karajan a Giuseppe Sinopoli.

Christian Thielemann se s operou Žena bez stínu Richarda Strausse již ve své kariéře setkal, v rakouském kontextu v roce 2011 byl s dílem konfrontován na Salcburském festivalu, kde byla uvedena v režii Christofa Loye a Thielemann řídil Vídeňskou filharmonii.

Ve Vídeňské státní opeře dirigoval Thielemann z tvorby Richarda Strausse před květnovou slavnostní premiérou dosud pouze představení Ariadny a Růžového kavalíra. Hudební nastudování opery přijal v tomto divadle teprve po třetí. Po debutu premiéry Tristan a Isolda Richarda Wagnera v roce 2003 se jeho druhou premiérou stala opera Jeníček a Mařenka Engelberta Humperdincka v roce 2015, z dalších děl dirigoval ve vídeňském divadle nejčastěji opery Richarda Wagnera a Wolfganga Amadea Mozarta.

Z devíz Orchestru Vídeňské státní opery vyzdvihuje dirigent především zvuk tělesa a nesmírně si váží muzikální flexibility hráčů, kteří během provedení oper velmi citlivě naslouchají pěveckým výkonům a jsou schopni pružně a adekvátně reagovat na vokální projev. Jak v hudební rovině na vysoké technické úrovni, tak i v emocionální rovině adekvátními interpretacemi frází na výjimečné úrovni přednesu.

Opera Žena bez stínu se řadí mezi nejproslulejší díla operní historie 20. století. Richard Strauss ji skládal během první světové války a dokončil v roce 1917. Tehdy se jednalo o již čtvrté společné dílo Richarda Strausse a libretisty Huga von Hofmannsthala. Z formálního hlediska komponoval operu o třech aktech v řadě uzavřených čísel. Výrazně a v mistrovské instrumentaci odlišil od sebe postavy, přičemž v jedinečné hudební charakteristice vyjádřil jejich společenské zázemí. Do nesmírně diferencovaného zvuku orchestru zahrnul Strauss nejen dramatický proud plný lyriky, poetiky a symboliky, ale i příznačné motivy a aspekty symfonického charakteru. Velmi působivě vyzdvihl ariosní pasáže, melodrama a recitativní parlando. Po čase se stala opera jeho vrcholným hudebně dramatickým dílem.

Velkolepou operu o třech jednáních koncipoval dirigent se svrchovaným nadhledem. Precizně uchopil nejen fráze, čísla a akty, ale i detaily napříč výjimečným velkým orchestrálním obsazením. Své pojetí korunoval významovou symbolikou hudebních oblouků a orchestrálně vrstevnatou gradací dramatického příběhu libreta Huga von Hofmannsthala. Mnozí hudebníci podali během večera zářné výkony. Pod taktovkou Thielemanna hráli v maximální šíři barevného a dynamického spektra mimořádného díla, kterému vtiskli silný hudební a dramatický tah.

Francouzský režisér Vincent Huguet, který byl přizván k inscenování Straussovy opery Žena bez stínu, ve Vídeňské státní opeře debutoval, stejně jak jeho krajané z tvůrčího týmu, scénografka Aurélie Maestre a návrhářka kostýmů Clémence Pernoud.

Libretista Hugo von Hofmannsthal se pro vznik textu nechal inspirovat orientálními prameny, křesťanstvím, pohádkami a pověstmi. Právě rozmanitost symbolů a děj prolínající realitu s irealitou, skutečností, iluzí a snem staví před inscenátory obtížné řešení realizace díla. Huguet se svým týmem vytvořil produkci, která i přes výjimečnou charakteristiku doby vzniku díla působí nadčasově. Pohádkové rysy potlačil a umocnil obrazivou výtvarnost doby i s jejími typickými kostýmy. Příběh prolínající linie vztahu císařského páru, barvíře a jeho ženy a sféry duchů výrazně zpřehlednil. Vynikajícím zacházením se světlem, hloubkou horizontu a šíří jeviště se mu podařilo zachytit esenci atmosféry velkoleposti opery.

Americký tenorista Stephen Gould, známý ve Vídeňské státní opeře především z titulních Wagnerových rolí Parsifala, Tannhäusera a Tristana či z Brittenova Petera Grimese, byl vybrán tentokrát do páru s finskou sopranistkou. Camilla Nylund s ním vytvořila císařský pár plný noblesy, jenž důstojně snáší bolest. Nylund dokázala strhnout své nejbližší i jistou tajemností. Pěvecky zpívali úchvatně, v kráse sytosti barev a s lehkostí náročné techniky. Švédská sopranistka Nina Stemme, která si srdce posluchačů ve Vídni získala zejména díky ztvárnění velkých rolí oper Richarda Wagnera, jim byla silnou operní partnerkou. Barvířku, kterou zpívala po boku německého barytonisty Wolfganga Kocha, prodchla brilantní pěvkyně hloubkou emocionálního prožitku. Kochův Barak vedle jejího projevu působil pasivněji a podal solidní výkon. Německá sopranistka Evelyn Herlitzius, která ztělesnila ve Vídeňské státní opeře i titulní roli Janáčkovy opery Káťa Kabanová, publikum ve Straussově opeře nadchla. Chůvu zpívala s grácií a roli vtiskla pozoruhodný složitý charakter. V dalších postavách se zaskvěli např. Thomas Ebenstein, Sebastian, Maria Nazarova, Ryan Speedo a Ileana Tonca. Situováním postav režisér velmi napomohl vyznění krásy hlasů a operní hudby.

Jevištní orchestr Vídeňské státní opery přispěl k výstižné charakteristice situací a Sbor Vídeňské státní opery v rozličných rolích císařských sluhů, cizích dětí a hlasů duchů, podal mimořádný pěvecký výkon. Bouřlivé ovace s ovacemi ve stoje si vysloužili Christian Thielemann, Evelyn Herlitzius, Nina Stemme a Camilla Nylund.

Do divadla se vrací opera na repertoár 10., 14. a 18. 10. 2019. Návštěva představení může být pro mnohé české posluchače velkým přínosem, nejen kvůli výjimečnému tvůrčímu týmu, ale i z pohledu bližšího seznámení se s dílem Žena beze stínu, kterou Národní divadlo v Praze dosud nezařadilo na repertoár, přičemž se jedná o Straussovo vrcholné dílo.

Zleva Evelyn Herlitzius (Chůva), Camilla Nylund (Císařovna) a Nina Stemme (Barvířka) Foto © archiv Wiener Staatsoper – Michael Pöhn

Wien, Wiener Staatsoper – Richard Strauss: Žena bez stínu (Frau ohne Schatten). Dirigent Christian Thielemann, režie Vincent Huguet, výprava Aurélie Maestre, kostýmy Clémence Pernoud. Premiéra 25. 5. 2019.

Anna Hostomská: Opera – průvodce operní tvorbou

Zbyněk Brabec

Přiznám se, že ke knize Anny Hostomské, resp. k jejímu 7. vydání z roku 1965, mám niterný vztah. Tato kniha mně podala první a zásadní informace o operách, se kterými jsem se seznamoval jednak v inscenacích opery Národního divadla v Praze, jednak z gramofonových nahrávek (v té době velice ve výběru omezených) a v neposlední řadě z rozhlasového vysílání, které jsem pravidelně sledoval.  Chtěl-li se posluchač něco dozvědět o opeře, musel sáhnout k opernímu průvodci. Anna Hostomská nebyla zdaleka první, kdo u nás takového průvodce operní tvorbou napsala, nicméně s operou a její popularizací měla jako dlouholetá redaktorka Československého rozhlasu velké zkušenosti (škoda, že v aktuálním vysílacím schématu stanice Vltava ČR pořad z operních árií, jaký léta měla Anna Hostomská nebo později Elena Dušková či Ivan Ruml, nenašel k velké lítosti mnoha posluchačů místo). Osobně jsem ji poznal jako starší dámu, která ani ve vyšším věku nepřestávala mít o operu zájem a která doslova operou žila. Ostatně i někteří operní pěvci Národního divadla, např. Libuše Domanínská, na ni vzpomínají jako na kultivovanou a nesmírně sečtělou dámu. Bylo tedy jen otázkou času, kdy Anna Hostomská knihu o opeře napíše. Stalo se tak v roce 1955, kdy vyšlo první vydání jejího životního díla. Spolu s ní se na něm autorsky podílel její choť Mirko Očadlík, Lubomír Dorůžka, Emil Ludvík a Jarmila Brožovská. Kniha byla záhy rozebrána, a tak hned následujícího roku vyšla ve svém 2. vydání. Její obliba trvá dodnes, proto byla neustále znovu vydávána a více či méně redakčně upravována. Ostatně náš trh od té doby nepřinesl nic, coby Hostomské konkurovalo. Pouze Ladislav Šíp vydal v roce 1983 v Supraphonu knihu Česká opera a její tvůrci a v roce 1996 Mladá fronta v českém překladu Velkou encyklopedii opery několika německých autorů doplněnou o některé české opery a další údaje pro českého čtenáře (překladatele libreta do češtiny, premiéry v českých zemích). Nicméně dílo Anny Hostomské se neustále jevilo jako životaschopné a vycházelo v dalších vydáních. Ještě za účasti své hlavní autorky došlo k prvnímu výraznějšímu přepracování pro jeho 8. vydání v roce 1993, na kterém se redakčně podíleli další autoři, zejména Helena Havlíková, Václav Nosek a Ivan Ruml. V jejich redakci pak kniha vyšla ještě dvakrát, naposledy v roce 1999. Nejnovější vydání z roku 2018 jakoby na tuto verzi rezignovalo. Nový tým autorů, již bez dohledu Anny Hostomské, která zemřela v roce 1995, se k posledním vydáním postavil zády, vrátil do své verze řadu obsahů oper, která tato vydání vypustila, a s novým okruhem autorů dílo významně přepracoval a rozšířil do dosud nejrozsáhlejší podoby. Pod novým vydáním jsou podepsáni jako odborní poradci Rudolf Rouček, mj. autor rozsáhlé předmluvy, a Mojmír Sobotka. Vedle původních textů Anny Hostomské se na práci podílelo dalších 21 autorů, včetně převzatých textů od jejích původních spolupracovníků, např. Lubomíra Dorůžky nebo Jarmily Brožovské. Nechápu, proč z vydání byly zcela odstraněny texty Heleny Havlíkové nebo Ivana Rumla, když ne všechny autory posledního vydání lze označit za operní odborníky. Oba „odstranění“ autoři navíc napsali své statě ještě pod Annou Hostomskou.

Pokračování textu Anna Hostomská: Opera – průvodce operní tvorbou

Dvakrát z operního Německa

Saská Kamenice, Theater Chemnitz

Pavel Horník

 

Wagnerův Siegfried

Není žádným tajemstvím, že je městské divadlo v Saské Kamenici pravidelným každoročním pořadatelem i několika titulů oper Richarda Wagnera. Vždy o Velikonocích se dávají tři různé opery. Však se také někdy tomuto čtvrtmilionovému městu říká, a docela právem, saský Bayreuth. Nejnověji se letos zdejší soubor odhodlal k nastudování celého Ringu. Naprosto unikátní je to, že  každému dílu byla vybrána jiná režisérská osobnost a navíc to jsou ženy. Rýnské zlato a Valkýra byly uvedeny v únoru a dubnu. Dohromady s již dříve hraným Tannhäuserem a Parsifalem se během jara objevila na repertoáru čtyři

Daniel Kirch (Siegfried) Foto c archiv Theater Chemnitz – Nasser Hashemi

Wagnerova operní díla. A to je tedy výkon! Na konci září měl premiéru Siegfried v režii Sabine Hartmannshenn,  scénografie a choreografie byla ale svěřena muži, Lukasi Kretschmerovi. Dílo nastudoval mladý dirigent Felix Bender, rodák z Halle,  v jehož gesci byla též dubnová Valkýra.  Jeho precizní práci mu velmi usnadnila dobře sehraná Filharmonie Roberta Schumanna, která je zároveň orchestrem doprovázejícím zdejší operní představení.

Divák, který vstoupil do moderního, do velké výšky se zvedajícího a akusticky výtečného hlediště, uviděl před sebou otevřenou tmavou scénu, na které stála řada různě rozmístěných až do provaziště zasahujících čtverhranných sloupů. To se ale viditelně změnilo, když se chvíli před a během krátké předehry s leitmotivem Niebelungů, začaly na jevišti zdvihat a všelijak kroutit a plížit postavy tajemných lidí s černými kapucemi. Bylo to  v jakémsi pomyslném lese, správně se podle Wagnera  jedná o les obra Fafnera. Mezi nimi se nacházela ležící postava těhotné ženy (zřejmě se jednalo o Sieglindu), jíž temně oděný muž v klobouku, skřet Mime,  rozpáral břicho,  vyňal novorozeně a odnesl je. Jako poznámku bych jenom sdělil, že celá tato scéna v jevištním přítmí nevyzněla pro diváky až tak hororově, jak by se v písemném popisu zdálo. Po chvíli běžel zprava přes jeviště asi pětiletý blonďatý chlapec, opačným směrem se pak již vracel starší a větší hoch a nazpět již jinoch, aby se nakonec objevil na jevišti dospělý muž v  khaki kraťasech. Ten přitáhnul obrovského uloveného medvěda a vyrval z něho zkrvavené srdce, které vhodil do kotlíku, aby se uvařilo. Ano, byl to Siegfried, kterého od dětských let vychovával právě Niebelung Mime (hlasově i herecky vynikající holandský pěvec Arnold Bezuyen, za nímž stojí  skvělá mezinárodní kariéra včetně Bayreuthu, Salcburku a též Metropolitní opery). Ten se marně snaží  ukout ze zbytků meče Nothung, který získal od umírající Sieglindy, nový. Nakonec  jej ukuje v Mimeho kovárně umístěné částečně pod úrovní jeviště za mohutného kouře. Siegfried kovající a zpívající legendární zpěv při kování meče – Nothung, Nothung! Niedliches Schwert….. a následně ještě známější „Hoho!Hohei! Hohei!…. „ v podání německého tenora Daniela Kircha výtečně. Nový Nothung se zaskví v plné kráse a Siegfried s ním může  odejít zabít draka Fafnera, aby se Mime zmocnil prstenu a přilby, které obr ve svém doupěti hlídá. Ale to již následuje přestávka a po půl hodině se vracíme do hlediště, abychom prožili další dějství ve stejné, pouze jinak nasvícené dekoraci odehrávající se blízko Fafnerovy jeskyně. Opět se po jevišti rojí různé mimicky rozpohybované postavy. Mezi nimi se honí kolem jednoho sloupu Poutník-Wotan (v kvalitním podání Ralfa Lukase) v typickém  klobouku a černou páskou přes oko se skoro stejně oblečeným dvojníkem, kterým  je převlečený Alberich.

Pokračování textu Dvakrát z operního Německa

Berliozovi Trójané ve vídeňské Státní opeře

Vídeň, Wiener Staatsoper

Markéta Jůzová

Nejvýznamnější francouzskou operu 19. století z tvorby skladatele Hectora Berlioze Les Troyanes / Trójané zařadila Vídeňská státní opera na podzim opět po dlouhé době na svůj repertoár. Velkolepé dílo hudebně dramatického žánru Grand opéra, ke kterému skladatel napsal také libreto ve francouzštině, hudebně nastudoval francouzský dirigent Alain Altinoglu a inscenoval skotský  režisér Sir David McVicar.

Berliozova opera o pěti aktech dosahuje délky trvání i se dvěma přestávkami přes pět hodin a připomíná v časové délce velké opery Richarda Wagnera. Když se ohlédneme do historie Vídeňské státní opery, zazněla opera Trójané v kompletní skladatelově verzi na premiéře 17. 10. 1976. Tehdy velkolepé dílo hudebně nastudoval Gerd Albrecht a režíroval Tom O´Horgan, hrála se devětkrát a na repertoáru se opět objevila v roce 1980 v obnoveném nastudování, hrála se pak již jen pětkrát a pouze její druhá část (3. – 5. akt). Ke kompletnímu provedení se vrátilo divadlo až nyní s novým inscenačním týmem.

Joyce DiDonato (Dido) a Brandon Jovanovich (Aeneas) Foto c archiv Wiener Staatsoper – Michael Poehn

Sir McVicar si získal vedení divadla i srdce publika v předchozí úspěšné spolupráci na inscenacích oper Ariodante G. F. Händela, Tristan a Isolda R. Wagnera, Falstaff G. Verdiho nebo Adriana Lecouvreur F. Ciley. McVicarova režie Berliozovy opery Trójané je skvostná, výpravná, mistrovsky efektní a skvěle zaměřená na koncentraci příběhu.

Pokračování textu Berliozovi Trójané ve vídeňské Státní opeře

Mimořádný klavírsta Denis Matsuev

Praha, Obecní dům

Vídeň, Goldener Saal

Markéta Jůzová

Světoznámý mladý ruský klavírista Denis Matsuev natáčí již dlouhodobě pro prestižní labely a vystupuje s renomovanými orchestry i v nejslavnějších síních. Velmi úspěšná byla jeho nahrávka z roku 2009, podzimního koncertu v newyorské Carnegie Hall. I když jeho repertoárový záběr je široký a sahá od klasicismu až po hudbu 20. století, nejvíce inklinuje k náročným romantickým skladbám Ference Liszta, Petra Iljiče Čajkovského, Sergeje Rachmaninova a Sergeje Prokofjeva.

Do svého zahraničního turné sezony 2018/2019 zahrnul sólové koncerty s orchestrem i řadu svých recitálů s různým programem. Např. ve Zlatém sále Hudebního spolku Společnosti přátel hudby ve Vídni 6. 10. hrál Matsuev Koncert pro klavír a orchestr č. 2, g moll, op. 16 Sergeje Prokofjeva v rámci druhého abonentního koncertu Vídeňské filharmonie pod taktovkou svého krajana Valerije Gergijeva. Ve Smetanově síni Obecního domu v Praze 10. 12. představil sólový recitál, na kterém zazněla v oficiální části večera díla Ludwiga van Beethovena, Sergeje Rachmaninova a Petra Iljiče Čajkovského.

V konfrontaci se šestým ročníkem Klavírního festivalu Rudolfa Firkušného, který probíhal v Praze ve dnech 22. 11. 2. 12., kdy mohli zájemci navštívit 27. 11. ve Dvořákově síni Rudolfina koncert fenomenálního ruského osmašedesátiletého klavíristy Grigorije Sokolova, jeví se být Matsuev pokračovatelem velké ruské klavírní tradice.

Sokolovovo interpretační umění spojované dlouhodobě s prezentací programu, jenž bývá po dramaturgické stránce vybraných kompozic v různých zemích jeho vystoupení většinou stejný v rámci jedné sezony, je stále na vysoké úrovni, hluboce promyšlené a technicky bravurní v pestré dynamické i výrazové škále. O generace mladší třiačtyřicetiletý Matsuev má rovněž mimořádné nadání. V citlivě analytickém uchopení děl a v bohaté šíři nuancí interpretačně kompozice rozkrývá vždy s respektem ke skladateli. Jeho vzezření charakterizuje statné držení těla a rovná záda při hře na klavír. Provedení romantických skladeb z tvorby ruských skladatelů je schopen obdařit nejen detailní technickou a výrazovou bravurou, ale i vrstevnatou vnitřní a vnější gradací, umocněnou silným tahem a velkolepostí.

Když hrál Matsuev ve Zlatém sále po boku Valerije Gergijeva a Vídeňské filharmonie, interpretace Prokofjevova koncertu vyzněla dramaticky výsostně. Na rozdíl od Sokolovova nabízí sólista v zahraničí během sezony mnohem častěji různě koncipované programy. Pestrou klavírní repertoárovou šíří disponuje ovšem i jeho krajan Daniil Trifonov, famózní host MHF Pražské jaro 2018, který již v sedmadvaceti letech má světové renomé.

Koncertní cyklus Karlíček Sequenza

Mariánské Lázně, ZUŠ F. Chopina, Casino

 

Prolog

Marta Ulrychová

Tři mariánskolázeňští rodáci Petr, Josef a Martin Karlíčkovi, nově sdružení ve spolku Karlíček Sequenza, se rozhodli obohatit hudební scénu Mariánských Lázní tematicky různě zaměřenými koncerty, pořady s edukativní náplní i prezentací umělců v novém interdisciplinárním světle. Do tohoto lázeňského města mohou přinést bohaté zkušenosti ze svého zahraničního působení, které zahájili zhruba na přelomu tisíciletí po úspěšném studiu a mnoha uměleckých stážích. Město jim k tomu poskytlo náležitou podporu, včetně koncertních sálů, inspirujících k rozmanitým akcím. Letošní cyklus přinesl v jediném týdnu pět koncertů, v nichž se tito umělci postarali nejen o dramaturgickou náplň, ale i o interpretační zastoupení. V jejich podání si posluchači vyslechli množství sólových a komorních skladeb, vztahujících se nejen ke géniu loci Mariánských Lázní, ale v samostatném koncertu také Leoši Janáčkovi, jehož hudbu bratři Karlíčkové ve světě propagují.

 

Na úvod benefice

Petr Novák

První ročník nového festivalu zahájil (22. 9.) benefiční koncert v sále tamější ZUŠ. Úvodní slovo ředitele školy Petra Čecha představilo trojici bratrů a jejich současná působiště. U Petra je to Holandsko, Josef je v Německu a Martina osud zavál až do Kanady. Ředitel přivítal i bývalé učitele obou bratrů klavíristů – Marii Hurtíkovou a Karla Friesla, který je vedl na plzeňské konzervatoři.

Program koncertu sestával z děl francouzských impresionistů a děl romantiků. Již od úvodní Sonáty pro violoncello a klavír Claudea Debussyho, kdy se violoncellového partu zhostil Josef Karlíček a ke klavíru usedl Martin Karlíček, bylo zřejmé, nakolik mistrovsky každý z bratrů ovládá hru na svůj nástroj. Zatímco cellista zaujal naprostou intonační čistotou své hry a přesvědčivostí výrazu podtrženou hrou zpaměti, Martin s ním v pochopení díla naprosto souzněl, sekundoval mu výjimečnou kultivovaností a zřetelností hry, pregnancí úhozu a dokonalou souhrou. V Poetickém kusu ve formě habanéry Maurice Ravela ke klavíru usedl Petr Karlíček, na violoncello hrál opět zpaměti Josef. Skladbu, kterou můžeme slyšet v provedení na nejrůznější nástroje, interpretovali oba bratři opět v naprostém souznění, s pochopením pro kolébavý rytmus díla a s niternou škálou dynamického rozlišení hry.

Jako posluchač jsem kvitoval záměr uskutečnit koncert bez obligátní pauzy. Bratři se na pódiu neustále střídali, odpočinuli si a posluchači, nevyrušeni přestávkou, si vyslechli virtuózní Uherskou Rapsodii pro violoncello a klavír Davida Poppera. U klavíru zůstal hrát Petr, i v této skladbě Josef pokračoval ve hře zpaměti. Mohl se tak soustředit vedle techniky hry plně na výrazovou složku interpretace. Jeho provedení skladby bylo za Petrova doprovodu strhující a publikum jej ocenilo dlouhotrvajícími nadšenými ovacemi s výkřiky „bravo“.

Závěrem zazněla svita Šest kusů pro klavír na čtyři ruce, op. 11 Sergeje Rachmaninova. Přestože měli oba klavíristé k dispozici jen středně velký nástroj firmy Yamaha, barevná a dynamická škála jejich provedení na tento unifikovaný klavír byla úctyhodná. Technická brilance, střízlivá a vždy čistá pedalizace a zřetelnost úhozu i v kaskádách pasáží byla přirozená. Bratři se vkusně vcítili do všech nálad jednotlivých částí. Výstavba závěrečné části „Sláva“ byla impozantní.

Bratři se museli publiku odvděčit dvěma přídavky. Labuť Camilla Saint-Saënse přednesli v úpravě pro čtyřruční klavír a violoncello namísto originální verze pro dva klavíry a violoncello zařazené do jeho cyklu Karneval zvířat. Zatímco Martin hrál obligátní šestnáctiny, Petr jej elegantně obíhal při přizvukování rozložených akordů a basových tónů. Interpreti se s publikem rozloučili vkusnou Barkarolou skladatele F.??? Péru, která vyzněla jako pozvání na jeden z dalších koncertů s názvem „Benátky, kolébka Evropské hudby“ v Městském muzeu v Mariánských Lázních.

 

A na závěr galakoncert

Mariánské Lázně, Casino

Marta Ulrychová

V závěrečném galakoncertu 28. 9. si trojice sólistů zopakovala svá příležitostná vystoupení se Západočeským symfonickým orchestrem, s nímž začala spolupracovat již v době svých studií.

V první půli večera jsme v podání klavíristy Martina a orchestru řízeného Martinem Peschikem vyslechli Klavírní koncert č. 2 Camilla Saint-Saënse g moll, op. 22. Umělec se ho zhostil s brilantní virtuozitou, nadhledem i smyslem pro stylová odstínění tohoto díla, v němž skladatel přechází od reminiscencí na předcházející stylová období až k hravým tanečním rytmům. Druhý violoncellový koncert e moll, op. 24 pražského rodáka Davida Poppera neslyšíme na našich pódiích často. V kompozici spíše eklektického charakteru, prozrazující vlivy velkých osobností konce 19. století, se skvěle uplatnil Josefův zpěvný tón a neomylná intonace v náročných rychlých pasážích. Koncert a potažmo i celý koncertní cyklus zakončil velkoryse koncipovaný Čajkovského Koncert č. 1 b moll. Petr Karlíček ho interpretoval s potřebným smyslem pro grandiozitu tohoto díla, ale i s potřebným technickým vybavením virtuózních pasáží a klidem zpěvných částí druhé věty. Bouřlivý aplaus byly důstojným zakončením této mimořádné a z hlediska interpretů jedinečné akce, na niž mohou být Mariánskolázeňští v celostátním kontextu právem hrdi.

 

Česko-německý kulturní dialog

MHF LÍPA MUSICA,

Markéta Jůzová

Na území Libereckého kraje, Ústeckého kraje a v saském pohraničí v úctyhodných osmnácti lokalitách probíhal letos 17. ročník Mezinárodního hudebního festivalu Lípa Musica, který byl završen 9. 11. 2018 v České Lípě epilogem s účastí nejvýraznějších žáků ZUŠ Česká Lípa pod názvem „Má to smysl!“. Kreativní projekt umělecky garantoval Radek Baborák.

V rámci festivalové přehlídky, která začínala tradičním prologem 24. 8. ve městě Oybin s Clarinet Factory a posléze byla zahájena 17. 9. mezzosopranistkou Magdalenou Koženou a Collegiem 1704 v Jablonci nad Nisou koncertem pro Liberecký kraj, se uskutečnilo třiadvacet kulturních akcí. Hlavní část festivalu vyvrcholila závěrečným koncertem 28. 10. U příležitosti oslav stého výročí založení republiky se konal slavnostní večer v Novém Boru, kde hráli klavírista Lukáš Vondráček a Pavel Haas Quartet. Na přehlídce vystoupili z dalších interpretů např. hornista Přemysl Vojta s Haydn Ensemble, klavíristka Jitka Čechová, hráčka na theremin Carolina Eyck, trumpetisté Vilém a Walter Hofbauerovi, varhaníci Vladimír Roubal a Tomáš Thon, Concerto Aventino, Sdružení hlubokých žesťů České filharmonie, vokální soubor Sjaella, Spirituál kvintet a Srbský národní soubor.

Festival realizoval recipročně 26. 10. v sále Srbského národního souboru v Budyšíně koncert našich hudebníků v čele s Radkem Baborákem a jeho tělesem Pražští komorní sólisté. Po dohodě s vedením přehlídky společně připravili program „Bach – Beethoven – Baborák.“ Egoisticky laděný tematický název koncertu, na kterém zazněla jen hudba J. S. Bacha, Edvarda Griega a Ludwiga van Beethovena, před konáním nevyprodal malý sál. Snaha přitáhnout publikum ke jménu světoznámého hornisty, který skladby tentokrát hudebně nastudoval z pozice dirigenta, se ukázala být nepříliš atraktivní pro zájemce z veřejnosti. Jeho dirigentské renomé v zahraničí není zatím silné a soubor Pražští komorní sólisté má pod jeho vedením ještě krátkou dobu své existence.

Komorní koncert v Bautzen se však odehrával v příjemné atmosféře. V působivém provedení zazněl Bachův Braniborský koncert č. 3 G Dur, BWV 1048, z tvorby E. Griega dílo Z časů Holbergových, suita op. 40 a na závěr od L. van Beethovena Smyčcový kvintet C Dur, op. 29. V orchestru je řada výborných hráčů, chtějí-li se ovšem v komorním tělese progresivněji profilovat a obstát v silné mezinárodní konkurenci, pak by se určitě měli vydat směrem k lepší kompaktnosti zvuku. Griegova skladba vyzněla večer nejefektněji, precizně a mimořádně citlivě v detailech provedení na vysoké interpretační úrovni.

Na koncerty do Německa vypravuje festival ze severních Čech autobus pro zájemce. I když organizace zájezdů funguje profesionálně, posluchači z navštívené lokality v zahraničí z časových důvodů stihnou jen koncert. Širší kontext konání hudebního večera, aby si vytvořili větší společenské povědomí a mohli si alespoň na dvě hodiny prohlédnout zahraniční město či danou lokalitu, už jim festival, bohužel, neumožní.

Nutno dodat, že festival avizoval opět v době před koncertem i na svých webových stránkách návštěvnický průzkum s dotazníkem, který si kladl za cíl co nejkvalitněji poskytovat uspokojení kulturních potřeb a přání návštěvníků koncertů MHF Lípa Musica, přičemž odměnou za vyplnění byl program zdarma a čestná vstupenka na koncerty „Bach – Beethoven – Baborák“ nebo hudební akci s Radkem Baborákem „Má to smysl!“

Dlouhodobý dramaturgický akcent zaměřený na prohloubení česko-německého kulturního dialogu a prezentaci vybraných interpretů z České republiky i ze zahraničí se daří vedení festivalu progresivně budovat, zvyšovat jeho úroveň i renomé.

 

Martin Prokeš Foto c Šimon Pikouš

Jak vnímá současné postavení Mezinárodního hudebního festivalu Lípa Musica jeho ředitel Martin Prokeš? „Lípu Musiku vnímám jako kulturní událost severních Čech a sousedního Saska, která je již nesmazatelně s tímto regionem spjata. Z tohoto hlediska si za svou historii vydobyla výsadní postavení a je nositelem vysokých kulturních, duchovních a společenských hodnot. Je to zároveň závazek nadále pokračovat v úsilí znovu kultivovat náš region, který potřebuje investice podobného ražení, protože byl dlouhá léta upozaďován a zašlapáván. Totalitní režim se negativně projevil ve všech kapitolách lidského bytí a kultura není výjimkou. Z pohledu vnímání festivalu optikou celé naší země je Lípa Musica hrdým nositelem a zprostředkovatelem klasické hudby na severní části mapy České republiky a přispívá tak ke kulturnímu česko-německému dialogu.“

 

A v čem spatřuje festivalovou progresi na úrovni česko-německé přehlídky? „Progrese našeho festivalu v česko-německém dialogu je myslím patrná již z toho hlediska, že můžeme hovořit o dlouhodobé snaze kultivovat sousedské vztahy na obou stranách pomyslné hranice právě formou setkání a hudebního dialogu. Hovoříme již o sedmileté tradici, kdy přivážíme špičkové české interprety a umění do Německa, a naopak našemu českému publiku nabízíme interpretační a skladatelské umění německých hudebníků a autorů. Koncerty již dávnou nejsou jen hudebními zastaveními, ale jsou bez jakékoliv nadsázky také krásným společenským setkáváním Čechů a Němců, vzájemně jsou vypravovány autobusy a koncerty se stávají skutečným společensko-kulturním svátkem, který je navíc propojován s životy a aktivitami měst, náboženských obcí a cílových zájmových skupin. Vznikl tak přirozený progres v česko-německé kultuře, který vychází logicky z kořenů, jež nás vzájemně v bývalých Sudetech propojují. Je to dlouhá cesta, mnohdy trnitá, o to však cennější,“ upřesňuje ředitel Martin Prokeš s upřímným zájmem o zlepšení kulturních aktivit a utužení vzájemnosti na území poblíž českých a německých hranic.

Úvodní foto: Pražští komorní sólisté s dirigentem Radkem Baborákem v Budyšíně  Foto c Lukáš Marhoul

Hugenoti se vítězně vrátili do Paříže

Paříž, Opéra Bastille

Milan Pospíšil

 

V Paříži dosáhli Hugenoti 1118 představení roku 1936. Od té doby se zde emblematické dílo francouzské velké opery neobjevilo. Giacomo Meyerbeer, jemuž Paříž vděčí za svou prestiž jako „hlavní město světa“ 19. století i v oblasti opery, byl odtud na dlouhá desítiletí vypovězen. Moc na tom nezměnil ani ojedinělý pokus o Roberta ďábla v roce 1985. Poté, co zásluhou mezinárodní spolupráce muzikologů začaly práce na nových kritických edicích Meyerbeera, jež od počátku našeho století umožnily jeho dlouho očekávanou renesanci, se k svému mistrovi přihlásila konečně i Paříž.

Režisér Andreas Kriegenburg přistoupil k Hugenotům s vědomím, že představuje naprosté většině obecenstva neznámou operu. Proto ji neinscenuje s nutkáním vymyslet nějaké zcela nové akce nemající oporu ani v libretu ani v hudbě, jen aby zaujal publikum a kritiku údajně otrávené notoricky známým a nudným dějem něčím pokud možno provokativně nečekaným. Téma vražedného nepřátelství fanatických náboženství usurpujících pro sebe toho jedině pravého Boha, který podle nich žádá vyhlazení těch, kteří věří v toho nesprávného, je ovšem nadčasové a přesahuje konkrétní historické pozadí Bartolomějské noci z roku 1572 tak nápadně, že není třeba žádné násilné aktualizace, aby opera rezonovala i s problémy dneška. V divadelním programu zmíněný přesun děje ze 16. století ne snad do přítomnosti, ale dokonce do budoucnosti a do určitého roku 2063 (?!), nebyl (patrně naštěstí) vůbec nijak patrný. Sólisté a sbory byli kostýmováni do neurčité doby s prvky módy od 16. a 19. století až k současnosti (Tanja Hofman). Úplně bílá, jen občas světly  kolorovaná scéna (Harald B. Thor) měla podle režiséra poskytnout neutrální pozadí, na němž by byly v jakémsi „obnažení“ jasně čitelné vztahy a konflikty mezi výrazně barevně odlišenými individuálními i sborovými aktéry. Elementární symbolická barevnost (např. katolíci v různých odstínech červené a hnědé, protestanti v šedi a černi) rozhodně napomáhala v orientaci a rozlišování sólistů a sborů v masových scénách. Proti tomu samotné režijní vedení pozůstávalo někdy z pouhého aranžování a zejména „opatrná“ davová střetnutí by někdy působila až komicky, nebýt ovšem mohutného dramatického účinu zaručovaného hudbou.

Pokračování textu Hugenoti se vítězně vrátili do Paříže

Dráždanská osudová Síla osudu

Drážďany,  Semperoper

Pavel Horník

 

Alexej Markov (Don Carlo) a Gregory Kunde (Don Alvaro) Foto c archiv Dresdner Semperoper – Jochen Quast

Síla osudu, toto náročné Verdiho dílo, které mělo premiéru v Petrohradě 1862 a v druhé, přepracované  verzi v Miláně 1869, se  mezi těmito lety  hrálo v Římě, Madridu, MET, Buenos Aires a na dalších jevištích. V Drážďanech bylo poprvé uvedeno neuvěřitelně pozdě, až v roce 1926 v nastudování legendárního německého dirigenta Fritze Busche.   V poválečné době mu nebylo v saské metropoli také příliš přáno. Naposledy se opera hrála v letech 1966–1975, ovšem v budově Schauspielhausu, který byl sídlem drážďanského operního souboru až do zrekonstruování a otevření budovy Semperovy opery v roce 1984.

Tuto v pořadí již svou 24. operu napsal Verdi podle libreta F. M. Piaveho (jako vsuvku bych zde rád připomenul, že petrohradskou verzi v replikách původních dekorací uvedlo Mariinské divadlo z Petrohradu pod Valerijem Gergievem na hudebním festivalu v Baden Badenu v roce 2000 a měl jsem to štěstí ji zhlédnout). Současné provedení v Drážďanech, které čerpalo z obou výše zmíněných verzí, tedy petrohradské a milánské, scénicky nastudoval významný anglický režisér Keith Warner. U nás režíroval přede dvěma lety ve Státní opeře Straussovu Elektru.  V Drážďanech se pak uvedl inscenováním několik operních děl s faustovskými motivy. Byly to Berliozovo Faustovo prokletí, Gounodův Faust a naposledy vloni  Doktor Faust od Ferruccia Busoniho.  Warner není milovníkem přesazování děje do moderního prostředí. Spolu s německou scénografkou Julií Müer a kostýmním výtvarníkem Tillem Steffensem z Lipska vytvořili scénicky   jednoduché, přesto výpravné a působivé dílo. Ono není jednoduché tuto rozsahem obsáhlou operu plnou zvratů a změn místa děje inscenovat. Základem scény byl velký dům, který se podle odvíjeného příběhu různě měnil a odkrýval své interiéry. Stál na rozcestí kříže dvou cest, bílé a černé. V těchto dvou barvách se v podstatě neslo pojetí celé dekorace.

Pokračování textu Dráždanská osudová Síla osudu