Březnová nej zážitků a propadáků dle Heleny Havlíkové

Do souhrnu březnových „nej“ (při vyloučení přenosů do kin) patří šest operních premiér a čtyři koncerty.

V březnu jsem viděla při hostování budějovického souboru v pražském Divadle ABC únorovou premiéru Brittenova Kominíčka, plzeňskou premiéru Mozartova Idomenea, třetí představení nové inscenace Verdiho Trubadúra v Liberci a druhou premiéru Cimarosova Tajného manželství v provedení Komorní opery JAMU. Dvakrát jsem se vypravila do Německa – do drážďanské Semperovy opery na premiéru Smetanovy Prodané nevěsty a do Frankfurtu nad Mohanem na nové nastudování Smetanova Dalibora.

Koncertní produkce zahrnovaly v chronologické posloupnosti Händelovo oratorium Izrael v Egyptě nastudované Collegiem 1704, zahájení cyklu Barokní podvečery souboru Collegium Marianum programem nazvaným Les plaisirs a dvě vystoupení tenoristů – Josého Cury a Bryana Hymela.

Zážitek s Daliborem

Janáčkova Jenůfa v karavanu a v současné mlýnici s WC (Amsterdam), Prodaná nevěsta uprostřed zahnívající slámy s latrínou a živým prasetem (Mnichov) nebo v zábavním podniku porevolučního podnikatele Kecala (Drážďany) – tak by se daly rekapitulovat nedávné inscenace českých oper na zahraničních scénách. Trend režijních adaptací oper na současnost potvrdila i frankfurtská inscenace Dalibora. Ti, kteří by bez znalosti současné německé inscenační praxe od Dalibora očekávali romantizující příběh v kulisách středověku o hrdém rytíři, do kterého se zamiluje Milada přesto, že zabil jejího bratra, budou pravděpodobně zaskočeni, zklamáni, ba rozhořčeni, pohoršeni, znechuceni, to podle svého naturelu a míry temperamentu. Frankfurtské publikum bylo spokojeno. Je ale třeba uznat, že frankfurtský pokus německé režisérky Florentine Klepper otevřel nové výkladové vrstvy této Smetanovy opery. Za zidealizovaným obrazem středověkého lapky popraveného na výstrahu v rámci postihu selských vzpour v roce 1498 za panování krále Vladislava Jagellonského hledala témata korespondující s dneškem. Nutně vznikající nelogičnosti v mnohém překlenul německý překlad. Řadu témat opery notně přeformátovala. Místo akcentu na statečný boj proti útisku a na přátelství a obětavou lásku se soustředila na zmanipulovanost soudních procesů, snadnou radikalizaci davu k terorismu – to vše v dnešním matoucím světě fakenews, sociálních sítí, vlivu masmédií a fenoménu televizních „reality show“, kdy se virtuální realita zvrtne ve skutečnou.

Dalibor se v této koncepci neodehrává na Pražském hradě, v podhradí a v Daliborce, ale v televizním studiu, kde za peníze najaté „publikum“ přihlíží procesu a reaguje podle pokynů režiséra – o trestu pro Dalibora má rozhodnout hlasováním. Proces je vysílán „on air“, jak ohlašuje rozsvícený červený neon nad studiem. Krále Vladislava režisérka pojala jako naondulovaného hezounka, populistického politika a baviče v jednom ve stříbřitém elegantním obleku, který umí jezdit na kolobotách. Hlavně ho zajímá, aby vypadal dobře před kamerami. Jako důkaz Miladina svědectví nechá z jejího mobilu přenášet na projekční stěnu video, které natočila oné noci, kdy měl Dalibor přepadnout dům, takže vidíme jejího bratra v kaluži krve na schodech domu, zatímco na druhou projekční stěnu jsou přenášené záběry, jak chodbami vedou do studia nasupeného zarputilého Dalibora. Dalibor je pak policejními experty vyslýchán a týrán na detektoru lži.

Důležitou roli má v Daliborovi také dav podporující Dalibora. Režisérka ale jeho motivy spíš rozmělnila: Projekce záběrů ze skutečné současné demonstrace s německými nápisy se během orchestrálního úvodu prolnou se sborem, při kterém dav drží transparenty bez textu. Demonstranti se však postupně nechají uplatit skupinou lidí ve žlutých bundách s nápisem Security, takže rocková punkerka Jitka zůstane sama a svůj odbojný apel za osvobození Dalibora zdůrazní alespoň tím, že si podobně jako některé aktivistky rozepne horní část šatů a odhalí na těle nápis Free Dalibor. Z demonstrantů v průhledných maskách, které mažou identitu jednotlivců, se pak stane ono zmanipulované bezejmenné stádo. A následuje další proměna davu, když na železnou stěnu studia demonstranti v kuklách rozvinou transparent Wirsind 99 % / Je nás 99 %, což je odkaz na motto hnutí Occupy-Wall-Street, protestující proti společenské a ekonomické nerovnosti.

Žádné housle, ale sluchátka, do kterých si Dalibor pouští Zdeňkovu hru na housle a které mu pak Milada propašuje do prostoru nasvíceném prudkými světly reflektorů a snímaném desítkou kamer. Žádný pilník, ale balíček svázaných patron dynamitu, které v batohu přinesla Daliborovi Milada a prchající Dalibor je strčí pod tribunu pro diváky. Žádná prasklá struna, kvůli které nemohl dát Dalibor znamení čekajícím pod věží, ale výbuch. I když Milada, zraněná explozí, zemře tradičně Daliborovi v náručí, Dalibor v této inscenaci neumírá, ale těžkooděnci, které povolá Budivoj a kteří míří na Daliborovu hlavu ze všech stran pistolemi, se rozestoupí a Dalibor odkráčí středem vstříc svobodě v nové budoucnosti, jak zní závěrečná slova německého překladu.

Ocenění zaslouží výrazově bohaté hudební nastudování zkušeného Stefana Soltesze, které mělo dramatické napětí a tah. Vyzvednout je ovšem třeba především skvělý výkon Aleše Brisceina, který už řadu let patří především v janáčkovských rolích k vyhledávaným interpretům renomovaných operních scén. Ve frankfurtské inscenaci svou pevnou pěveckou tenorovou jistotou dodal Daliborovi to potřebné charisma nebojácné zmužilosti, divokou vzpurnost i citovou vroucnost, ať už k příteli Zdeňkovi nebo ve velkém horoucím milostném duetu Miladě. Tu zpívala ve svém frankfurtském debutu polská sopranistka Izabela Matuła. Nemá sice wagnerovský objem mladodramatického sopránu, jak ho známe z interpretace Milady Marií Podvalovou, Ludmilou Dvořákovou nebo Evou Urbanovou, ale s omezenější škálou dynamiky i barvy dokázala promyšleně hospodařit. Včetně sboru to bylo i v dalších rolích vyrovnané obsazení, které ukázalo kvality a všestrannost sólistického ansámblu frankfurtské opery.

Propadák s Tajným manželstvím

Tajné manželství Domenika Cimarosy, odlehčené rokokové dramma giocoso s typickými situacemi, se může jevit jako skvělý titul, který se hodí studentskému mládí a díky vyhraněné typologii postav skýtá spoustu příležitostí pro rozehrání charakteristik tajně sezdaného páru sympatické dcery bohatého kupce a jeho přičinlivého účetního (Carolina a Paolino), vdavekchtivé nadrzlé dcerunky (Elisetta), přísného zbohatlého tatínka (Geronimo), který ovšem touží po šlechtickém titulu a doufá ho získat sňatkem jedné ze svých dcer s urozeným, ale zchudlým hrabětem (Robinson), a všetečné tety, staré panny (Fidalma). A Cimarosovy jiskřivě nadýchané pěvecké party nezatěžují mladé hlasy.

Cimarosovo Tajné manželství by skutečně mohlo být vesele rozjařenou hudební komedií, kdyby… A těch kdyby je příliš mnoho a zdaleka ne všechna padají na vrub studentům. Začínají již volbou titulu, ve kterém vylehčenost árií, cabalett, cavatin a hlavně brilantních ansámblů rozhodně není v Cimarosou předepsaném množství 18ti hudebních čísel snadná disciplína ani pro zkušené sólisty. Vzhledem k dosavadním pěveckým možnostem studentů, jakkoli v případě Jany Dvořákové (Elisetta), Anety Podracké Bendové (Carolina) a Ondřeje Líni (Paolino) jde dokonce o absolventy, by inscenaci prospělo výrazné seškrtání rozsáhlých partů všech šesti sólistů tak, aby kvantitu nahradila kvalita propracovanějšího provedení. Že by preciznější interpretace mohla být v silách sólistů, začala naznačovat až druhá část představení. V uváděném rozsahu ale byly role zatím nad jejich dosavadní schopnosti z hlediska intonace i dalších aspektů pěvecké techniky.

Achillovou patou operních produkcí Komorní opery JAMU je nepřesně hrající orchestr posluchačů JAMU, v případě Cimarosy s dirigentem Damianem Binettim v čele, přičemž recenzované představení řídil jeho asistent Filip Urban. Je až k nevíře, že instrumentalisté, mnozí jistě s vidinou sólové kariéry, nezvládají v orchestru tak elementární zásadu, jakou je souhra. A jestli to není tím, že orchestrální hru chápou jen jako „podřadnou“ povinnost, bývají „zaskočeni“ technicky náročnějšími místy svých partů. Hru orchestru ovšem tentokrát podlomila i nevhodná instrumentální úprava Damiana Binettiho, založená na dechových nástrojích bez „pojiva“ smyčců se zcela nestylovou harfou. Nestmelený zvuk orchestru nemohlo zachránit basso continuo violoncella, kontrabasu a cembala.

Nejen délka opery se ukázala jako past i pro režisérku Kateřinu Reichovou. Přesazení děje z 18. století do neurčité současnosti není nápad ani originální ani samospasitelný, když navíc scéna Terezy Jančové postrádala vtip, nenavozovala vlastně žádnou představu o místě, kde se příběh koná, a nad rámec dvou schodišť a balkónku ani neskýtala členitost pro rozehrání situací. Prvoplánově jednoduchá typologie postav a pitvořivé přehrávání zatím nestačily na bláznivou italskou komedii, která by měla sršet situačními i hereckými gagy. Inscenaci nepomohla ani dvojice studentů 1. ročníku Ateliéru činoherního herectví Lukáše Riegera, protože ani Martin Urbaník ani Jan Valeš si nevěděli rady, co během dlouhých dvou hodin na jevišti jako trhovci a dělníci dělat. Jejich herecké etudy postrádaly nápad.

Inscenaci Tajného manželství je proto třeba chápat zatím jen jako impuls pro studenty JAMU v jejich dalším studiu tak náročného oboru, jakým je opera. Na konci Cimarosovy opery mladý pár prozradí svůj sňatek a opera skončí zvesela. Nastudování Komorní opery JAMU prozradilo spíše dosavadní limity studentů a skončilo otázkami směřujícími k jejich pedagogickému vedení.