Únorová nej zážitků a propadáků dle Heleny Havlíkové

Pro únorová „nej“ při vyloučení přenosů, které do zážitků a propadáků nezahrnuji (a tentokrát by jasně dominoval Karel V. Ernsta Křenka z Bavorské státní opery), vybírám z „databáze“ tří premiér (budějovické nastudování Brittenova Kominíčka jsem viděla až v březnu) a pěti vokálních koncertů.

Brněnská opera pokračovala v nově rekonstruovaném Janáčkově divadle Verdiho Donem Carlosem, v Ostravě využili nový komorní prostor Divadla 12 po rekonstrukci Divadla Jiřího Myrona pro Čtyřnotovou operu Toma Johnsona a v Opavě do jednoho večera spojili Aleka Sergeje Rachaminova a Leoncavallovy Komedianty.

Koncertní produkce zahrnovaly v chronologické posloupnosti pražské uvedení Händelova oratoria Saul v podání souboru Czech Ensemble Baroque, benefiční koncert Kateřiny Kněžíkové a Adama Plachetky ve prospěch Nadace pro předčasně narozené děti, koncertní uvedení opery Vodník lužicko-srbského skladatele Korly Awgusta Kocora studenty Pražské konzervatoře, písňový recitál tenoristy Petra Nekorance s barytonistou Johnem Brancym a klavíristou Williamem Kelleyem a uvedení Mahlerovy Písně o zemi v kombinaci se Zlatým kolovratem Antonína Dvořáka, kdy Českou filharmonii poprvé řídil Sir Simon Rattle.

Zážitek s Czech Ensemble Baroque

Po nedávném uvedení Saula Georga Friedricha Händela 16. ledna 2019 v Brně, na den přesně 280 let od londýnské premiéry v Královském divadle v roce 1739, brněnský soubor staré hudby Czech Ensemble Baroque s tímto oratoriem přijel také do Prahy. Bylo to vítané oživení pražského koncertního provozu, kde má až jakýsi „monopol“ na koncerty staré hudby hlavně Collegium 1704, pravidelně tu vystupuje také Ensemble Inégal, takže brněnská konkurence byla vítaná.   Patří poděkování orchestru  FOK, že Saula zařadil mezi mimořádné koncerty do Rudolfina, které je pro provedení právě Saula akusticky vhodnější než Smetanova síň. Koncertní verze byla ovšem teprve předpremiérou pro scénickou verzi Saula v režii Tomáše Pilaře – v červenci na jubilejním 15. ročníku Znojemského hudebního festivalu.

Saul je rozsáhlé oratorium rozvržené do tří dějství s velkým orchestrem v mnohotvárných instrumentálních kombinacích včetně pětice pozounů, harfy použité v souvislosti s Davidem, v té době neobvyklé zvonkohry, samozřejmě sboru a desítky sólistů. Má na 40! hudebních čísel propojených recitativy, převážně árií, ale i duetů, trio, 13 sborových částí a také řadu instrumentálních meziher.

Soubor pod vedením Romana Válka a sbormistryně Terezy Válkové si více než na akademické preciznosti zakládá na hudební energii, která tryskala i z jejich pražského provedení tak náročného a rozměrného díla. Lze si představit artikulačně zřetelnější hru smyčcové sekce a propracovanější frázování, ale ta muzikantská radost dominovala. Hlavní předností byla vynikající volba sólistů. Adama Plachetka má hutný, ale stále ještě dostatečně pohyblivý basbaryton pro roli vznětlivého krále Saula, kontratenor Andrease Scholla nabyl na plnosti, se kterou vystihl mírnějšího Davida, anglický tenorista Rupert Charlesworth vyjádřil oddanost Jonathana. A jak Kristýna Vylíčilová s jasným barevným sopránem, tak Natalia Rubis odlišily charaktery dvou Saulových dcer. Ne zcela optimálně však byly vyřešené Příchody a odchody sólistů, vzhledem ke střídání obsazení v krátkých hudebních číslech velmi časté, sice nebyly vyřešené optimálně a rušily, ale při festivalovém scénickém provedení tento handicap odpadne.

Propadák s novou technikou Janáčkovy opery

Z několika verzí Verdiho opery Don Carlos podle Schillerova dramatu soubor brněnské Janáčkovy opery připravil pětiaktové znění v italštině. V této verzi konfliktu vztahů mezi španělským králem Filipem II., jeho synem, infantem Carlosem, jeho přítelem Rodrigem z Posy a královnou Alžbětou uprostřed mocenských bojů ve Španělsku 16. století předchází milostné vzplanutí mezi Carlosem a Alžbětou ve francouzském Fontainebleau. I když se tím opera protáhne skoro na čtyři hodiny, mnohem zřetelnější je tak další motivace postav, když Alžběta obětuje lásku vyššímu cíli – míru mezi Španělskem a Francií a provdá se za Carlosova otce Filipa.

Připomeňme, že po prologu v lese u Fontainebleau se opera odehrává v královském paláci Escorial. Podobně jako kdysi Martin Otava a Tomáš Pilař ve Smetanově Libuši při otevření Nového divadla v Plzni, také režisér Martin Glaser celou inscenační koncepci vsadil na okouzlení z nových technických možností jeviště čerstvě zrekonstruovaného Janáčkova divadla. Je vybavené systémem plošin / jevištních stolů na točně, které mohou sjíždět a vyjíždět nahoru a dolů a navíc se otáčet. Základní scénické řešení mohlo vypadat při režijní explikaci zajímavě. Scénograf Pavel Borák na každý stůl postavil dvě řady stroze jednoduchých světlých sloupů, které mohly celé zajíždět pod úroveň podlahy a tvořit tak různé sestavy od zcela prázdného jeviště přes prostor pouze lemovaný sloupovím nebo s centrální vstupní cestou až po scénu zcela zaplněnou 12×12 = 144 sloupy. Jak už bylo uvedeno, tyto sestavy se mohly otáčet. Pro autodafé vzniklo stupňovité „hlediště“. Od třetího dějství byly sloupy překryty lesklými deskami, takže mezi nimi vznikly úzké průchody. Borákova scéna je impozantní – architekturu královského Escorialu nekopíruje a spíše vyjadřuje obecné rysy monumentality královských paláců. Toto řešení čitelně navozovalo motivy osamění postav na rozlehlé prázdné ploše, při různém rozmístění sloupů a stěn evokovalo spletité labyrinty v prostředí nedůvěry a permanentního „špehování“ inkvizicí i pocity drtící stísněnosti. Jenže brzy začaly převažovat nevýhody této koncepce.

Především bylo velmi obtížné do prostoru takto zaplněného sloupy a posléze stěnami svítit, takže se sólisté často ocitali ve tmě. A byla škoda, že inscenátoři nedali divákům možnost, aby se na „zázraky“ technických možnosti jeviště přímo dívali. Strukturu inscenace rozbíjely zavíráním opony. Glaser ale hlavně podcenil délku operního času a neodhadl ji v kombinaci se schopnostmi sólistů udržet při statických pozicích během těch dlouhých hudebních ploch napětí. Dát za této situace význam sebemenšímu pohybu, gestu, mimice by bylo obtížné i pro zkušené činoherce.

Nepomohlo ani hudební nastudování Jaroslava Kyzlinka, spíše stroze rázné, bez větší výrazové plasticity.  A k tomu druhé premiéře chybělo optimální obsazení, které by mělo stát v základu volby takového titulu, jakým je Carlos (z tištěných materiálů divadla s různými daty uzávěrek bylo zřejmé, jak se obsazení na poslední chvíli měnilo). V podání Jiřího Sulženka jako Filipa a Martina Gurbaľa v roli Velkého inkvizitora zaniklo klíčové napětí mezi mocí krále a inkvizice, z výkonu Philippa Do v roli Carlose se zdálo, že teprve hledá orientaci v režijním řešení i větší pěvecké diferencovanosti nad rámec hřímajícího forte únavného pro něj i publikum. Utrpěla tím komplikovanost jeho vztahu k Alžbětě, ze které historické okolnosti místo manželky udělaly jeho macechu. A Charlottu Larsson v této roli při pěkně znějících výškách zrazovala střední poloha. Ne příliš výrazně prošla představením Michaela Šebestová jako princezna Eboli. Svou spolehlivost ovšem opět osvědčil Svatopluk Sem v roli Rodriga z Posy. Celkově při druhé premiéře převládala zdlouhavá statičnost.