Laco Déczi – Až se mi začne líbit, jak hraju, je nejvyšší čas skončit

Jakub Horváth

Milovníci jazzu nepochybně zaznamenali, že 29. března loňského roku oslavil osmdesáté narozeniny legendární trumpetista a hudební skladatel Laco Déczi, který svou hudební dráhu započal na rodném Slovensku, poté přesídlil do Prahy a nakonec zakotvil v New Yorku, kde se úspěšně etabloval mezi tamními jazzmany. Do své rodné vlasti se však rád vrací, protože zde se svojí kapelou Celula New York pravidelně pořádá jarní a podzimní koncertní turné, která jsou suverénně vyprodána, ať již se jedná o velké haly nebo komorní klubové prostory. Nejen díky své mimořádné osobitosti se stal naprostým fenoménem.

Kde se zrodil impuls k tomu, že ses začal v dětství věnovat hudbě, a na jaký nástroj to bylo?

Začínal jsem v jedenácti letech na trombon, na nějž jsem hrál asi 10 dní, a pak jsem ho směnil za trumpetu. Na přelomu 40. a 50. let strašně letěly big bandy, takže největším impulsem do dalšího hraní pro mě bylo, když jsem uslyšel v Bratislavě ve velkém amfiteátru Orchestr Karla Vlacha. První trumpetu tehdy hrál fenomenální Richard Kubernát, který mi po mém příchodu do Prahy velmi pomohl, a dokonce jsem u něho nějaký čas bydlel.

Na trubku jsi byl samouk, nebo ti někdo dával rady ohledně nátisku?

Zpočátku jsem se učil sám, pak jsem chodil na konzervatoř v Bratislavě, kterou jsem ale nedokončil. V 50. letech tady všichni hráli cool jazz, který mě nikdy příliš neoslovoval. Bylo mým štěstím, že jsem pravidelně poslouchal na krátkých vlnách pořady Willise Conovera, který pouštěl ten nejlepší jazz. Tak jsem poprvé slyšel Charlieho Parkera, Blue Mitchella, Fatse Navarra, ale zejména Clifforda Browna, což mě celoživotně ovlivnilo a totálně změnilo můj dosavadní styl hry.

 

V Praze jsi začínal se Studiem 5 Luďka Hulana a poté jsi působil v S+HQ Karla Velebného. Čím bylo setkání s těmito jazzmany pro tebe obohacující?

Luděk Hulan si poslechl některé amatérsky pořízené nahrávky mých tehdejších slovenských kapel, kde jsme hráli převážně skladby převzaté od Jazz Messengers, což tady v té době nikdo jiný nehrál, a zalíbilo se mu to natolik, že mě přizval ke spolupráci. Byl to perfektně šlapající kontrabasista. Karel Velebný skvěle ovládal harmonii a etabloval se jako jazzový multiinstrumentalista.

 

V Reduta kvintetu byl tvým spoluhráčem trombonista Zdeněk Pulec. Jak vzpomínáš na spolupráci s ním?

Zdeněk patřil k mým celoživotním přátelům, byla s ním neuvěřitelná sranda a na trombon hrál doslova zázračně.

 

Pavel Husička jednou prohlásil, že o rozvoj trombonu napříč všemi žánry se v Československu nejvíce zasloužil právě Zdeněk Pulec.

S tím samozřejmě souhlasím. Zdeněk měl úžasnou razantnost a hrál absolutně dokonale, a proto suverénně vyhrál každou soutěž, které se zúčastnil.

 

Byl jsi dlouholetým členem Tanečního a Jazzového orchestru Československého rozhlasu pod vedením Karla Krautgartnera, Josefa Vobruby, Kamila Hály a Felixe Slováčka. Jak se lišil sound orchestru v průběhu let a v čem bylo toto angažmá pro tebe nejvíce přínosné?

Především jsem mohl hrát se skvělými spoluhráči, což byla úžasná škola. Trumpetové sekci neuvěřitelným způsobem lídroval Venca Týfa, trombonové Miroslav „Čudíř“ Koželuh a saxofonové Mirek „Dědek“ Krýsl, ale i další kolegové, jmenovitě Jirka Hlava, Honza Čapoun, Sváťa  Košvanec, Béda Beránek, Bažík Pavelka, Milan Ulrich a Franta Kryka, hráli báječně. Orchestr si držel vynikající úroveň ještě z dob Karla Krautgartnera, která za Josefa Vobruby, ani Kamila Hály nikterak neklesla. Problém nastal až s příchodem Felixe Slováčka. Ten byl pro mě tak silnou inspirací k útěku, že jsem neodolal.

 

Spolupracoval jsi také s Václavem Kozlem a Václavem Zahradníkem. Mohl bys porovnat jejich skladatelský a aranžérský rukopis?

Oba psali skvěle. Venca Zahradník vedl Orchestr Československé televize, což byla výborná kapela. Venca Kozel měl svůj vlastní, taktéž výborný big band, s kterým přešel po Slováčkově odchodu do rozhlasu. Bohužel v dnešní době je složité udržet velkou kapelu. Kupříkladu v New Yorku existuje big band Eddie Palmieriho, který navazuje na tradici Thada Jonese a je složen z vynikajících hráčů plně angažovaných na broadwayských show. Byl jsem jednou na jejich koncertě, kde se publikum skládalo pouze z manželek muzikantů. Jinak prázdno. Vím, že natočili desku, která je výtečná, ale jako big band nikde nehrají, protože je nikdo adekvátně nezaplatí, a proto jsou pak všichni při výplatě uslzení.

 

Kteří tuzemští trumpetisté nejvíce ovlivnili tvůj interpretační projev?

Žádný. Nejvíce mě vyškolily právě rozhlasové pořady zmiňovaného Willise Conovera s nenahraditelnými světovými jazzmany Cliffordem Brownem, Fatsem Navarrem, Blue Mitchellem, Johnem Coltranem a dalšími, což se mi potvrdilo, když jsem hrál v Americe s Bobbym a Eddym Busterovými. Eddy mi tehdy řekl: „Ty hraješ jako my!“ Já na to: „Jak to myslíš?“ „No, jako my černí!“ A tenkrát mi došlo, že jsem vlastně poslouchal jenom samé černochy, aniž bych to věděl. Mám teď v kapele mladého pianistu Honzu Uviru, kterého učil v Ostravě Michal Michna. Ten svým žákům říkal: „Neposlouchejte vůbec žádné Evropany, ale jenom Američany, protože oni jazz vynalezli a hrajou ho správně.“ S tím zcela souhlasím, poněvadž Evropané z jazzu začali dělat příliš velkou vědu. Hlavně jim záleží na tom, aby byli na pódiu hezky oblečeni, ale výsledný efekt se často podobá pohřební službě.

 

Je všeobecně známo, že tvým vzorem je trumpetista Clifford Brown. V jednom rozhovoru jsi ale uvedl, že bohužel stojí poněkud ve stínu Milese Davise, který značnou část svých produkcí odehrál pod vlivem návykových látek. Navzdory tomu se domnívám, že Miles Davis není přeceňován, neboť neexistuje v celosvětovém měřítku jiný jazzman, který by byl tak stylotvorný a tolikrát změnil tvář hudby.

To je pravda. Američtí muzikanti trefně pojmenovali rozdíl mezi Milesem a Cliffordem. Říkají totiž: Miles Davis byl „style“, kdežto Clifford Brown byl „real trumpet player“. A dnes dokonce hudební kritici píší, že za největší ztrátu v jazzu je považován předčasný odchod nejen Charlieho Parkera, ale především Clifforda Browna. Je nepochopitelné, že Clifford v tak mladém věku mohl hrát tak dokonale. Nemám tím však na mysli dokonalost strojovou, což se týká mnoha muzikantů, kteří se naučí hrát dobře technicky a mydlí stále stejné haldy většinou zbytečných not, zatímco Clifford  měl ve svém projevu všechny důležité komponenty absolutně vyvážené.

 

Miles Davis razil zásadu nehrát vibrato, což jistě podléhalo módním trendům a stylu, který byl právě in. Jaké zastáváš stanovisko k této problematice?

Musí se hrát s vibrátem, třeba Clifford ho měl geniální. Nikdy mě nebralo chcíplé mňoukání, které plodil Chet Baker, jehož publikum se skládalo, podobně jako u Stana Getze, ze starších uplakaných bílých paniček. Oproti němu Miles Davis vždy překypoval tahem na bránu a hrál nádherně, ale nebyl, na rozdíl od Clifforda Browna, génius, což je dnes strašně zprofanované slovo. Každej rokáč, co umí tři akordy, se považuje za génia.

 

V roce 1967 jsi založil svoji formaci Jazz Cellula, s níž hraješ dodnes. Jak se proměnila za těch uplynulých padesát let?

V podstatě jdeme stále stejným směrem v mixu latiny a groove, přičemž všechna sóla vycházejí ze stylu bluegrass. To znamená, že sice hraješ například C dur, ale můžeš zde použít es, ges, as a další průtahy, které právě vytvářejí tu krásnou melodiku. Nicméně jsem nikdy nijak zvlášť neobdivoval cikánské muzikanty, kteří sice používají melodiku, avšak většinou neznají harmonii, takže při různých modulacích ve složitějších standardech se pak zákonitě ztratí.

 

Oni hrají jenom podle ucha…

To jim je ale ve fastech houby platný, protože akordy se tady mění strašně rychle, a než si tu změnu uvědomí, tak je to pryč. Mít „dobré ucho“ je samozřejmě nezbytně nutné, aby člověk nehrál falešně a používal správný feeling, ale jinak je potřeba si harmonii vždy předem nastudovat a o všech důležitých momentech vědět.

 

Na konci 60. let jsi začal také v nebývalé kvantitě komponovat a této činnosti se věnuješ dodnes. Skládáš pravidelně, nebo nárazově?

Podle situace. Nedávno se mi ozvala skupina Wohnout, jestli bych jim do hotové nahrávky natočil trumpetu. Tak jsem si to poslechl a zaujala mě především rytmická přesnost, ale i zvláštní harmonické sazby. Spekuloval jsem, jak se do jejich muziky nejlépe včlenit, abych jim příliš nenarušil vlastní styl. Nakonec z toho vznikl videoklip.

 

Mnoho trumpetistů hraje s oblibou také na křídlovku. Proč jsi na ni hrál tak málo, neřku-li vůbec?

Nikdy jsem na ni nehrál, protože ji neuznávám. Opraváři o křídlovce tvrdí, že je to umělý nástroj, s čímž souhlasím. Něco podobného by vzniklo, kdybys chtěl vynalézt nějaký instrument mezi houslemi a violou. Je pravda, že třeba Clark Terry válel na křídlovku jako pán bůh, ale dnes už je dávno z módy a většina hráčů preferuje trumpetu, na niž ve studiu dosáhneš stejné měkkosti jako na křídlovku. Stačí trochu přidat basy a stáhnout výšky.

 

Jsi typem trumpetisty, jako byl například Pavel Husička, který rád střídá nátrubky?

Hledání ideálního nátrubku je klasifikováno jako typická choroba trumpetistů. Neuvědomují si totiž, že zvuk nástroje se rodí v hlavě, nikoliv v nátrubku. Vzpomínám si, že v tomhle směru byl nedostižný jinak skvělý lídr Ruda Přibík, který měl doma šicí stroj, na němž si sám soustružil a upravoval nátrubky značky Rudy Mück Cushion, aby měly co nejostřejší vnitřní hranu, a poté posílal svého syna pro Sidol na doleštění. Osobně jsem s nátrubky nikdy příliš nelaboroval. Začínal jsem na hlubšího Bacha, kolem třicítky jsem si pořídil mělčí, abych mohl hrát lépe v horním rejstříku, pak jsem zkoušel Schilke i Rudy Mück Cushion a až v New Yorku při jednom nahrávání jsem v sekci u kolegů- trumpetistů objevil značku Black Hill, jež mi maximálně vyhovovala, protože se na ni hrálo úžasně lehce. Zjistil jsem, že jej vyrábí rodinná firma v New Jersey, ta pak za nějaký čas zkrachovala, takže jsem si v Kraslicích nechal vyrobit přesnou kopii tohoto nátrubku, která hraje líp než originál, a používám ji dodnes. No a tamní kluci mi řekli, že teď už to je můj originální nátrubek, vyryli tam moje jméno a prodávají ho.

 

Kolik hodin denně cvičíš, když máš volno?

Necvičím v jednom kuse, ale spíš celý den utrubuju. V součtu to může dát až čtyři hodiny. Trumpeta je bestie, když na ni čtyři dny nesáhneš, už si můžeš hledat jiný nástroj.

 

Potýkal ses někdy se závažnějšími nátiskovými problémy?

Před čtyřmi lety se mi stalo, že jsem se ráno bez problémů rozehrál, pak jsem vzal trumpetu do ruky a nezahrál ani g1. Vůbec jsem nechápal, co se stalo. Šel jsem tedy za sousedem, který je doktor farmacie, ale hraje také na trombon. Odvyprávěl jsem mu, co se mi přihodilo, a on se mě zeptal, co jsem mezitím jedl. A to byl kámen úrazu, protože jsem posvačil svoje vlastní rajčata ze zahrady. Syrová rajčata totiž obsahují některé látky, které paralyzují trubačské svaly, což většina smrtelníků nikdy v životě nepozná, protože nehrají na trubku, ani na trombon. Tento expert na to přišel sám, takže jsem dle jeho rady přestal konzumovat rajčata v syrovém stavu, pouze tepelně zpracovaná, a od té doby je vše v pořádku.

 

Jak se udržuješ při takovém množství koncertů v tak vynikající formě psychické i fyzické?

Už pět let nepiju žádný alkohol, a dokonce jsem přestal pít i kafe. Předtím jsem dával jedno za druhým, nemohl jsem spát a začal jsem i špatně vidět, protože kofein vysušuje oční pozadí. Po koncertě jdu tedy většinou do hotelu na pokoj. Kluci z kapely vyrazí občas světačit a nahánět holky, nakonec ale skončí v nějakým přiblblým baru a tam se ožerou. Když to udělají takhle dvakrát za sebou, jen tak tak tu koncertní túru dohrají. Spánkový deficit se pak totiž naplno projeví.

 

Dovedeš si představit, že s aktivním hraním někdy skončíš a budeš se věnovat jenom malování?

Když budeš hodně přemýšlet o budoucnosti, tak se ti snadno může přihodit, že půjdeš po ulici, vedle pojede nějaký dědek na rezavém bicyklu, ulítne mu blatník a usekne ti hlavu. A pak se potkáš s frajerem, co zahynul v letadle, další se zabil v Porsche, a ty tam budeš vedle nich stát s useknutou hlavou od rezavého blatníku jako totální blb!

 

Máš nějaký životní cíl?

Samozřejmě, vždy se totiž vyskytnou místa, která bys mohl zahrát lépe. Pamatuj si, jakmile se ti začne líbit tvoje vlastní hraní, máš nejvyšší čas s ním skončit, protože jsi ztratil kontrolu a už se nikam dál neposuneš.

 

Laco Déczi

nar. 29. 3. 1938, Bernolákovo (Slovensko)

Zájem o hraní na trumpetu projevil už na ZŠ. Na střední škole prošel několika hudebními soubory a v době základní vojenské služby vystupoval v Praze jako host Studia 5. Po vojně v roce 1962 se rozhodl v Praze zůstat a začal působit v Sextetu divadla Rokoko. Následuje angažmá v souboru S+HQ Karla Velebného a Reduta kvartet, kde se stal frontmanem. V roce 1967 založil vlastní formaci Jazz Cellula a stal se také členem Tanečního a Jazzového orchestru Československého rozhlasu. Jako sólista byl členem orchestru při nahrávání desky „Jazz goes to beat“ Václava Zahradníka, nebo Jazz ze Studia A. V té době se intenzivně věnoval skládání včetně hudby k filmům. Mezi nejznámější patří Kalamita režisérky Věry Chytilové z roku 1981. Od roku 1986 žije ve Spojených státech amerických, kde je frontmanem kapely Celula New York. Ve Státech vystupoval s řadou skvělých jazzových muzikantů, jako jsou Elvin Jones, Bill Watrous, Junior Cook, Dave Weckl či Sony Constanzo. Pravidelně koncertuje se svojí kapelou v oblasti států New York a Connecticut. Získal řadu ocenění. Odborníky časopisu Jazz Bulletin v roce 1963 byl ohodnocen jako  nejlepší domácí hráč na trubku. V roce 1964 vyhrál Cenu kritiků i bronzovou cenu čtenářů časopisu Melodie, následující rok slavil jednoznačné vítězství v obou kategoriích a zlato si podržel i v dalších letech. V roce 1966 získal za vynikající sólistickou činnost Cenu československé jazzové federace. Laco Déczi je v kategorii svého nástroje u nás osobností zcela výjimečnou, protože žádnému tuzemskému jazzmanovi, kromě Ferdinanda Havlíka, se nepodařilo proniknout do tak širokého povědomí posluchačů a přinášet jazzovou osvětu tak vrchovatou měrou.