Srpnová nej zážitků a propadáků dle Heleny Havlíkové

Ve znamení festivalů a s bayreuthskými extrémy

Pro srpnová „nej“ vybírám ze tří operních inscenací a dvou koncertů. V srpnu se uzavřel 19. ročník Letních slavností staré hudby poloscénickým provedením opery Andrého Campry Evropa galantní. V rámci 7. ročníku Festivalu Jarmily Novotné se na režijně pojatém koncertě představili účastníci interpretačních kurzů v Litni, které vedly Martina Janková a Markéta Cukrová. A protože do „nej“ vybírám z představení a koncertů, ať už jsem na nich byla kdekoli, nikoli však z přenosů (jakkoli ty z Aix-en-Provence byly i díky opeře Ondřeje Adámka Sedm kamenů a Václavovi Luksovi, který hudebně nastudoval Purcellovu Didonu a Aenea, mimořádně zajímavé), do seznamu pro srpnová „nej“ se dostávají tři představení z Bayreuthského festivalu – nová inscenace Lohengrina a z těch starších Bludný Holanďan a Mistři pěvci norimberští.

Zážitek s Mistry pěvci  u Wagnerových doma i před norimberským tribunálem

Inscenace Mistrů pěvců norimberských v hudebním nastudování švýcarského dirigenta Philippa Jordana, současného hudebního ředitele Pařížské národní opery, a v režii Barrieho Koskyho ukazuje, že lze přijít s novým režijním výkladem, který vychází z partitury, obohacuje ji o nové významy a objevuje nové souvislosti spjaté s dílem, jeho tvůrcem a současností.

Australský režisér Barrie Kosky je úspěšný a mnoha cenami ověnčený umělecký ředitel Berlínské komické opery (uvedl zde např. Dvořákovu Rusalku) a inscenátor žádaný po celém světě. Prestižní časopis Opernwelt ho (mimo jiné za nastudování Janáčkovy opery Z mrtvého domu v Hannoveru) označil za operního režiséra sezony 2015/16. Loni se stal prvním režisérem mimo okruh rodiny Richarda Wagnera, komu byli svěřeni právě Mistři pěvci norimberští – a první režisér židovského původu za celou existenci festivalu. Sám se označuje za „gaye židovského klokana“.

Ke svému bayreuthskému debutu v nacionálně nejvypjatější z oper antisemity Wagnera, jejíž hlavní postava Hanse Sachse má mnohé skladatelovy autobiografické prvky, kterou miloval Hitler a jejíž předehra hřímala na nacistických sjezdech, se Kosky propracoval přes odmítání Wagnerových oper. V rozhovoru před premiérou uvedl, že chtěl nahlédnout Mistry pěvce norimberské „přes Wagnerova zdeformovaného, rozporuplného a znepokojivě komplikovaného génia“. To se mu podařilo téměř kongeniálně.

Základem jeho režijní koncepce zůstalo divadelně barvitě zpracované Wagnerovo pojetí příběhu o jednom ročníku pěvecké soutěže, kterou v polovině 16. století pořádali norimberští meistersängeři, mistři pěvci, měšťané nejrůznějších řemeslnických cechů, kdy výhrou byla Eva, dcera bohatého zlatníka Pognera. A mladý rytíř Walter Stolzing, který se do Evy na první pohled zamiloval, stejně jako ona do něho, je ochoten snést různé ústrky a podvolit se přísným pravidlům soutěže, jen aby ji získal. Průvodcem Walterovi i Evičce je v tomto snažení ševcovský mistr Hans Sachs, který moudře rezignuje na svou vlastní náklonnost k Evě a kterému v závěrečné vlastenecky vypjaté apoteóze vzdá hold celý Norimberk.

Tímto operním příběhem se v Koskyho koncepci prolíná osobnost Richarda Wagnera, jeho rodiny a přátel i peripetie přijímání jeho díla. A východiskem pro další vrstvu inscenace byl Koskymu Norimberk – nejen jako místo pořádání pěveckých soutěží v čase reformace, ale jako místo poválečných norimberských soudních procesů s nacistickými zločinci, kteří Wagnerovu hudbu adorovali.

Ze všech těchto kořenů vyrostla Koskyho režijní koncepce do jednoho mohutného kmenu bohatě rozvětveného stromu s různými perspektivami, ironickým nadhledem i jízlivým šklebem a černou groteskou.

Koskyho inscenace začíná jako téměř dokonalá rekonstrukce Wagnerova oblíbeného rodinného kávového dýchánku v salónu/knihovně vily Wahnfried, který Wagner používal jako pracovnu a kde rád přehrával přátelům svá díla (jak si lze ověřit, protože po tříleté rekonstrukci byla v roce 2015 vila Wahnfried otevřena veřejnosti). Z titulků se na začátku dozvídáme, že je 13. srpna 1875, 12:45 hodin, venkovní teplota 23°C (a dodejme, že v té době se stavba Festspielhausu ještě dokončuje – první představení, Zlato Rýna, se zde hrálo přesně za rok 13. srpna 1876.) Do salónu vtrhne ve svém typickém sametovém černém baretu a vázance Richard Wagner. Vrací se z procházky s Molly a Markem, svými dvěma milovanými novofundlandskými psy, po kterých služky přičinlivě utírají špínu. A hned ho je všude plno. Služky mu přinášejí balíčky s novými botami, hedvábnou šálou, voňavkami, jak si je rozmařilý narcistický Wagner se svou oblibou v luxusu objednával a teď dychtivě rozbaluje, zatímco Cosima „žasne“ nad účty.  Postupně se schází celá společnost: Wagnerova manželka Cosima (nelegitimní Lisztova dcera a před Wagnerem manželka Hanse von Bülowa), jejíž rozmrzelost kvůli její typické migréně Wagner rozptýlí tím, že nechává přinést její portrét od Franze von Lenbacha, tchán Liszt, kterého však Wagnerova ješitnost a sebestředná arogantnost za chvíli přestane bavit, a dirigent Hermann Levi, kterého Wagner sice uznával a nechával ho dirigovat své opery, ale kvůli jeho židovskému původu ho trýznil.

Liszt a Wagner začnou přehrávat na klavír Mistry pěvce norimberské. (Přísně historicky vzato by přehrávání Mistrů pěvců jako Wagnerovy nové opery časově neodpovídalo, protože Wagner je dokončil v roce 1867, premiéru měli v Mnichově v roce 1868 a do vily Wahnfried se nastěhoval až v roce 1874). Wagner určuje role. Sám si ponechává Hanse Sachse, Lisztovi je přidělen zlatník Pogner, jeho dcera Eva Cosimě. Jedna ze služek dostane roli Eviny chůva Magdaleny a outsiderovi Levimu Wagner vnutí roli Beckmessera. Z klavíru navíc vyskáčou čtyři dubly Richarda Wagnera různého věku od mladíka po malého chlapce. Tomu z doby, kdy se zamilovaně dvořil Cosimě, svěřuje skladatel zamilovaného Waltera Stolzinga, a tomu ještě mladšímu z času, kdy se teprve učil a hledal svoji životní a skladatelskou cestu, je svěřena role Sachsova učně Davida. A tu a tam vtrhne do salónu v dürerovských renesančních kostýmech sbor i sešlost úctyhodných mistrů, jejichž hašteření o pravidla soutěže a účast rytíře Stolzinga se však „zvrhne“ v chování frackovitých fandů rockerských koncertů.

Kosky rozehrává první dějství s takovým švihem a komediální nadsázkou, že se nelze ubránit smíchu. Pak ale náhle prudce zamrazí, když se v závěru prvního dějství měšťanská idyla u Wagnerových v mžiku promění v norimberskou soudní síň č. 600, kde se pod prapory vítězných mocností odehrával před Mezinárodním vojenským tribunálem proces s nacistickými zločinci. Uprostřed stojí policista v uniformě roku 1945, v přepaženém řečništi pro obžalované zůstane Wagner/Sachs.

Druhé dějství (ve kterém letos chyběl na podlaze jeviště idylický „piknikový“ trávník) bylo s mobiliářem Wagnerova salonu naházeným pel-mel na hromadu předobrazem poválečné destrukce wagnerovského kultu v jeho nacistické zprofanovanosti. Postupně se všechny postavy „zpovídají“ v ohrazeném soudním řečništi. Koskyho režijní smršť situací a gagů ustupuje hudbě a vztahy troj/dvojrolí Wagner alias Sachs alias Walter alias David – Cosima alias Evička – Levi alias Beckmesser gradují v mnohovrstevnatém napětí postav v opeře a životních příběhů Wagnera a jeho blízkých. Nad závěrečnou rvačkou Wagnerových obyvatel Norimberku, kteří v Koskyho režii nasadí Beckmesserovi/Levimu karikaturu židovské hlavy jak z propagandistického nacistického týdeníku Der Stürmer, se pak tato karikatura nafoukne do obří podoby.

Třetí dějství se odehrává v kopii norimberské soudní síně, kterou v závěrečném obrazu zaplní rozjásaný dav pěvecké slavnosti, aby „přehlušil“ proces. Více než čtyř hodinovou operu Wagner zakončil poctou Sachsovi, svému ideálu měšťanských hodnot – s fanfárovým motivem pěveckých slavností, do kterého se prolíná majestátní motiv mistrů pěvců. Kosky však směřuje svůj koncept ke svému strhujícímu „rozuzlení“: Richard Wagner, osamocený v soudním řečništi, oslavuje prostřednictvím závěrečné řeči Hanse Sachse ryzí svaté německé umění s jasnou vazbou na antisemitskou nadřazenost německé rasy. Jenže pak z hloubi jeviště vyjede orchestr, Wagner zvedne ruce a diriguje. Jeho hudba přes všechny kontroverze Wagnerovy osobnosti, přijímání jeho hudby a zrůdnosti německé historie vítězí.

Byla to dráždivá kombinace: Žid a gay Kosky, osobnost antisemity Richarda Wagnera, jeho Mistři pěvci jako nacionálně nejvypjatější opera, norimberské procesy.  Kosky toho využil s nadhledem, s úžasnou divadelní fantazií i řemeslem, se smyslem pro humor i nadčasové poselství Wagnerovy hudby. Ta zvítězila i při bayreuthském uvedení díky excelentnímu hudebnímu nastudování Philippea Jordana a mimořádnému výkonu Michaela Volleho v nejdelší wagnerovské roli ševce, básníka a moudrého glosátora života Hanse Sachse. Známe ho i u nás v této roli z přenosu z MET v roce 2014 a opět vynikal i skvělou srozumitelností textů a úžasnými detaily pro vyjádření ambivalence Sachse a Wagnera a milenecko/otcovského vztahu k Evičce/Cosimě. Na strhujícím průběhu celé inscenace se ovšem podílí v roli mladistvě hrdého rytíře Waltera von Stolzinga v Bayreuthu už dvanáctý rok zavedený tenorista Klaus Florian Vogt (i jako Lohengrin a Parsifal). Svým uměním přispěl také Günther Groissböck v dvojroli Liszta / zlatníka Pognera s otcovskou láskou ochraňujícího dceru Cosimu / Evičku a podezřívajícího zetě Wagnera/mistra Sachse. Perfektní studii ponižovaného Žida Leviho / vysmívaného Beckmessera vytvořil Johannes Martin Kränzle (také byl v této roli v přenosu Mistrů pěvci z MET). A rozsáhlé sborové části s přehledem zvládá stočlenné bayreuthské pěvecké těleso pod vedením Eberharda Friedricha. Jedinou výjimkou ve vynikajícím obsazení byla Emily Magee, která se pro mladistvou Evičku nehodila typově a pěvecky neobstála ani v případě, že její interpretaci zamilované zlatníkovy dcery vnímáme skrze Wagnerovi oddanou Cosimu.

Ve změti režijních schválností ostatních bayreuthských inscenací byly Koskyho a Jordanovi Mistři pěvci moderním hudebním divadlem, které svrchovaně rozvíjí Wagnerovu operní tradici.

Propadák s Lohengrinem pouze režijní

I když novou inscenaci Lohengrina na Bayreuthských hudebních slavnostech hudebně suverénně „jistil“ Christian Thielemann, současný hudební ředitel festivalu (jinak též od roku 2012 šéfdirigent drážďanské Sächsische Staatskapelle a od roku 2013 též umělecký vedoucí Salcburského velikonočního festivalu), režie byla na bayreuthském festivalu poprvé svěřena Američanovi – Yuvalovi Sharonovi, který se prosadil hlavně v Los Angeles experimenty se soudobými operami a divadelními instalacemi mimo tradiční prostory. Před jeho výkladem Lohengrina jako elektrifikátora rembrantovských Antverp i sovětského venkova bych však nejraději zavírala oči.

Wagnerovy opery mají mnoho výkladových vrstev a posledních letech jsme si už zvykli na jejich velký interpretační rozkmit. Platí to také pro Lohengrina Wagnerem i jeho libretem (včetně rozsáhlých scénických poznámek) koncipovaného jako báje o záhadném rytíři, který přijede na labuti zachránit nástupkyni brabantského vévody Elsu neprávem nařčenou z bratrovraždy. A jako rytíř svatého Grálu může setrvat jedině pod podmínkou, že se ho Elsa nezeptá na jeho jméno a původ, což ona nedodrží.

Lohengrin coby experimentátor v laboratoři myší všech barev, taková byla minulá režie Hanse Neunfelse v Bayreuthu v letech 2010-15, Lohengrin jako nalezenec bez minulosti vyvolal v režii Clause Gutha pořádný skandál, když před lety dokonce místo italského skladatele zahajoval sezonu v La Scale. Tak proč by Lohengrin, jehož příběh Wagner zasadil do brabantských Antverp 10. století, nemohl elektrifikovat barokní Antverpy a zároveň sovětský venkov?

Jistě, v pohádkách je možné všechno. Režisér Yuval Sharon paralelu Lohengrina a Lenina, který vytyčil elektrifikaci Ruska jako jeden z hlavních cílů Velké říjnové socialistické revoluce, vysvětluje jako dva velkolepé vizionáře, kteří přišli spasit svět, ale zůstali nepochopeni (elektrifikaci lze přitom považovat ve srovnání s dalšími projekty vedoucími nejen ke zbídačení Sovětského svazu za Leninův projekt relativně úspěšný). Šíře vzorů a inspirací, které lze v modro-oranžové inscenaci Sharonova Lohengrina s německým výtvarným párem Neo Raucha a Rosy Loy identifikovat, je však mnohem více. Až příliš, takže připomíná americky přeplácaný německý „Eintopf“. Ingredience tvoří:

  • pohádka s hodnou princeznou, zlou královnou ovládající čarodějnické kousky, skřety i hastrmánkem,
  • Leninova elektrifikace sovětského venkova,
  • vlámská rembrantovská barokní malba,
  • středověké upalování čarodějnic,
  • feminismus,
  • „modré opium“ (jak Friedrich Nietzsche charakterizoval předehru Lohengrina),
  • blanokřídlý hmyz,
  • loutkové divadlo
  • i nový cirkus.

S jistým zjednodušením se Sharonova bayreuthská pohádka v plochých malovaných modrých a oranžových kulisách jak z loutkového divadla dá odvyprávět takto: Zavedl/nezavedl na sovětském venkově Lenin elektrifikaci. Jenže jeden z izolátorů spadl na zem a vedení vysokého napětí se porouchalo. Kolem trafostanice se sejdou nejen pracovníci z kolektivizovaného sovchozu, ale i lidé z barokního Nizozemí, jejichž společenské postavení hierarchizuje okruží a blanitá křídla připevněná na zádech. Jeden z nich, zakomplexovaný Skřet, dle křídel ovšem ve vysokém postavení (Telramund), nařkne krásnou Princeznu (Elsu), že zabila svého bratra – utopila ho v lese. Vzpouzející se Princeznu přivlečou v poutech, přivážou ke spadlému izolátoru, obloží otýpkami klacků a začnou upalovat. Když už už padá přidušená kouřem, objeví se, kde se vzal, tu se vzal, Elektrikář v pracovní kombinéze a holí ve tvaru blesku (Lohengrin). Jako opravář rozvodů vysokého napětí je zběhlý ve výškách. Skřet (Telramund) má křídla, takže si to „rozdají“ jako v novém cirkusu zavěšeni ve vzduchu na laně. Vyhraje Elektrikář, když Skřetovi vytrhne jedno z křídel. Tím Princeznu (Elsu) zachrání, dostane ji za manželku a je povýšen připnutím křídel. Tím ale připraví o trůn závistivou Zlou královnu (Ortrudu), která ovládá čarodějnická umění. Zlá královna si to nenechá líbit a místo otráveného jablka Princeznu sofistikovanější lstivostí poňoukne, aby svému Elektrikářovi položila zakázanou otázku, odkud se vzal a jak se vlastně jmenuje. Nemá to ani moc těžké, Princezna je sice krásná, ale rozumu moc nepobrala – a navíc se z ní hned na začátku svatební noci vyklube protivná hašteřivá husa. Když si k tomu ještě v ložnici (trafostanici, kterou pracovnice sovchozu přičinlivě vybavily manželskou postelí) místo plnění manželské povinnosti začne listovat knížkou, Elektrikář se naštve a přiváže ji provazem k izolátoru. Pořádkumilovný Elektrikář si vzorně pověsí křídla na věšák a sundá boty a z postele bohorovně sleduje, jak se Elsa snaží vymanit z jeho pout. Manželský spor „jiskří“ natolik, že přeskočí i na elektrické vedení a zkrat, který vyrazí pojistky, vysvobodí spoutanou Princeznu a ještě k tomu usmrtí na schodech Skřeta, který se spolu se svými barokními kumpány a se světýlky na zádech plížil kolem, aby Elektrikáře zneškodnil. Dav lidí z barokního Amsterodamu a sovětského sovchozu chce tentokrát upálit jeho manželku, Zlou královnu (Ortrudu). Protože standardy – tyče se znaky blanokřídlého hmyzu – svítí, dá se dovodit, že Elektrikář rozvod vysokého napětí opravil. Na rozloučenou věnoval Princezně aspoň podsvícený batoh a mizí.

Než v Sharonově inscenaci zazvonil zvonec a byl (výhradně z hlediska režie) – kýžený – konec, zjeví se Hastrman, mužíček v zeleném sametovém obleku a kloboučku (jak zřejmě obrostl žabincem Elsin bratr, kterého Elsa podle nařčení Zlé královny utopila v tůni), všichni padnou bezvládně na zem. Zůstane jen Zlá královna (Ortruda), Princezna (Elsa) a Hastrman (Gottfried) a tito tři kráčejí vstříc šťastným zítřkům. Resp. vstříc frenetickému skandovanému potlesku a nadšeneckému dupání diváků, kterým se podařilo získat na vyprodaná představení vstupenky a nijak jim nevadilo, že Wagner zakončil operu výrazně jinak a postavy, které v Sharonově inscenaci přežívají, u Wagnera naopak umírají: když se objeví zachráněný Elsin bratr Gottfried, lid před ním jako novým vládcem Brabantska pokleká, Ortruda se kácí k zemi a v návalu žalu se na zem bez života sesune také Elsa.

Americkému režisérovi Yuvalu Sharonovi (*1979) nelze vyčítat, že neměl osobní zkušenost s uskutečněním Leninovy vize v zemích socialistického bloku. Ve frontě na toaletní papír by ho podobná blouznění nejspíš přešla. Ale třeba by naopak vstoupil do komunistické strany.

Nadšení ovšem oprávněně vyvolalo hudební nastudování Christiana Thielemanna, hned od předehry, která otevírá operu stříbřitě zářivými mysticky chvějivými flažolety houslí a postupně se rozvíjí do mohutného zvuku. Nádherně vycházel kontrast pomalých míst, která Thielemann „prokreslil“ artikulacemi melodických linií, a rychlejších částí, jimž dal často ještě svižnější tempo, než bývá zvykem (např. orchestrální úvod třetího dějství ke slavnému svatebním pochodu).

Znovu jsem se nechala doslova hypnotizovat jedinečně „zaoblenou“ magickou akustikou festivalového divadla. V prostoru se stupňovitými řadami a elevací po vzoru antických amfiteátrů a dřevěnou podlahou i sedadly je vynikající – a zvláštní. Divadlo, postavené podle návrhů Richarda Wagnera je unikátní tím, že hráče orchestru ani dirigenta nevidíme. Orchestřiště je zcela zakryté a hluboce zapuštěné. Vzhledem k tomu, že se při tomto řešení zvuk orchestru odráží od stěny za dirigentem směrem k jevišti a teprve pak do hlediště, je výsledkem celkově stmelený kompaktní zvuk. Orchestr zde zní plasticky v plné škále barev a dynamiky. Ovšem – samozřejmě – sebelepší akustika by nebyla nic platná bez kvalit hráčů. Členství ve festivalovém orchestru je považováno za prestižní záležitost.

Ze sólistů excelovala Waltraud Meier jako Ortruda. Doslova frenetické nadšení vyvolal nejen její návrat do Bayreuthu po 18 (!) letech (vystupovala zde od roku 1983 do 2000 hlavně jako Kundry, Isolda a Waltrauta), ale i její stále podmanivá tmavá mezzosopránová barva a intenzita výrazu, se kterou vyjádřila mocichtivou dominanci, zlověstnou zlobu i úlisnou vtíravost Ortrudy. Přitom tuto roli v Bayreuthu zpívala ve svých 62 letech poprvé. Georg Zeppenfeld s hutným důstojným basem potvrdil, že má roli Jindřicha Ptáčníka pěvecky hluboce zažitou. To polský basbarytonista Tomasz Konieczny letos v Bayreuthu debutoval a v roli Telramunda i v akustice Festspielhausu potvrdil svoje postavení předního wagnerovského sólisty současnosti (vystupuje v tak klíčových rolích, jakými jsou Wotan/Poutník nebo Alberich, Kurvenal či Amfortas).

Byla jsem na posledním ze série pěti představení. Při těch nejvyšších nárocích, které je třeba klást na Bayreuthský festival, chvějivému sopránu Anji Harteros v partu Elsy chyběla plná dechová opora. Piotr Beczała je svým světlým italsky kantabilním a přitom pevným tenorem ideální typem pro lyričtější, méně „hrdinské“ pojetí Lohengrina. Při pátém představení však chvílemi působil pěvecky už trochu unaveně.  Závěrečný Lohengrinův „coming out“ In fernem Land / V daleké zemi mu však vyšel skvěle ve všech odstínech dynamiky. Nutno ovšem vzít v potaz, že Beczała byl do titulní role povolán na poslední chvíli místo Roberta Alagni, který své vystoupení v Bayreuthu ani ne měsíc před premiérou odřekl s tím, že se nestihl roli naučit. (Lohengrina pro Bayreuth, jakkoli ne tak na poslední chvíli, odřekl i původně oslovený lotyšský režisér Alvis Hermanis.)

Wagner si ve své koncepci divadla se zapuštěným, pro publikum neviditelným orchestrem přál, aby se diváci soustředili pouze na dění na jevišti a dostali se tak do „somnambulní jasnozřivosti“. Při letošním Lohengrinovi inscenátoři však dělali vše, aby z tohoto stavu co nejvíce vytrhovali. Do wagnerovského transu vedla jen hudba v Thielemannově skvostném pojetí.

Napsat komentář