Hlas by měl znít přirozeně

Rozhovor s barytonistou Martinem Bártou

Markéta Jůzová

 

Host Opery Národního divadla v Praze a pedagog zpěvu na AMU, barytonista Martin Bárta, vystudoval pardubickou konzervatoř u Svatavy Šubrtové (1990) a pražskou Akademii múzických umění u Reného Tučka (2006), soukromě navštěvoval hodiny u Jacka Straucha. Na sklonku letošní sezony ztělesní titulní roli Verdiho opery Nabucco v inscenaci Státní opery na jevišti Hudebního divadla Karlín. K režii a scénografii byl přizván argentinský umělec José Cura, dílo hudebně nastuduje dirigent Andreas Sebastian Weiser, hudební ředitel Státní opery.

Martin Bárta přijal v roce 1997 angažmá ve Státní opeře Praha, kde vytvořil celou řadu rolí svého kmenového repertoáru (Oněgin, Valentin, Germont, Papageno, Escamillo, Guglielmo, Don Giovanni, Marcello, Amonasro, Nabucco, Rigoletto, Scarpia, Šujskij, Mathis aj.). Po čase začal pravidelně hostovat na scénách Národního divadla v Praze (Macbeth, Nabucco, Rigoletto, Přemysl, Revírník, Kapulet, Don Giovanni, Almaviva, Fotis, Kalina, Prus, Ďábel, Robert Cecil, Absalon), v Národním divadle Brno (Don Giovanni, Escamillo, Nabucco, Germont, Amonasro), ve Slovenském národním divadle v Bratislavě (Don Giovanni, Silvio), Divadle J. K. Tyla v Plzni (Macbeth) a v Národním divadle moravskoslezském v Ostravě (Ruprecht, Lord Nottingham, Germont, Tausendmark, Kalina, Borise Timofejevič Izmajlov).

Zahraniční angažmá jej zavedla do Německa, Rakouska, Itálie, Francie, Švýcarska, Anglie, Nizozemí, Japonska, Jižní Koreje a USA. Dosud spolupracoval s významnými dirigenty (např. Jiří Bělohlávek, Pierre Boulez, Enrico Dovico, Hilary Griffiths, Asher Fish, Leopold Hager, Jiří Kout, Ondrej Lenárd) i režiséry (Jozef Bednárik, Robert Carsen, Johannes Felsenstein, Patrice Chéreau, Giancarlo del Monaco). Od roku 2006 vyučuje sólový zpěv na Hudební fakultě Akademie múzických umění v Praze.

 

Jak se připravujete na nastudování titulní role opery Nabucco?

Na nové nastudování Verdiho Nabucca, jenž je v posledních letech mou nejčastěji interpretovanou rolí, se velmi těším. Jednak kvůli tomu, že ji mám moc rád, sedí mi, a za druhé jsem velmi napjatý a plný očekávání, s jakou koncepcí přijde José Cura. On je nesporně osobností s velkými divadelními zkušenostmi, které mohou být pro nás inspirací. Co se hudební stránky týče, vždy je prospěšné a užitečné se cíleně a detailně zaměřit i na permanentně opakovanou roli a vzít si ji takzvaně „do dílny.“ Reprízy bez pravidelného zkoušení s sebou přinášejí určité nánosy, či volnosti, které je čas od času dobré vyčistit. Proto se těším na opětovné zkoušky jak s korepetitory, tak s dirigentem Andreasem Sebastianem Weiserem a se všemi kolegy.

 

Národní divadlo moravskoslezské v Ostravě uvádí od března operu Lady Macbeth Mcenského újezdu Dmitrije Dmitrijeviče Šostakoviče, která se hraje na scéně Divadla Antonína Dvořáka. Jak velkou výzvou byla pro vás premiéra opery a nastudování role Borise Timofejeviče Izmajlova?

Inscenace Šostakovičovy Lady Macbeth Mcenského újezdu v Ostravě byla pro mě příležitostí trochu vybočující z mého dosavadního repertoáru. Role Borise je psána pro vysoký bas a charakter postavy je velmi hrubý a syrový. Spolu s dirigentem i režisérem jsme se snažili, aby se tyto aspekty dostaly do mého vokálního i hereckého projevu. Ze začátku jsem cítil, že je tento úkol pro mě velmi těžký a obtížně se mi dařilo do postavy takzvaně „napasovat,“ neboť můj naturel je poněkud odlišný. Musím moc poděkovat řediteli a režisérovi Jiřímu Nekvasilovi, že mě do ničeho násilně netlačil. V průběhu zkoušek nechal mou postavu přirozeně se vyvíjet, zrát a krystalizovat. Doufám, že jsem v konečném výsledku alespoň z větší části naplnil jeho vizi. Šostakovičova hudba je velmi expresivní, dramatická, místy až brutální. Tomu musí odpovídat i vokální výrazivo. Hlas je nutné posunout do trochu temnější roviny, je třeba použít intenzivnější modality zvuku a frázování i deklamace musí být celkově expresivnější. Naštěstí role Borise končí ve druhém dějství, takže není kvantitativně tak rozsáhlá a nápor se dá s nasazením určité fyzické kondice vydržet.

 

Jaké nadcházející projekty plánujete v zahraničí?

Co se týče mých plánů v zahraničí, tak na jaře jsem debutoval v roli Klingsora ve Wagnerově Parsifalovi v opeře Městského divadla v Chemnitz. Parsifal je výjimečné dílo, jak silou své mystické hudby, tak hlavně svým poselstvím, emoční a morální výpovědí. Je mi velkou ctí, že jsem byl jako Čech přizván k účinkování v tomto německém hudebně-dramatickém pokladu právě do Německa. V listopadu 2018 se těším na nové nastudování Janáčkovy Věci Makropulos ve Vlámské opeře v Antverpách. Role Barona Pruse mě provází již deset let a každé setkání s touto krásnou postavou a skvělou operou mi přináší potěšení i obohacení. Jsem rád, že budu mít možnost po deseti letech na tomto díle pracovat opět s českým dirigentem, hudební nastudování má na starosti skvělý Tomáš Netopil. Další mé zahraniční plány se datují již na roky 2019, kdy mne čeká nové nastudování Wagnerova Lohengrina, a 2020, kdy bych se měl pustit zřejmě do největší výzvy v mé dosavadní pěvecké kariéře, do role Wotana ve Wagnerově Valkýře. Obojí by mělo být v Německu.

Na sklonku sezony 2016/2017 se konala premiéra opery Lohengrin Richarda Wagnera v historické budově Národního divadla v Praze. K režii díla přistoupila skladatelova pravnučka Katharina Wagner, která obnovila inscenaci svého otce Wolfganga Wagnera, jejíž premiéra se konala v roce 1967 na Bayreuthských slavnostech. V ND jste ztvárnil roli Telramunda. Jak na vás zapůsobil mezinárodní tým a režisérka?

S týmem byla spolupráce úžasná, velmi pohodová a klidná. Režisérka dokázala jasně formulovat své myšlenky a přesně nám vysvětlit své představy. Vycházela z režijní knihy, fotografií a ze záznamů jejího otce. Během zkoušek nevytvářela žádné nesmyslné vzruchy, nepůsobila nervózně, často se smála a jednala s námi přátelsky. Vše probíhalo v klidu a dobré náladě. V týmu pracoval také výborný asistent režie Christian Stadlhofer. V tvůrčím procesu projevil velkou citlivost kostýmní výtvarník Thomas Kaiser. Divadlo nebylo náročné na akce, spíše se jednalo o statickou záležitost.

Martin Bárta Foto archiv

Skladatel Richard Wagner si přál pro své opery na jevišti spíše statičnost. V zahraničí jsem rovněž viděla jeho opery s inscenačním přístupem respektujícím jeho díla a přání…

K Wagnerovi určitá statičnost patří, nicméně režisérka chtěla, aby byly pohyby přesně na určité akce a konkrétní slova.

 

Když jsem se setkala v Rakousku k rozhovoru s německým tenoristou Peterem Seiffertem, jenž získal za ztvárnění velkých Wagnerových rolí cenu Echo Klassik, Grammy a ocenění Wagnerovy společnosti z Los Angeles, hovořil o důležitosti rozvržení sil při interpretaci skladatelových postav…

Určitě má pravdu. Hudba je expresivní, dramatická, monumentální, takže pěvce svádí k tomu, aby dával roli maximální emoci a nasazení silné hlasové exprese. Když jsem na AMU studoval zpěv u pedagoga Reného Tučka, radil mi, abych vždy zpíval s vřelým srdcem, ale chladnou hlavou. Rozumová korekce by měla nad rolí stále existovat. V případě postavy Telramunda nesmí pěvec začít dramaticky a napálit hlas na sto procent hned od začátku, na čemž jsme se shodli i s mým alternujícím islandským kolegou Olafurem Sigurdarsonem, který roli zpíval již dříve a má s ní na jevišti bohaté zkušenosti. Je důležité dát si čas a rozmyslet si, jak interpretovat postavu vokálně i fyzicky. Klíčová je jak scéna na začátku druhého dějství s Ortrudou, tak především „Münsterszene“, která je svou exponovaností téměř na hranici zvládnutí pro barytonový hlas. V projevu není prostor pro žádnou nahodilost. Wagnerovské role jsou svou náročností výjimečné.

 

K Wagnerovým dílům volíte jiný přístup. Máte pocit, že musíte ve Wagnerových operách hlas ještě více otevřít, aby byl velký a široký?

Absolutně. U Wagnera jsou role náročné na výdrž a intenzitu vokálního projevu. Hlas musí znít v plném záběru. Telramund je velmi exponovaný a dramatický. Orchestr hraje ve velkém obsazení. Opera patří k raným, romantickým dílům a dá se zpívat belcantovým stylem. Role zahrnuje i tzv. Sprechgesang, který není jednoduché se naučit tak, aby zněl autenticky. Těší mne, že jsem se s rolí vyrovnal a získal úžasné zkušenosti. Opery, které složili Wolfgang Amadeus Mozart, Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini, Bedřich Smetana, Antonín Dvořák či Leoš Janáček, může zpívat pěvec, který vládne hlasem a má pro konkrétní roli určité dispozice hudební a technické. U postav oper Richarda Wagnera musí mít pěvec dispozice o úroveň vyšší.

 

V opeře Lohengrin jste zpíval po boku sopranistky Evy Urbanové. Líbil se mi její dramatický projev a krásná německá výslovnost…

Na Evu Urbanovou jsem zvyklý. Mám ji rád, protože je velká profesionálka, velmi empatická a výborná partnerka na jevišti a milá kolegyně. Zpívali jsme spolu často např. ve Smetanově Libuši nebo v Ponchielliho opeře La Gioconda. S Wagnerovou Ortrudou má Eva velké zkušenosti, zpívala ji i v Metropolitní opeře v New Yorku a je v ní velmi přesvědčivá. Je známo, že když se pěvec setkává s určitou rolí ve více inscenacích, každý další pohled na postavu odkryje širší spektrum detailů.

 

Jak se vám líbil mladý německý dirigent Constantin Trinks?

Bylo velké štěstí, že ND angažovalo Constantina Trinkse. Jeho umění a znalosti repertoáru jsou úžasné. I přes své mládí je výraznou osobností a má obrovské zkušenosti, své řemeslo ovládá dokonale. Trinks je vynikající dirigent v práci s orchestrem. Musím velmi vyzdvihnout i nastudování s pěvci u klavíru, jednal s námi mile a přátelsky. Samozřejmě, že byl náročný a perfekcionista. Chtěl dosáhnout nejlepšího výsledku, ale nikdy se nechoval arogantně. Vyžadoval, aby pěvci ze sebe vydávali maximum jak v technické, tak v emocionální rovině. Od umělců očekával absolutní profesionalitu.

 

Ve své kariéře jste měl výjimečnou možnost spolupracovat ve Vídni s legendárním francouzským dirigentem Pierrem Boulezem, zkoušeli jste tehdy operu Z mrtvého domu Leoše Janáčka, kterou režíroval Patrice Chéreau. Jsem ráda, že jsem také zažila dirigenta při práci s Vídeňskou filharmonií a Londýnským filharmonickým orchestrem. Byl příjemný, velmi analytický a provedení skladeb pod jeho taktovkou zněla jak architektonické skvosty. Jak vzpomínáte na Maestra?

Pierre Boulez byl nesmírně precizní, příjemný k lidem, trpělivý k týmu a pokorný vůči dílu. Měl schopnost, odhalit sebemenší zvukový detail. Zkušenost s ním byla neskutečná. Obdivoval jsem, kolik měl ve třiaosmdesáti letech energie a vitality. Trpělivě poslouchal režiséra Chéreaua, jak na aranžovacích zkouškách vysvětloval situace, a pak bez mrknutí oka či náznaku únavy dirigoval. Pěvci a orchestrální hráči Bouleze zbožňovali. Mám na Maestra krásné vzpomínky. Bydleli jsme vedle sebe na hotelu v Amsterdamu a rád si vybavuji, že jsme spolu v družném rozhovoru chodili přes řeku do divadla, kde chtěl být vždy s předstihem. Stále měl dobrou náladu a často se usmíval. Ve Vídni tehdy střídavě zkoušel i s jiným orchestrem v Hudebním spolku Společnosti přátel hudby, takže neměl prakticky žádný odpočinek. Bylo vidět, že hudba je jeho život.

 

Jaký dojem na vás učinil slavný francouzský režisér Patrice Chéreau?

Patrice Chéreau byl převážně filmový režisér a na divadlo se stále díval jakoby filmovou kamerou. Vše sledoval ostřížím okem. Velmi mu záleželo na scénografii, přál si, aby příběhy výrazně vystoupily. Jeho nasazení bylo obdivuhodné. Samozřejmě, že jako každý výborný režisér dbal na pravdivost a aby vše korespondovalo s libretem. Každé slovo mělo svou váhu, své opodstatnění a sílu emocí. Jeho divadlo bylo neskutečně řemeslně dokonalé. Režíroval temperamentně a jednal se svým okolím příjemně a přátelsky, proto spolupráce s ním bavila nejen sólisty, ale i statisty a sbor. Každého účinkujícího znal jménem. Ve Sboru Arnolda Schönberga zpívali tehdy výborní pěvci. Chéreauova produkce Z mrtvého domu patří k výjimečným, což dokazuje, že se opera stále hraje. V německy mluvících zemích byla ohodnocena jako inscenace desetiletí. Samozřejmě také díky Pierru Boulezovi, který byl geniální.

Opera Z mrtvého domu byla nastudována v Divadle na Vídeňce, po dvouměsíčním zkoušení se konala v rakouské metropoli premiéra, hrála se v roce 2007 v rámci Wiener Festwochen, později na Holland Festival v Amsterdamu a festivalu v Aix-en-Provence, kde jsem rovněž zpíval. Inscenace byla přenesena do dalších prestižních evropských divadel a Metropolitní opery New York. Bohužel Patrice Chéreau a Pierre Boulez již nejsou mezi námi.

 

Kanadský režisér Robert Carsen patřil k dalším významným osobnostem, s nimiž jste měl možnost v zahraničí spolupracovat na operách Leoše Janáčka v Rýnské národní opeře ve Štrasburku. Jak vzpomínáte na vaši spolupráci?

Každé setkání s Robertem Carsenem bylo pro mne výjimečné. V zahraničí jsem s ním spolupracoval na Janáčkových operách Příhody lišky Bystroušky, Věc Makropulos a Z mrtvého domu. Rád vzpomínám na zkušební procesy ve Štrasburku. Jeho přístup a práce mne naprosto pohltily. Když jsem přijel v roce 2011 na zkoušky opery Věc Makropulos, sdělil mi, že se mu líbila pražská produkce, kterou inscenoval americký režisér Christopher Alden, ale že se nyní společně zkusíme podívat na roli Barona Pruse trochu jiným pohledem a v širším výrazovém kontextu. Po pár dnech mě o pravdě svého výkladu absolutně přesvědčil. Velmi na mne zapůsobily ve Štrasburku i zkoušky Janáčkovy opery Z mrtvého domu, ve které jsem ztvárnil roli Šiškova, patrně nejzajímavější, nejčlenitější a nejnáročnější janáčkovskou roli pro baryton. Samozřejmě, že tvůrčí proces s ním byl vždy výjimečný a nesmírně obohacující. Robert Carsen je neskutečný operní mág, mohl by být direktivní, ale jednal s námi velmi citlivě. Snažil jsem se, aby mé ztvárnění Šiškova korespondovalo s jeho výkladem. Role je nesmírně výrazově bohatá, má mnoho poloh a náladových proměn. Part patřil k nejtěžším, které jsem se kdy učil. Janáčkova hudba je tak krásná a emočně velmi silná. S Robertem jsme si k sobě našli hezký vztah, a když se jeho inscenace opery Věc Makropulos měla dávat v Benátkách na scéně Teatro La Fenice, dozvěděl jsem se od svého agenta, že si přál, abych v Itálii zpíval také. Jeho přání mne moc potěšilo.

Benátky jsou úžasné město, při zkouškách jsem tam strávil krásných pět týdnů i s rodinou. Teatro La Fenice mne uchvátilo svojí nádherou. Je doslova nabito mystickým kouzlem. Jak miluji naši Státní operu, kterou považuji za jeden z nejkrásnějších divadelních sálů, tak Teatro La Fenice na mne dýchá ještě větší magickou silou, což byl pro mne nevšední zážitek. Všichni v divadle, od managementu přes korepetitory, asistenty režie a garderobiérky, se k nám chovali velmi přátelsky, pro umělce by se rozdali. Bylo cítit, že opera má v Itálii výsostné postavení.

 

Jakou operní hudbu si rád poslechnete pro radost?

Nevím, proč mi nikdo podobnou otázku ještě nepoložil… Již v mládí jsem s oblibou studoval opery denně s klavírním výtahem a z desek jsem získával širší povědomí o operním repertoáru. Pokud bych si měl pro chuť nebo dobrý pocit poslechnout operu, tak bych většinou volil díla z tvorby Giacoma Pucciniho. Pro povznášející pocit z poslechu a emocionální bohatství se mi líbí z jeho oper především Tosca a Turandot. Jako pěvec mám však nejraději díla Giuseppa Verdiho, jež jsou mému hlasu i naturelu nejbližší. Z české operní tvorby jsou mi blízká díla Bedřicha Smetany. Zpíval jsem ve všech jeho operách s výjimkou Hubičky. Miluji také melodiku Antonína Dvořáka. A opery Leoše Janáčka jsou pro nás všechny asi největším darem. V poslední době objevuji tvorbu Richarda Strausse. Zpíval jsem Jochanaana v jeho opeře Salome. Znám pasivně všechna jeho hudebně dramatická díla, ale když posloucháte Arabellu či Ženu beze stínu, tak nacházíte v jeho hudbě pasáže blížící se až k emoční extázi. Často a rád se také vracím k Mozartovi.

 

Jednou z vašich nejčastěji ztvárněných rolí na jevištích byl Don Giovanni, titulní postava stejnojmenné vrcholné Mozartovy opery. Na kterou inscenaci vzpomínáte nejraději?

Zpíval jsem asi v osmi inscenacích, více jak dvě stě dvacetkrát. Mozart mne uchvacuje a stále mne baví. Don Giovanni je výjimečná záležitost pro pěvce i herce. Jsem velmi šťastný, že jsem měl možnost ji tolikrát interpretovat. Moc rád vzpomínám na spolupráci s režisérem Jozefem Bednárikem ve Slovenském národním divadle v Bratislavě. Bednárik byl úžasný divadelník, náročný a současně velmi zábavný. Z jeho osobnosti stále tryskal optimismus a často hovořil s nadsázkou. Neustále hýřil vtipem, glosoval situace, nikdy nepřekročil meze únosnosti, i když občas použil nějaký peprný výraz. Rozuměli jsme si. Po premiéře mi napsal nádherný dopis, který mám schovaný. Jeho slov si moc vážím a na jeho inscenaci rád vzpomínám.

Pro mne byla nejčastěji interpretovaná inscenace ve Stavovském divadle, kterou původně vytvořil Václav Kašlík ve scénografii Josefa Svobody. Po čase ji z dalších režisérů obnovil Ladislav Štros a později ještě Jiří Nekvasil. Rolí Dona Giovanniho jsem debutoval v Opeře Národního divadla v Praze. Režiséra Štrose jsem měl velmi rád. Byl velký operní praktik a velmi zábavný společník. Studoval jsem s ním také Verdiho Rigoletta a Mozartovu Kouzelnou flétnu. Don Giovanni mne stále baví. Při každé další repríze cítíte možnost nacházet v interpretaci role různé odstíny vyjádření a nových pěveckých i deklamačních nuancí. Dílo je nadčasové a geniální.

 

Vaší zásadní rolí v Národním divadle byl z české operní tvorby Přemysl v Libuši Bedřicha Smetany.

Přemysla jsem si přál zpívat od mládí. Už ve školní lavici na mě působila pověst o kněžně Libuši mysticky a asi v deseti letech jsem dostal od své babičky, která se také jmenovala Libuše, svůj první klavírní výtah právě této opery, který střežím jak oko v hlavě. Se zaujetím jsem se díval do not a četl si libreto. Tehdy jsem navštěvoval Lidovou školu umění v Hradci Králové. Mými pedagožkami byly Ludmila Stránská ve hře na housle a Růžena Hanušová mne učila zpěv. Tenkrát jsem si říkal, že by bylo krásné v této opeře účinkovat, protože má takovou tradici, výjimečné poselství a je naší národní záležitostí.

 

Sen se vám po letech splnil. Vnímal jste citlivě velký závazek krásné role ve srovnání s interpretační tradicí pěveckých osobností?

Když jsem dostal v roce 2008 nabídku z Národního divadla, doslova jsem zajásal, ale zároveň mě svazovala velká odpovědnost, neboť bylo a je tradicí, že role v tomto díle byly vždy svěřovány nejlepším pěvcům každé generace. Stát vedle plejády takových osobností, jakými byli Václav Bednář, Theodor Šrubař, Jindřich Jindrák, Václav Zítek, či René Tuček, je pro mne obrovskou ctí. Libuše je majestátní a výjimečné dílo.

Někde v podvědomí u nás stále přetrvává tradice, jak by se měla postava interpretovat. Dbá se na dikci, deklamaci a srozumitelnost slov, na logiku frázování a smetanovskou kantilénu. Role Přemysla není jednoduchá, ani Smetanova řeč, jedná se víceméně o raný wagnerovský styl. Když jsem si k roli Přemysla hledal cestu, dostal jsem se k vlastnímu pravdivému vyjádření oklikou, paradoxně přes Verdiho, jehož opery mají široké fráze a linie podobné těm v Libuši. Říkal jsem si, proč mi role nejde vokálně tak dobře, jako když zpívám Germonta v Traviatě? Zazpíval jsem si část z Verdiho role, a pak Přemysla, až jsem dostal nápad, že musím zpívat úplně stejným přístupem a stylem. Dnes jsem přesvědčen, že mi zvolený klíč nesmírně pomohl.

 

Když jste v určitém stylu, začnete se zvukem pracovat jinak…

Nemohu říci, že používám úplně odlišný zvukový mód. Hlas máme jen jeden. I když máte pravdu, že můžeme a musíme pracovat s barevnými odstíny a s různou mírou hlasové exprese. Jedná se o variabilitu ve stylu a jde o otázku hudebního přístupu i hudební vzdělanosti. Pěvci musí například vědět, že Mozart, a ještě více Beethoven jsou více instrumentální ve vedení tónu a je nepřípustné v Mozartových operách zpívat stejná portamenta jako ve Verdiho dílech. V italské hudbě je důležité bel canto a maximální legato vokální linky, od které se vše v opeře odvíjí. Pak už se jedná o záležitosti hudební vzdělanosti a muzikality, aby se role odstínila ve výrazu. V tvorbě Richarda Wagnera se musí používat co nejpreciznější a výraznější artikulace a více atakovat jednotlivé tóny a slova. Samozřejmě, že jsou určitá pravidla, která je nutné dodržovat. Hlas by měl znít přirozeně, volně, vyváženě, neměl by se znásilňovat a nikam posunovat, nechat jen proudit na vzduchovém sloupci, aby prošel přes rezonátory, a zvuk tak letěl do prostoru. Snažím se těmito zásadami řídit a vštěpuji je svým studentům. Teorie je víceméně každému známá, leč její převedení do praxe již tak jednoduché není…

 

Od roku 2006 jste pedagogem na Hudební fakultě Akademie múzických umění v Praze. Jaké jsou vaše zkušenosti? Obohacují vás i v pěvecké kariéře?

Pedagogicky jsem začal pracovat již od pátého ročníku konzervatoře. V rámci pedagogické praxe jsem učil na Základní umělecké škole v Hradci Králové. S přestávkami se pedagogické činnosti věnuji třicet let. Pedagogická práce je pro aktivní pěvce podnětná z několika hledisek. Na jedné straně máme možnost ověřovat si principy, ke kterým jsme zkušenostmi dospěli, a na druhé straně musíme mnohem důsledněji a jasněji formulovat myšlenky a pocity. Zpívání je pocitová záležitost, studentům se musí nějak připodobnit, vysvětlit a srozumitelně podat. Zároveň jim ale přesně říci, co není v pořádku a co mají udělat lépe. Pedagogická práce je nesmírně zodpovědná činnost, neboť neodborným přístupem, může pedagog studenta nenávratně zničit, poškodit mu hlas a zhatit tím veškeré jeho ideály. I v sólové praxi mi mé pedagogické zkušenosti nesmírně pomáhají. S mladými, talentovanými lidmi pracuji moc rád, a tak jako každého učitele mne velmi těší, když zaznamenávají první úspěchy, zpívají v operních divadlech a na koncertních pódiích. S některými jsem se setkal i při práci na jevišti, což je opravdu příjemné.

Úvodní foto: Martin Bárta ve Wagnerově Lohengrinovi jako Telramund  Foto archiv