Říjnová nej propadáků a zážitků dle Heleny Havlíkové

Pro říjnová „nej“ vybírám z dvanácti operních inscenací a dvou vokálních koncertů.

V říjnu kulminoval 13. ročník festivalu hudebního divadla OPERA, přehlídka většiny českých a slovenských operní souborů stálých i alternativních divadel. V chronologickém pořadí: Štátna opera Banská Bystrica pro své pražské vystoupení vybrala Juro Jánošíka Jána Cikkera, plzeňské Divadlo J. K. Tyla Medeu Luigiho Cherubiniho, liberecké Divadlo F. X. Šaldy Massenetovu Thaïs, Jihočeské divadlo České Budějovice Ravelovu operu Dítě a kouzla s předprogramem Kouzla a dítě, Štátne divadlo Košice Händelovou Alcinu, pražské Národní divadlo Martinů Juliettu, Ensemble Damian Semele Johanna Adolpha Hasseho a Opera studio Praha kombinaci Deníku Anny Frankové Grigorije Frida a Kuchyňské revue Bohuslava Martinů pod souhrnným názvem Anne, beze strachu hledět na nebe.

 

A naplno pokračovala i divadelní sezona – v říjnu ve znamení Verdiho. Dvě severomoravská divadla uvedla v premiérách dvě jeho poslední opery podle Shakespearových předloh: Národní divadlo moravskoslezské nastudovalo Otella a Slezské divadlo v Opavě Falstaffa. Pražské Národní divadlo zvolilo Maškarní ples a Jihočeské divadlo Traviatu. Tu však stejně jako původní českou novinku Miroslava Kubičky na motivy ze života Jakuba Jana Ryby v Plzni uvidím až při některé z listopadových repríz a zahrnu je do následujícího měsíce. V Brně pro sezonu limitovanou rekonstrukcí Janáčkova divadla vybrali do Mahenova divadla Donizettiho Nápoj lásky. Vedle českých produkcí jsem také viděla v Sofijské opeře Belliniho Normu.

 

Do soupisu pro „nej“ patří i uvedení Mozartova Dona Giovanniho ve Stavovském divadle pod taktovkou Plácida Dominga.

 

Z plejády říjnových vokálních koncertů jsem stihla pouze Velkou mši Franze von Suppého, kterou do svého cyklu zařadila PKF – Prague Philharmonia, a z nabídky komorní řady FOK vystoupení belgického vokálního uskupení Huelgas Ensemble pod vedením Paula von Nevela.

 

Propadák a zážitek vedle sebe

 

Pražské Národní divadlo zahájilo letošní sezonu Maškarním plesem v nastudování Jaroslava Kyzlinka a v režii Dominika Beneše. Toto Verdiho dílo, resp. tzv. švédská verze, kterou si ND zvolilo, patří k operám s historicky přesně ukotvenou dobou. Spiknutí proti švédskému králi Gustavu III. vyústilo v roce 1792 v atentát, kterému tento ne příliš oblíbený vladař podlehl. Verdi na základě předlohy Eugèna Scribea v roce 1859 politiku sice zabalil do milostného dramatu, ve kterém se král zamiluje do manželky svého oddaného tajemníka, ale i tak marně bojoval s cenzurou. Naše první scéna v roce 2017 „přidala“ posun do op-artové současnosti výtvarníka scény i kostýmů Marka Cpina s režijními banalitami, neodpustitelnými chybami v souhře především orchestru a sboru pod taktovkou Jaroslava Kyzlinka a převažujícím nevýrazným pěveckým obsazením. Verdiho mistrovské dílo zmařila významově prázdným výkladem.

 

Dominik Beneš si svým východiskem chápat celou Verdiho operu jako party vysoké společnosti s permanentní přetvářkou všech postav mohl otevřít cestu pro stále dráždivé téma riskantního milostného trojúhelníku v nejvyšších patrech politické moci – u Verdiho se král zamiluje do manželky svého tajemníka a nejoddanějšího přítele, který ho nakonec zavraždí. Dnes milostné aféry končívají pádem vlády. Realizace se však scvrkla do laciného varieté izolovaných a tuctových výstupů mezi líčícími hereckými stolky, jejichž zrcadla lemovaly žárovky. Ten první vyjede z propadla zahalený dýmem, zatímco shora se spustí červené lampičky, takže se místo věštírny ocitáme v hampejzu, kterému velí Ulrika coby černý anděl smrti s obřími křídly a koketním cylindříkem. Další stolky jsou navezeny ve scéně na popravišti a shora se na ramínkách spustí luxusní oblečení napříč staletími. Tu se poskakuje po královském trůnu, tu po barovém pultu, tu po posteli jak z lazaretu před stěnou s obrázky smrtihlava. Na plese se tuctově natřásají šantánové tanečnice a touhu, která by měla vyzařovat spíše  z postav, nahrazuje nápis desiderio sestavený z žárovek. Tato nesourodá a přeplácaná směsice upadá s obehranými operními klišé do čím dál větší statičnosti a neobratností. Je fakt, že řešení situace, kdy král uprostřed noci na popravišti svěřuje záchranu své milenky příteli, který v tu chvíli nemá poznat, že přistihl svou vlastní manželku, bývá problematické (podobně jako únos Gildy za účasti Rigoletta). Beneš tuto scénu však aranžoval tak nešikovně a směšně, že manžel musel být v tu chvíli stižen naprostou slepotou, aby svou ženu, která navíc svým výstředním bílým kruhem za hlavou připomínala spíše ruskou carevnu, nepoznal. Vraždou krále nikoli dýkou, jak předepisuje libreto, ale výstřelem z revolveru, se sice režisér přiblížil historické realitě, ale René by musel být elitní střelec, aby bez přípravy a na vzdálenost přes celé jeviště dokázal krále zasáhnout. Je fakt, že netrefil přesně a král může zazpívat své velkorysé odpuštění.

 

I když při předehře nechal režisér Gustava III. zcela ne-vladařsky pobíhat po jevišti a otevíralo se tak pojetí lehkomyslného krále, zůstala nakonec z této postavy statická figura s prázdnými gesty. Ovšem i tak part Gustava III. přesahoval současné možnosti Michala Lehotského s intonačními nepřesnostmi a především nepřijatelně špatnou výslovností sykavek. Navíc jeho tenor zanikal vedle velkého mladodramatického volumenu Veroniky Dzhioevy. Jenže s tímto darem, kterým byla tato sopranistka z Jižní Osetie obdařena a kterému dávala naplno průchod v ND už před dvěma lety jako Čajkovského Jolanta, nedokáže zacházet v dynamice, kantiléně a výrazu kultivovaně tak, abychom nevinnou Amélii ze srdce litovali. Na přirozeném talentu objemného barytonu postavil svůj výkon také Michele Kalmandy, ale ani on nedokázal odstínit škálu výrazu od lyrické zamilovanosti přes hlubokou oddanost po výhružnou pomstychtivost, kterými Verdi obdařil roli Renata. A světlejší plochý mezzosoprán Veroniky Hajnové vůbec neodpovídá dramatickému altu Ulriky. Ovšem ani v Elišce Weissové nemá ND vhodnou představitelku této role. Charisma, které by mělo z této věštkyně vyzařovat, nemohla zachránit ani obří černá křídla, která z ní měla udělat anděla smrti s hampejzovým cylindříkem na hlavě. Přiznaná transformace kalhotkové role rozpustilého Pážete do temperamentní ženy, která má vše na povel, je z hlediska dnešních konvencí možná, jenže verva, s jakou režisér vedl obě představitelky této „šéfky protokolu“, měla za následek nepříjemné přehrávání.Marie Fajtová podpořila takto pojatou roli průraznými koloraturami, Yukiko Kinjo takovou brilantnost neměla.  Jinak ovšem byly výkony obsazení, které si vedení ND „schovalo“ až na druhou premiéru, o třídu výš. Jak v případě Petera Bergera jako Gustava III., kterého však úsilí o velký, avšak ve výsledku poněkud jednotvárný zvuk ke konci zrazovalo, tak u Svatopluka Sema, který směřoval k verdiovské kantiléně. Anda-Louise Bogza se postupně prozpívala k emotivnímu výrazu, kterým zprostředkovala svár mezi milostným citem a povinnostmi manželky.

 

Shodou okolností mezi oběma premiérami Maškarního plesu přijela do Stavovského divadla v rámci festivalu OPERA 2017 liberecká opera s Massenetovou Thaïs. Porovnání malého „oblastního“ divadla s řádově nižšími dotacemi vyznívá pro naši první scénu drsně z řady hledisek: Vedle chladného hudebního pojetí Jaroslava Kyzlinka, kterému se zejména kvůli uspěchaným tempům souhra mezi orchestrem a sborem doslova rozpadávala pod rukama, dirigent Martin Doubravský rozehrál emocemi nabitou Thaïs v bohaté škále od extáze smyslné dráždivosti po ztišené náboženské zpěvy. Vedle svévolného a významově prázdného inscenačního posunu Maškarního plesu do současnosti, který navíc nefungoval ani výtvarně, a bezradného vedení postav, v Thaïs také využila Linda Keprtová časově posunutou koncepci. Srchovaně ovšem naplňovala variabilitu významů přesně vybraných znaků, z nichž bedny jako symbol lidského břímě a luxusní lodičky jako atribut přepychu ženské erotiky rozevřely mnoho vrstev dramatu napravené hříšnice a pokryteckého mnicha. A konečně oproti nevýrazným sólistům pražského Maškarního plesu jsme z  Liberce zaznamenali výkony, které braly dech – Csaba Kotlár jako Athanaël, Lívie Obručník Vénosová v roli Thaïs,  Dušan Růžička coby Nicias a všichni ostatní včetně sboru, který má v Massenetově opeře velkou a nesnadnou úlohu.

 

Přitom dramaturgický výběr Thaïs není v Liberci ojedinělé vzepětí, ale  navazuje na objevnou linii Foersterovy Evy, Offenbachova Robinsona Crusoe nebo Pucciniho Edgara. Samozřejmě nelze zpochybnit, že Maškarní ples je Verdiho mistrovská opera. Zdůvodnění výběru tohoto titulu ředitelem Opery ND Jaroslavem Kyzlinkem poukazem na padesátiletý odstup od posledního nastudování tohoto titulu v ND, diváckou atraktivitu a budování souboru s širokým spektrem repertoáru je povrchní a nesvědčí o promyšlené koncepci a rozvíjení specifického postavení naší jediné státem dotované operní scény. Znamenitých oper, které se nehrály v ND i více než padesát let, případně vůbec, jsou desítky, a Kyzlink jako by úplně zapomněl, že byl tento titul do roku 2005 na repertoáru tehdy ještě Státní opery Praha, než ji schvátilo Národní divadlo. Nadto italský repertoár je v aktuálním hracím plánu naší první scény zastoupený více než hojně, v této sezoně se chystá ještě Nabucco. A pokud jde o atraktivitu, Národní divadlo by mělo usilovat o divácký zájem především kvalitou svých inscenací. I když po nepřesvědčivých pěveckých výkonech první premiéry ta druhá s domácím obsazením alespoň trochu napravila reputaci ND, v kontextu celého současného repertoáru nová inscenace rozhojnila povážlivě rozrostlou skupinu promrhaných titulů. A vedle toho liberecká opera se dostala mezi zážitky také  minulý měsíc svou zářijovou premiérou Čajkovského Panny Orleánské se stejným týmem – šéfem a dirigentem Martinem Doubravským a režisérkou Lindou Keprtovou.