Ohlédnutí za Pražským jarem

Camerata Salzburg a Alexander Lonquich

Praha, Rudolfinum

Ivan Žáček

 

Když jsem se připravoval na večerní koncert (1. 6., Dvořákova síň), poslechl  jsem si Pulcinellu, Stravinského suitu z neoklasického baletu pro Ďagileva, a sice nejprve s Ernestem Ansermetem (L’Orchestre de la Suisse Romande, 1965), který balet premiéroval v roce 1920, a poté autorizovanou nahrávku Stravinského s taktovkou v ruce u pultu Columbia Symphony Orchestra, rovněž z roku 1965. Obě budí respekt svou nespornou historickou autentičností, jenomže když se v Rudolfinu rozezněly večer první takty, rozezněl se náhle jiný svět – přesvědčivý doklad toho, jak velmi se zlepšila úroveň orchestrální hry za poslední půlstoletí. A to přitom Camerata Salzburg, na niž budu dnes pět chválu, nehraje z principu autentisticky, a tedy ani obě skladby Igora Stravinského (vedle Pulcinelly provedli salcburští pod taktovkou Alexandra Lonquiche, rezidenčního umělce letošního ročníku, ještě Danses concertantes z roku 1942), nezazněly ve smyslu striktní aufführungspraxis, ale v interpretaci, jež je jakousi rozumnou, vyváženou syntézou moderní smyčcové hry a poznatků historické ornamentiky.

Přesto v jejich křišťálově čistém podání vynikl barokní základ snad ještě zřetelněji než obvykle. To však třeba upřesnit: výraz „základ“ zde možná není na místě – vyvolává představu, jako by Stravinskij na barokních základech postavil svou novou stavbu. Ve skutečnosti je však jeho autorský přínos, především v úvodních větách, až překvapivě malý. Hned první ritornel, převzatý z Triové sonáty č. 1 Domenika Galla (1730–c. 1768), byl Stravinským zužitkován stoprocentně, do posledních detailů generálbasové linky. Kdyby se byl označil za pouhého aranžéra, bylo by to možná více košér. Ale historie vzniku baletu je dobře známa, i to, že si Stravinskij tímto půvabným plagiátem, jen stydlivě a později přiznávaným, nadělal dosti zlé krve u kolegů, nejvíce u Schoenberga, jehož rozhořčení šlo až tak daleko, že na něj dokonce psal hanlivé básničky. Situace je o to komplikovanější, že jde vlastně už o dvojí plagiát. Cyklus 12 triových sonát vydaný v Londýně roku 1780, pod nímž je podepsán Giambattista Pergolesi, obsahuje několik sonát Gallových, možná až polovinu – a právě i onu, kterou tak šikovně exploatoval Stravinskij ve své Pulcinelle. O důvodech tohoto – ať už to nazveme zcizení nebo, jemněji, pasticcia – můžeme dnes jen spekulovat. Jisté je, že Pergolesiho jméno bylo mnohem známější…

Salcburská Camerata hraje Stravinského pod Lonquichovou temperamentní taktovkou se stylovou vytříbeností, aniž by to, jak už jsem řekl, přeháněla s ortodoxií. Vkusně, ale i zemitě, tam kde třeba. Pulcinella hýřila nevázaným vtipem, gejzíry svěžích nápadů vybuchovaly jako živé ohníčky. Košaté partituře, jež zahajuje Stravinského neoklasicistní období, ale jež tu a tam již vybuchuje sršatými výhonky, připomínající paralelně vznikající Příběh vojáka či Svatbu, nedlužili salcburští nic podstatného. Snad ještě přesvědčivější bylo jejich podání Koncertantních tanců, skladbě přinášející ještě vyšší nároky svou složitou polyrytmickou strukturou a hojnou synkopizací. Členitou hudební tkáň se podařilo vykreslit zcela přirozeně a plasticky, včetně míst připomínajích budoucího autora Ebony Concerto.

Lonquich se představil i jako pianista jemné perlivé techniky a temperamentního naturelu, když od klavíru řídil oba Mozartovy Klavírní koncerty, F dur, KV 459 a G dur, KV 453. Rudimentárně prosté hlavní téma Koncertu F dur jako by čekalo na to, až zpod pianistových velejemných prstů rozkvete v provedení do nápaditých obměn, zkrášlených minuciézní (samozřejmě nevypsanou) ornamentikou. Přestože byly oba koncerty provedeny jednotným interpretačním přístupem, podařilo se obdivuhodně odstínit odlišný charakter Koncertu G dur s jeho intimnějším, komorním, méně virtuózním laděním. Snad jedinou výhradu bych  měl k poněkud neorganicky přilepené kadenci ve třetí větě (v níž zašuměla i ještě nenapsaná Figarka).

Od salcburské Cameraty se očekává, že už od padesátých let, kdy byla založena prof. Bernhardem Paumgartnerem, je ztělesněním salcburské větve mozartovského stylu. Ve střední Evropě je více lokalit, jež si nárokují být dědici autentické mozartovské tradice (nemusíme chodit příliš daleko: stereotypně, do omrzení tradovaná věta „Moji Pražané mi rozumějí“, kterou Mozart téměř jistě nikdy nevyřkl, anebo o tom chybí jakýkoli důkaz, o mnohém vypovídá… ) Jak tedy hrají svého Mozarta v Salcburku, prakticky a konkrétně? Jedním slovem? S vervou. A velmi komorně. Komorněji než v Praze (i kdybychom zapomněli na kreace českých komorních orchestrů posledních dekád, s plástvemi šťavnatě obtěžkaného zvuku silně rozvibrovaných smyčců – ten rozdíl v přístupu je stále obrovský, na to, že je Salcburk od Prahy vzdálen jen něco přes 300 km). Velmi komorně, aby mohl být vyhrán sebemenší detail, ostře, temperamentně, chtělo by se říci od podlahy. Má se odjakživa za to, že v hudbě vášeň a preciznost jaksi nejdou moc dohromady. Salcburská Camerata dokazuje, že se to skloubit dá. Zemitá rustikálnost pojetí, nepochybně dědic v přímé linii až od papá Haydna, není tu v žádném rozporu s čistotou, smykovou i intonační. Ale dojde-li v extrémním případě na exkluzivitu, kdy obojí se zvládnout prostě nedá, pak je podle této filosofie menší chybou, nezazní-li pasáž s maximální tónovou ušlechtilostí; přednost má muzikantská dravost, dynamika, energie. A tento salcburský Mozart byl přímo nabit energií a nervní agogikou. Crescenda vystřelovala prudce a ohnivě, připravena předchozím subito p (aby dynamický zdvih měl co největší efekt).

Je to dlouhá, kontinuální tradice sahající od První vídeňské školy až po dnešek, vinoucí se z Vídně proti toku Dunaje, přes Dolní a Horní Rakousy, až po Mnichov. Tradice tak samozřejmá, že často vůbec nepsaná. V notách byste to specificky Horno/Dolno/Rakouské hledali marně (viz třeba vídeňský valčík s jeho malinko uspíšenou druhou dobou). Podunajští skladatelé se nikdy ani nepokoušeli tyto graficky nezachytitelné nuance vtělit do not. Proč také, když to všichni muzikanti mají v krvi? K nám do Prahy tato krevní skupina nikdy nedorazila. Snad proto, že jsme vždy z principu chtěli být proti „panské Vídni“? Těžko říci, ale jisté je, že i dnes je náš Mozart stále jaksi slovansky měkčí, kantabilnější, lyričtější.

Je dobře, že v dnešním univerzálně kosmopolitním světě, s jeho nesmyslným, ba nebezpečným trendem směrem k tak pomýlenému pojmu jako je world music, ve světě, v němž se stírají a nivelizují interpretační přístupy, aby se spojily do jednoho všeobsahujícího mainstreamu, můžeme stále ještě vyslechnout a pokochat se pravou a nefalšovanou, etnicky přesně definovanou tradicí.

Úvodní foto: Alexander Lonquich diriguje Cameratu Salzburg.  Foto c archiv Pražské jaro – Ivan Malý