Květnová nej zážitků a propadáků dle Heleny Havlíkové

Květnové nabídce operních inscenací a vokálních koncertů vedle liberecké premiéry Verdiho Rigoletta dominovaly koncerty Pražského jara: specializace na starou hudbu patřila souborům Ensemble Inégal a Forma Antiqva, z mezinárodních pěveckých hvězd se prezentovaly Diana Damrau a Kate Lindsey, zatímco z nejmladší generace sólistů dostal příležitost basbarytonista Boris Prýgl. Z vokální hudby 20. století PJ nabídlo Faustovskou kantátu Alfreda Schnittkeho a na koncertě Orchestru Berg zazněla díla Pierra Jodlowského, Anny Meredithy a Petra Wajsara. I když byla květnová paleta festivalově koncentrovaná, do kategorie zážitku řadím jen jediný koncert, zato mezi propadáky tentokrát uvízly produkce dvě.

Zážitek

Náš soubor Ensemble Inégal si pod vedením Adama Viktory vytvořil věhlas především díky objevování díla českého barokního skladatele Jana Dismase Zelenky v celé sérii „referenčních“ nahrávek. Toto svoje postavení plně potvrdil na koncertě v Rudolfinu, kde uvedl rozsáhlé velkopáteční oratorium na italský text Jesù al Calvario / Ježíš na Kalvárii. Skvělá vyrovnaná sestava sólistů prostřednictvím postav Svatého Jana (kontratenorista Benno Schachtner), Panny Marie (sopranistka Gabriela Eibenová), Ježíše (kontratenorista Franz Vitzthum), Marie Magdaleny (sopranistka Lenka Cafourková), Marie Kleofášovy (mezzosopranistka Markéta Cukrová) a sbor líčí události, které vedly ke Kristovu ukřižování. Ve stylu inspirovaném operou zaznělo v provedení Adama Viktory Zelenkovo strhující hudební drama s virtuózními áriemi, často bohatě koloraturními, recitativy ve vynikající deklamaci s bohatou škálou emocí, na kterých se podílel i výborně sehraný orchestr.

Propadáky

Liberecká opera se podle slov svého šéfa Martina Doubravského záměrně rozhodla pro tradiční zpracování slavné Verdiho opery Rigoletto s ambicí, aby se tato inscenace díky diváckému zájmu udržela na repertoáru „minimálně jedno desetiletí“.

Záměr čelit dnešním, často umanutým a svévolným operním režijním výstřelkům inscenací, která v kostýmech Romana Šolce zachovává Verdim předepsanou renesanční dobu děje, lze pochopit. Nikoli však rezignaci na vyjádření charakterů postav, v této opeře tak výrazných, a na vypracování vztahů. Přitom byla inscenace svěřena Oldřichovi Křížovi, režisérovi a barytonistovi, který se skvěle uplatňuje v muzikálech a jehož předností i v opeře je právě umění postavit nastudování na neotřelém nosném tématu a hlavně na nápaditě rozehraných situacích (Wagnerův Bludný Holanďan v Liberci očima Sentina otce Dalanda, Ponchielliho La Gioconda v Plzni, ve které dovedl do obludnosti odporný charakter špeha Barnaby, Donizettiho Nápoj lásky v Olomouci s inspirací ve filmu Vesničko má středisková). V jeho liberecké režii Rigoletta však klíčové scény – Monteroneho kletba, únos Gildy a zavraždění Gildy – jen „odšuměly“ a jejich význam zanikal. Ve scéně únosu Gildy, na kterém Rigoletto nevědomky spolupracuje, se Kříž spokojil s tím, že nechal šaškovi až přes oči narazit baret a držet opěradlo židle. Ve finále je Gilda zabita profesionálním vrahem snad na třikrát – a ještě to na chvíli přežije.

Také Daniel Dvořák je náš renomovaný a nápaditý scénograf a je otázka, nakolik se v Rigolettovi přizpůsoboval omezeným možnostem oblastního divadla s minimem mobiliáře – trůnem a stolkem pro vévodův palác, židlí pro Rigolettův dům s pokojíčkem Gildy a stolem a židlí pro Sparafucilovu hospodu. Jeho řešení však nepřesvědčilo. Šedé desky s rozeklanými hranami sice navozovaly zprohýbané vztahy ve společnosti a zavěšené na tazích umožňovaly plynulé přestavby, ale v realisticky pojaté inscenaci se sólisté i sbor dostávali do situací, kdy museli předstírat, že se nevidí, což působilo nevěrohodně, až směšně.

Obstálo alespoň hudební nastudování šéfa opery Martina Doubravského, který mohl v Rigolettovi naplno rozvinout svůj cit pro dramatické hudební divadlo. Ze sólových výkonů zaujala alespoň svým barevným mezzosopránem Alžběta Vomáčková jako koketní Maddalena a do jisté míry i Mariana Hochelová s menším, nicméně příjemným sopránem pro Gildu. Aleš Briscein jako Vévoda a Andrij Shkurhan jednostranně vsadili na jednotvárné forte a měkký bas Pavla Vančury typově neodpovídá nájemnému vrahovi Sparafucilovi. Škoda, že liberečtí nevyužili pro titulní roli Csabu Kotlára, který se tak skvěle uvedl jako Athanael v Massenetově Thäis, ale v nastudování Rigoletta dostal jen epizodní roli Marulla.

Byla to zapomenutelná premiéra. Liberečtí Rigoletta uvádějí s poněkud zavádějícím marketingovým sloganem „Kletba nebo osud?“. I když slovo kletba Verdi zamýšlel použít jako název, je kletba protikladná osudu? Asi ne. Zda atraktivní titul v této podobě naplní očekávaný divácký zájem je otázka – na premiéře plno nebylo. Španělská linka Pražského jara je bezesporu oživením při objevování u nás přece jen málo známé kultury, nicméně výběr pozvaných umělců by měl být prověřován důkladněji.

Program souboru Forma Antiqva zněl zajímavě – prostřednictvím skladatele Blase de Laserny (1751–1816) toto komorní uskupení se specializací na starou hudbu přivezlo tonadillas escénicas, specifický žánr španělského hudebního divadla přelomu 18. a 19. století. Tyto scénické kuplety s písničkami a popěvky vycházejícími ze španělského folkloru v kombinaci s vlivy italské opery a jejími koloraturními áriemi byly u diváků velmi populární. Krátké deseti – dvaceti minutové výstupy na témata z běžného života, často se satirickým ostřím, oživovaly přestávky mezi „vznešenými“ zarzuelami na mytologické náměty. Představení se provozovala za vstupné v tzv. corral de comedias, veřejně přístupných částečně zastřešených divadelních dvorech.

Provedení mělo k „oživování“ daleko a je otázka, zda právě Rudolfinum bylo tím nejvhodnějším prostorem pro takovou produkci. Díla sama přitom vtip nepostrádají: program zahájil sólový kuplet Staré Hispánie (soprán), která pohoršeně „lkala“ nad ztrátou starých dobrých mravů, a uzavřel sólový kuplet Moderní Hispánie (soprán), která obhajuje moderní „výstřelky“, ale na závěr přiznává, že svět se mění k horšímu. Mezi těmito sólovými tonadillami zazněl kuplet s jednoduchým příběhem Regenschoriho dcery (soprán), za kterou tajně chodí Lazebník (tenor). Jednou je však otec (baryton) přistihne a po handrkování o věnu a manželské věrnosti scénka končí smírem a svatbou.

Je otázka, nakolik bylo Rudolfinum tím nejvhodnějším prostorem pro takovou produkci. Forma Antiqva zvolila poloscénické provedení s několika židlemi kolem orchestru na pódiu a sólisty v kostýmech – Stará Hispánie se v rudých přiléhavých šatech ovívala vějířem, zatímco ta Moderní nakráčela v přiléhavých kalhotách a pořizovala si s hráči orchestru selfíčka. Lazebník v bílé haleně a krémové vestě a kalhotách máchal ručníkem, Regenschori svůj status vyjádřil černým oblekem, kloboukem a hůlkou. Dcera zůstala v rudých šatech. I když se sólisté snažili o jednoduché a prvoplánové herecké akce, protože (nevhodně) neuměli své party kompletně zpaměti, uchylovali se k notovému pultu. Sopranistka Ruth Iniesta má sice průrazný subretní soprán a naznačila i smysl pro humor a nadsázku, ale na dva sólové výstupy a postavu Regenschoriho dcery byla škála jejího pěveckého i hereckého projevu jednotvárná. Tenor Juana Manuela Padróna a zejména baryton Sebastii Perise zanikaly i při doprovodu komorně obsazeného orchestru s dvojicemi fléten, lesních rohů, houslí a violoncellem, kytarou a cembalem. Orchestr pak vedením cembalisty Aaróna Zapika hrál navíc nepřesně, mdle a hlavně v případě prvního houslisty zoufale falešně.

V konkurenci našich souborů, které se specializují na starou hudbu a uvádějí i scénické žánry – Collegium 1704, Collegium Marianum nebo Ensemble Baroque, Forma Antiqva neobstála. Vystoupení navodilo nepříjemné asociace se „zájezdovkami“, kdy se na „oblasti“ prodá i to, co by v metropoli neobstálo. Přivézt takový program na prestižní festival, jakým je Pražské jaro, byl omyl.