Lednová nej zážitků a propadáků podle Heleny Havlíkové

Po operním prosinci ve znamení premiér českých titulů byl leden měsícem italských operních „hitů“. Budějovická opera nastudovala Verdiho Trubadúra, plzeňská Pucciniho Madam Butterfly a pražská Státní opera Tosku. Tuto trojici v nastudování stálých souborů doplnila premiéra nazvaná Anne, beze strachu hledět na nebe, která kombinovala taneční Kuchyňskou revue Bohuslava Martinů s mono-operou Deník Anny Frankové Grigory Frida. A Česká filharmonie zařadila do své koncertní sezony Epos o Gilgamešovi Bohuslava Martinů. Výběr zážitku a propadáku byl tentokrát zcela jasný.

Zážitek

Česká filharmonie uvedla koncertně Epos o Gilgamešovi pod taktovkou rakouského dirigenta Manfreda Honecka, který jako dlouholetý spolupracovník tohoto orchestru zastoupil Jiřího Bělohlávka. Oratorium Bohuslava Martinů, které se natáčelo pro sběratelskou nahrávku na vinylové desky, nastudoval Honeck vůbec poprvé. Nabízí se tak porovnání s provedením brněnského Národního divadla., které loni přišlo se zajímavým dramaturgickým experimentem, když v jednom večeru spojilo oratorium Epos o Gilgamešovi (1954–55, koncertní premiéra 1958) ze závěrečného období tvorby Bohuslava Martinů, uvedené tak vůbec poprvé scénicky, a barokní operu Dido a Aeneas (první doložené uvedení 1689) Henryho Purcella. Připomeňme, že Martinů měl interpretační představu kombinace statického koncertního uvádění se střídmými hereckými akcemi sólistů a vypravěče.

Ze sumerského eposu o Gilgamešovi z mezopotámské kolébky lidské civilizace před více než čtyřmi tisíci lety si Martinů vybral zvláštní vztah moudrého i pánovitého bájného vládce Gilgameše k válečníkovi Enkiduovi a otevřel archetypální témata střetu světa lidí a bohů, peripetie vztahů nebo pátrání po tajemství smrtelnosti.

Pro režiséra brněnské inscenace Jiřího Heřmana bylo dominantní téma samoty, které zhmotňoval jako lyrickou hudebně-scénickou báseň, ve které se jako v nočním snu začne zhmotňovat mýtus o Gilgamešovi a Enkiduovi, kteří vstanou z prosklené vitríny a vedle taneční podoby v choreografii Jana Kodeta mají své pěvecké dubly. Do jejich střetů i naléhavých tázání se zapojí „cestující“ na zaoceánské lodi, kteří se stanou součástí jejich příběhu a ve čtverci z průsvitného plexiskla postupně seskládají strop, který oddělí pozemské a nadpozemské – bohové žijí ve světle, zatímco dny smrtelníků na zemi jsou sečteny.

I když brněnský šéfdirigent Marko Ivanović prošel s orchestrem Janáčkovy opery všemi, především rytmickými nástrahami Martinů partitury bez problémů a sbor tohoto souboru pod vedením Pavla Koňárka mimořádně skloubil tradičně vysokou pěveckou úroveň s velice náročnými hereckými, ba i tanečními akcemi včetně mimiky, stmelenosti a kompaktnosti, úrovně, kterou měla při koncertním provedení Česká filharmonie a Pražský filharmonický sbor pod vedením Lukáše Vasilka, dosáhnout nemohli. I proto, že akustika Janáčkova divadla s hráči v orchestřišti a Rudolfina s orchestrem na pódiu není srovnatelná.

Slouží ke cti České filharmonii, že nepodcenila obsazení sólových partů, jakkoli rozsahem nevelkých. Především sopranistka Lucy Crowe svým koncentrovaným klidným jasným sopránem vyjádřila strhujícím způsobem rozporuplný ženský princip oratoria. Ovšem barytonista Derek Welton, tenorista Andrew Staples i basista Jan Martiník zprostředkovali hluboké souznění s poselstvím Martinů díla. Nesnadné řešení přináší role vypravěče. Podobně jako při brněnském scénickém provedení byla amplifikovaná. Ale zatímco v divadelním prostoru nevadila, v Rudolfinu vedle báječně plastického zvuku orchestru, sólistů a sboru takto upravený hlas působil disparátně. Britský herec Simon Callow (kterého známe jako Schikanedera z Formanova Amadea) uplatňoval vedle čistých neobarokních ploch až romanticky patetický výraz, který se míjel s poetikou Martinů oratoria.

Filharmonické provedení hudebně prohloubilo bohatství dynamiky, temp a kontrastů dramatických scén souboje Gilgameše a Enkidua přes nářek nad mrtvým přítelem a obsedantnost otázek po věčném životě a zákonech podsvětí. Gradace Gilgamešova zoufalého volání ve fortissimu, aby bůh otevřel zemi a on mohl hovořit s duchem Enkidua nad dlouhým drženým sborovým unisono a cappella tónem v pianissimu, než se vytratí do ticha, vyústila až do téměř do transcendentního zážitku.

Obě uvedení, brněnské s vizuální vrstvou obřadnosti a propojení ikon a symbolů Jiřího Heřmana ve výtvarných obrazech v mnohotvárném světelném designu Daniela Tesaře, a pražské se zvukovou vycizelovaností orchestru, sboru i sólistů, každé trochu jinak, rozšířila a prohloubila vyznění tohoto Martinů vrcholného díla.

Propadák

Státní opera, ochromená od loňského června rozhodnutím Ministerstva kultury uzavřít budovu kvůli rekonstrukci, která přitom dosud ještě nezačala a – jak se kvůli odvolání stavební firmy Metrostav k Úřadu pro ochranu hospodářské soutěže jeví, hned tak nezačne, se „protlouká“ (a prodražuje svůj provoz) po náhradních prostorách. Za takové situace lze pochopit, že dramaturgie směřuje k divácky osvědčeným titulům. Jenže ani jedna z premiér Tosky neobjasnila, proč vedení Národního divadla vybralo Státní opeře pro jednu z pouhých dvou premiér této sezony právě tento Pucciniho titul (následovat bude v Hudebním divadle v Karlíně Offenbachův Orfeus v podsvětí), když tato scéna měla do loňského června na repertoáru inscenaci, ve které replika scénografie Josefa Svobody z roku 1947 stále nezastarala, a na repertoáru chybějí jiná podstatná díla světové operní tvorby.

Jako naprostá iluze se ukázal i případný důvod, že v nové Tosce vzápětí po derniéře té předchozí vedení Národní divadla ohromí novým obsazením klíčových rolí. Zahraniční hosté se ukázali jako „provozní“ sólisté menších hlasů a naprostým omylem bylo obsazení Valtera Borina se zastřeným tenorem, který rozbíjel fráze Cavaradossiho árií dýcháním uprostřed a výšky zmáhal silou a pod tónem. Jediným „objevem“ obou premiér zůstal Peter Berger, pro jehož stále robustnější spinto tenor se odbojný malíř Cavaradossi stal přesně tou rolí, která odpovídá jeho současnému pěveckému vývoji s klenutými frázemi, oblými výškami a odstíněnou dynamikou. Výkony sólistů však nutno dát do kontextu s nastudováním dirigenta Andrea Sebastiana Weisera, od loňského září hudebního ředitele Státní opery, které nesvědčilo o jeho větších zkušenostech s operou (databáze operabase za poslední tři roky neuvádí žádnou jeho inscenaci). Ačkoli Pucciniho partitura se až „vnucuje“ emocemi dramatické hudby, Weiserovo provedení postrádalo napětí, tah, pomalá tempa se vlekla k nepřečkání mdle a nevycházela ani souhra se sólisty.

Národní divadlo přizvalo ke spolupráci podruhé zkušeného režiséra Arnauda Bernarda. Jenže přenést Tosku, která v Pucciniho opeře skočí ve složité politické situaci se zvraty mezi napoleonskou a rakouskou nadvládou z Andělského hradu po čtvrté hodině ranní 18. června roku 1800, do mussoliniovské Itálie 18. června roku 1923 „beztrestně“ nejde. Místo avizovaného mementa komunistické diktatury, se kterou ale Francouz Bernard nemá osobní zkušenost, byl výsledkem přesazení děje do doby, kdy se v Itálii dral k moci fašismus, porouchaný stroj času v „salónní“, místy až směšné hře na praktiky policejního teroru.

Že lze uvést Tosku nepopisně a zajímavě ukázali v Brně, když ve výborném obsazením Maidy Hundeling a Mickaela Spadacciniho (Cavaradossi) režisér Jiří Heřman se svou typickou estetickou vytříbeností inspirativně propojil osudy adorovaných operních div – Tosky a jedné ze svrchovaných interpretek této role druhé poloviny 20. století – Marie Callas. Nová pražská Tosca je mrháním peněz, energie i dovednostmi umělců Státní opery, pokud nemá být rafinovaným argumentem pro zrušení této polosamostatné pražské operní scény.