Květnová nej zážitků i propadáků dle Heleny Havlíkové

Výběr pro květnová „nej“ byl široký a pestrý. Operní premiéry, a to ve všech případech dramaturgicky netradiční, připravila hned čtyři naše stálá divadla: pražské Národní uvedlo Andreu Chéniera Umberta Giordana a Národní brněnské přišlo s ojedinělou kombinací scénického nastudování Eposu o Gilgamešovi Bohuslava Martinů s Didonou a Aeneem Henryho Purcella. Liberecké Divadlo F. X. Šaldy připomnělo u nás mnoho desetiletí opomíjenou Massenetovou Thäis. Budějovický soubor se s Ravelovou operou Dítě a kouzla obrátil na věkovou skupinu malých diváků. A děti nejen jako publikum, ale i jako interprety zapojili do opery v Brně, kde z iniciativy mladého basisty Josefa Škarky vznikla inscenace Krásova Brundibára, ve které pod vedením Lindy Keprtové vedle sebe zkoušejí a hrají školáci z běžné školy vedle těch z tzv. vyloučené lokality Cejl, které se přezdívá brněnský Bronx.

A k této záplavě nových operních inscenací uvedl v rámci Pražského jara Šanghajský operní soubor, který se specializuje na žánr čínské opery kchun-čchü, v divadle ABC Pivoňkový pavilon.

Vedle toho Pražské jaro zařadilo do své festivalové nabídky řadu koncertů s vokální složkou: Do Levanty, východního středomoří první poloviny 14. století prostřednictvím tzv. Turínského kodexu v kombinaci s řecko-byzantskou a arabsko-byzantskou tradicí duchovní hudby včetně libanonské maronitské církve zavedl v Emauzích posluchače belgický vokální soubor Grandelavoix. A na cestu za zdroji evropské hudební tradice se s posluchači prostřednictvím úprav lidových písní z Moravy, Německa, Španělska, francouzského Auvergne, švýcarských kantonů Bern a Ticino a italského Toskánska se zase vydala Martina Janková.

Zážitek

Do květnového „nej“ nakonec dávám brněnského Gilgameše – ovšem bez Purcellovy Didony.Tři tisíce let starý Epos o Gilgamešovi, nejstarší slovesnou památku dochovanou jen na zlomcích hliněných tabulek s příběhem z mezopotámské kolébky lidské civilizace, je obtížné (a prakticky nemožné) jednoznačně interpretovat. Bohuslav Martinů si pro své oratorium Epos o Gilgamešovi (koncertní premiéra 1958) z těchto útržků vybral vztah moudrého i pánovitého bájného vládce Gilgameše k válečníkovi Enkiduovi a Gilgamešovo pátrání po nesmrtelnosti.

Pro šéfa brněnského operního souboru a režiséra této inscenace Jiřího Heřmana je v Gilgamešovi dominantní téma samoty. Jeho scénické vyjádření je spíše lyrickou hudebně-scénickou básní s důrazem na obřadnost a vršení ikon, indexů a symbolů než hudebním dramatem. Jejími hlavními vyjadřovacími prostředky jsou výtvarně působivé obrazy v mnohotvárném světelném designu Daniela Tesaře.

Gilgameš (stejně jako následující Dido) se odehrává na palubě zámořské lodi – vlevo se vchody do dvou pater kajut, prosklenou vitrínou s klíči a velícím kapitánem na empiru, vpravo s barem, stolky a židlemi. Nejprve se cestujícím v černých pyžamech a županech jakoby v nočním snu začne zhmotňovat mýtus o Gilgamešovi a Enkiduovi, kteří vstanou z prosklené vitríny a vedle taneční podoby mají své pěvecké dubly. „Cestující“ se zapojí do jejich příběhu a se čtverci z průsvitného plexiskla nakonec vytvoří strop, který oddělí „pozemské“ a „nadzemské“, vždyť bohové žijí v denním světle, ale dny smrtelníků na zemi jsou sečteny.

Hudební nastudování Eposu o Gilgamešov je dílem šéfdirigenta Marka Ivanoviće, který prošel všemi, především rytmickými nástrahami Martinů partitury bez zaváhání a sugestivně vyjádřil její bohatství v dynamice, tempech i celkovém výrazu od dramatických scén souboje Gilgameše a Enkidua přes nářek nad mrtvým přítelem a obsedantnost otázek po tajemství věčného života a zákonu podsvětí.

Hlavní roli v obou dílech má sbor a je to především jeho koncentrovaný výkon, který zakládá smysl této inscenace spojující dvě díla s klíčovou a zcela zásadní rolí sboru. Bylo obdivuhodné, jak se pod vedením sbormistra Pavla Koňárka podařilo skloubit tradičně vysokou pěveckou úroveň s velice náročnými hereckými, ba i tanečními akcemi včetně mimiky.

Ze sólistů se v Gilgamešovi prosadili všichni mužští představitelé – Jiří Hájek, David Nykl a Václav Čížek, zatímco Andrea Široká sice představitelsky výborně zvládla Kurtizánu, pěvecky ale její soprán zanikal.

Propadák

Zařazení Chéniera do repertoáru Národního divadla, kterému chybí základní smetanovský repertoár (hraje se zde pouze Prodaná nevěsta 1–2x do měsíce a při výjimečných příležitostech Libuše), a na naší první scéně nezazněla podstatná klíčová díla zejména oper 20. století, však nebyla dobrá volba. Když už, patřil by spíše do Státní opery. Ovšem tak jako tak základní podmínkou zařazení operních titulů je obsazení. Národní divadlo ho pro Chéniera mělo jen zčásti.

Režii zadalo dřívějšímu šéfovi, nyní řediteli činohry Michalu Dočekalovi. Jeho dosavadní zkušenosti s operou jsou však minimální (Foersterův Bloud v roce 2011 v Plzni a komediantská scéna v Prodané nevěstě v ND v režii Jiřího Nekvasila). Když už byl ale vybrán, od režiséra s tak rozsáhlou činoherní zkušeností bychom alespoň očekávali propracovanou hereckou stránku inscenace a výklad díla. Ovšem nestalo se.

Dočekal nijak neexperimentoval, držel se doby velké francouzské revoluce a spolehl se na to, že monumentální scéna vše vyřeší za něj. A jeho režie má tolik nedůsledností a rozdílů mezi první a druhou premiérou, že dovozovat režijní záměr je značně obtížné.

Hudební nastudování Petra Kofroně respektovalo partituru potud, že se hrálo od začátku do konce naplno. Jenže strojové tempo šlo proti stylu hudebního verismu, jehož přívaly emocí vyjadřuje i agogika, a opera zněla tak, jako by všechny noty byly stejně důležité – navíc bez ohledu na sólisty a jejich pěvecké možnosti.

A z množství rolí ve dvou alternacích premiér to byly pouze výkony Svatopluka Sema jako sluhy Gérarda a do jisté míry Petry Alvarez Šimkové Maddaleny, lyričtější a niternější, než by odpovídalo veristickému stylu.

Inscenace nepřesvědčila, že v Národním divadle nastala ta pravá chvíle pro uvedení Chéniera. A snad jen s výjimkou Slavíka uzavřela operní sezonu naší první scény s tím, že žádný výraznější inscenační počin vlastně nepřinesla.